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Lizzie Fitch y Ryan Trecartin, As yet untitled sculptural theater (2016), incluye Permission Streak (2016) de Ryan Trecartin. Cortesía de Lizzie Fitch/Ryan Trecartin; Sprüth Magers; Regen Projects, Los Angeles y Galería Andrea Rosen, Nueva York. Foto: Tim Ohler.
Si esto es el futuro, ¿qué es el futuro?

En una entrevista reciente, el crítico e historiador de arte Hal Foster reflexionaba acerca de como “la cultura contemporánea puede ser triangulada por la desregulación neoliberal, la transformación tecnológica (por supuesto digital), y el omnipresente mercado” [1]. Foster sentenciaba que “para ser crítico, el arte de hoy debe reflejar estos condicionantes de alguna forma: uno, dos o tres de estos aspectos deben ser accionados” [2]. Pero, ¿cómo establecer una postura crítica ante un sistema que apela a la sensorialidad más primaria? ¿Cómo combatir la lacerante realidad que yace bajo un presente distópico?

La experiencia de El presente travestido, el eslogan bajo el que se despliega la novena Bienal de Berlín, es un recordatorio de cómo el neoliberalismo ha generado una creciente interdependencia de estos tres aspectos, que bajo promesas de felicidad, bienestar y autorrealización, esconde oscuras paradojas. El colectivo neoyorquino DIS, encargado de comisariar esta edición, ofrece una perturbadora visión de la realidad en la que se nos presenta un tiempo donde el arte se reconoce a sí mismo como un producto de mercado, tan expuesto al aceleracionismo como cualquier otro. El planteamiento es premeditadamente ambiguo, e insiste en despojar de cobijo a quienes de un modo u otro buscamos en la cultura un espacio de resistencia, situándonos ante una arriesgada propuesta que abraza la estética corporativa como imagen, utiliza la psicología de mercado para trasladar su mensaje y genera una velocidad de consumo semejante a la de cualquier proceso capitalista. Desde un primer momento, el aproximamiento crítico se plantea imposible. Si bien DIS ha logrado una exposición que transmite la oscura realidad del neoliberalismo, los paradigmas de la cultura digital y la implicación del mercado —los tres vértices que para Foster triangulan una posición verdaderamente crítica— la bienal parece dirigirse a la seducción de los sentidos más que al despertar de conciencias. A pesar de revelar un presente travestido, los comisarios son conscientes de que su temporalidad híbrida y mutante no está sincronizada con nuestra experiencia del tiempo.

Vinculándose principalmente a prácticas artísticas posdigitales (una definición ya obsoleta [3]), internet es el medio natural de esta bienal, y junto a una selección de obras dispersas en cinco sedes, incluye también una plataforma de contenido online, una campaña publicitaria, un programa de eventos y una aplicación para el móvil: todas ellas herramientas que insisten en tratar lo virtual como real, las naciones como marcas, las personas como datos, la cultura como capital, el bienestar como política y la felicidad como PIB. Esta estrategia, tan sarcástica como cínica, esconde a la bienal bajo un branding tan conseguido que a veces resulta problemático, pues su superficialidad beneficia la homogenización de las propuestas individuales, haciendo que a menudo se pierdan los matices. La exposición que tiene lugar en la Akademie der Künste —una arquitectura que habla del gusto de DIS por esa estética corporativa y plana a la que vuelven una y otra vez— se percibe como un todo indivisible donde las voces de los artistas quedan supeditadas al gesto dictatorial de los comisarios (Why should fascists have all the fun? (¿Por qué van a ser los fascistas los únicos en divertirse?) se lee en uno de los eslóganes de su “campaña”). La sátira alcanza tal punto que DIS utiliza el propio arte como producto al servicio de su discurso. Controvertido sí, pero, ¿efectivo?

