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Intercambio

Graciela Carnevale, El Encierro, Rosario, 1968. Documentación fotográfica de la performance, 36 Fotografías en blanco y negro, 31x20 cm cada una. Cortesía de la artista y de espaivisor - Galería Visor.
Pensar/decir/intervenir

Esta conversación tuvo lugar el 8 de octubre de 2012 en espaivisor-Galería Visor de Valencia, en el contexto de la exposición Encuentro-Conversaciones–Momentos y tras tres días de debates en un taller, coordinado por AVVAC (Artistes Visuals de València Alacant i Castelló).

Ignacio París. Cuando veo las imágenes de El encierro [1], me viene al recuerdo El Ángel exterminador de Luis Buñuel: ¿En algún momento tuviste presente esta película?

Graciela Carnevale. No, para nada, no la he tenido presente. Para mí era algo existencial o vivencial, era como sentir la represión en el cuerpo, porque en ese momento era esta la cuestión: poner el cuerpo y decir que sentías la represión. No era solo una cuestión intelectual, era la vida misma en el propio cuerpo. Era pensar, querer concientizar, generar un pensamiento crítico, involucrarnos en algo; con esta idea de la revolución, y de la revolución por medios violentos. Era plantearnos que no podíamos quedarnos en nuestras casas —y esa era también la situación por la cual abandonar la galería o el campo específico del arte—, porque la vida y la lucha pasaban en la calle. Era algo así como decir: no te puedes quedar encerrado sin hacer nada o pensando que algo va a cambiar sin que participes. Fue eso, provocar una violencia. Yo por mi naturaleza no soy violenta, pero fue realmente una violencia muy fuerte; terrible. Pero la idea no era la de provocar, por sadismo, una situación desagradable o violenta, sino la de preguntarnos realmente qué hacemos con esa violencia que diariamente cae sobre