En el continuo reconocimiento que la bienal hace de nuestra complicidad con el sistema neoliberal, la neutralidad bajo la que parece ampararse su discurso no hace si no evidenciar un conflicto más amplio, el de una ansiedad palpable que produce la frustración de una sociedad cuya digitalización no ha logrado el establecimiento de nuevos y más éticos modelos de producción, consumo y distribución de recursos. En la sala de conferencias de la Escuela Europea de Gestión y Tecnología, la instalación de Simon Denny Blockchain Visionaries (2016) se apropia del lenguaje mercantilista para proponer tres tipos de sellos creados en colaboración con Linda Kantchev, una diseñadora de estampas local. Denny vincula el blockchain (cadena de bloques) —base de datos en la que se registran todas las actividades de la moneda digital conocida como bitcoin— con el potencial ilustrativo de los sellos asociados a la imagen externa de grandes núcleos de poder. Al enlazar los dos conceptos de representación y distribución, pone en evidencia cómo las empresas y las naciones se publicitan a sí mismas en búsqueda de una ambición mercantil que es, en definitiva, un intento por llegar antes al futuro. La instalación de Denny es aún más potente si se considera el diálogo que establece con su ubicación, un edificio concebido originalmente para alojar el Staatsrat de la Alemania del Este y que sirve ahora de sede a la Escuela Europea de Management y Tecnología. Aún en su estado original, el espacio está dominado por un gran mural realizado bajo los postulados del estilo oficial del realismo socialista y se consagra a la esperanza que el progreso tecnológico podía haber traído. Su diálogo con la obra nos habla de un tiempo suspendido en el que la digitalización nos ha atrapado en una dimensión aún por definir, donde lo único que parece redistribuirse son las imágenes y el tiempo. La contribución de Denny está sin duda entre las más sutiles e interesantes, lejos del hedonismo sensacionalista que domina la mayor parte de la bienal.

También en la Escuela de Management y Tecnología se encuentra Positive Pathways (2016), una excelente instalación del colectivo fundado en Dubái, GCC, que toma su nombre del Gulf Cooperation Council. Recreando un velódromo en el que se nos introduce a la ideología de la velocidad y la competitividad, la instalación es una reflexión sobre el absurdo de la cultura del wellness y el ego que los Estados Árabes han incorporado, tomando como modelo el estilo de vida californiano. A través de un trabajo sonoro, GCC nos invita a conectar con nuestro “yo interno”, enfrentándonos a la hipocresía de los movimientos del yoga, la energía positiva y la vida saludable, que son a su vez difundidos a través de agresivas campañas de publicidad. Positive Pathways toma como punto de partida la designación en 2016 de un ministro de la felicidad en Dubái, y nos habla de una globalización construida sobre los pilares del narcisismo y el culto a la imagen. Unas sociedades hipervinculadas donde las influencias se trasvasan, y que han avanzado motivadas por la búsqueda de una velocidad, tornada ya un fin en sí misma. A su vez, la pista de atletismo recuerda las zonas de paseo construidas recientemente en algunas ciudades del Golfo, donde conviven paradójicamente la agresiva expansión del mercado con la cultura del optimismo y las energías positivas.

Ante una bienal que parece contribuir al aceleracionismo más que a combatirlo, ¿es realmente la intención de DIS modelar una propuesta en la que el arte abrace inevitablemente la ideología del capital? ¿O se trata de una mera superficie que, como el propio sistema, esconde una realidad más compleja? Vivimos en uno de los momentos históricos más contradictorios, caracterizado por la oposición entre lo real y lo virtual, lo orgánico y lo artificial, la hiperprofesionalización y los afectos, el consumismo y la espiritualidad. Ante esta realidad, la exposición desvela un trasfondo de disfuncionalidad que nos hace cada vez más vulnerables a nuestro entorno. La gran ironía de nuestro tiempo ha sido amplificada por DIS mediante la sucesión de ambientes y realidades impregnados de populismo, artificialidad e individualismo, en los que es muy difícil no reconocerse.

Uno de estos ambientes, la monumental y muy lograda instalación de Cécile B. Evans, es uno de los puntos fuertes en la sede de Kunst Werke. En medio de un impresionante montaje, el vídeo What the Heart Wants (2016) investiga la implicación de los afectos en las sociedades contemporáneas a través de los intercambios entre máquinas y humanos. HYPER, el personaje de animación que articula la narración, constituye la personificación de lo que para Evans determina la condición humana en la era digital: la anticipación. Sin un hilo narrativo claro, una serie de voces en off nos hablan de la conciencia de habitar una realidad automatizada, en la que los códigos de la tecnología han suplantado los parámetros humanos. La temática del vídeo aúna cuestiones meramente prácticas con problemas éticos, pretendiendo moldear una conciencia más compleja sobre cómo las máquinas (y en especial su aplicación a los terrenos de lo social y lo político) han pasado a suplantar lo específico de la naturaleza humana.

De todas las sedes, Kust Werke es la que más incide en el confluir de los afectos individuales y una realidad virtual cada vez más invasiva. Junto a la de Evans, The Office of Unreplied Emails de Camille Henrot es un trabajo que sobresale respecto al resto. Para este proyecto realizado en colaboración con Jacob Bromberg, Henrot se enfrenta desde una perspectiva humana y emocional a la automatización del mundo profesionalizado. Con un tono sobre-emotivo y exageradamente personal, la artista ha contestado a todos aquellos emails de empresas y entidades que se acumulaban en su bandeja de entrada. Ante frases como: "Camille, te necesito antes de esta medianoche", cuyo propósito pasa por conseguir financiación o apoyo para determinadas causas, las respuestas de Henrot, escritas en una caligrafía exagerada, son un compendio de reflexiones muy subjetivas sobre aquellas cuestiones a las que aluden los emails y que han sido desarrolladas por un software automatizado.

En las bienales, con su diversidad de artistas y enfoques, es habitual tropezarse con algo totalmente desubicado, y en esta ocasión eso apenas ocurre. Quizás la excepción sea Sonic Cripsis, la magnífica performance que Daniel Steegmann Mangrané presenta en la anodina sede de la colección Feuerle. Explica Steegmann que “en biología, la cripsis describe la capacidad que tiene un animal para evitar ser percibido por otros animales, no solo se refiere a técnicas de camuflaje, si no también a la ocultación olfativa y auditiva. Tras la aparición de la informática, la preocupación por la seguridad y la privacidad se está convirtiendo en una cuestión central a nuestras sociedades, por lo que el cifrado es una herramienta fundamental en la protección de informaciones individuales y colectivas. Mientras que los criptólogos analizan escritos secretos y los biólogos estudian acerca de las estrategias de supervivencia de entidades vivientes, el filósofo francés Roger Caillois propuso una teoría única de la cripsis. Tras diseccionar el estómago de distintos tipos de aves, Caillois demostró que la cripsis como estrategia de defensa no funciona. Los estómagos de las aves estaban igualmente llenos de insectos camuflados que de no camuflados. Entonces, ¿qué lleva a estos animales a imitar su entorno hasta el punto de mimetizar con él? Caillois postula la idea de que la cripsis deriva de un deseo por disolverse en el mundo” [4]. Buscando esa disolución en la realidad, durante el desarrollo de la performance un flautista interpreta una composición cifrada para flauta. A lo largo de la duración de la pieza, su ritmo y el uso de códigos y sonidos primarios, obligan al espectador a ralentizar su experiencia de la bienal y reconciliarse con su propio tiempo biológico, algo que se agradece en un contexto tan acelerado.

Esta edición de la Bienal de Berlín es, en última instancia, una reflexión sobre el tiempo como recurso, su gestión y el impacto que este tiene tanto en las sociedades como en los individuos. Pese a que su posicionamiento neutral es quizás lo más reprochable de toda la bienal, DIS ha planteado una cuestión en la que es imposible no reconocerse, tan contradictoria como el propio sistema al que satiriza. Su visión no se limita a plantear un mero estado de la cuestión sobre nuestro presente, sino que problematiza la gestión del tiempo a manos de las grandes corporaciones y gobiernos. Un presente travestido que se acelera y se ralentiza al ritmo del capital. Reconozco que es más fácil intuir que comprender una idea del tiempo mucho más ambigua, abstracta y compleja que la línea recta a la que acostumbrábamos tratar, pues sus ritmos y cadencias tienen intensidades que escapan a nuestro control, y esto la bienal, lo transmite muy bien.



Notas:

[1REITZ, CHRIS: “Interview with Hal Foster”, The White Review#14, julio 2015.

[2Ibídem.

[3Tras una primera oleada en la que los efectos de Internet sobre las prácticas artísticas del nuevo milenio produjeron cierto ensimismamiento hacia el propio medio, la naturaleza del ámbito digital ha sido absorbida como una variable más de las nuevas ontologías.

[4STEEGMANN MANGRANÉ, DANIEL: En línea en http://bb9.berlinbiennale.de/event/sonic-cripsis-5/

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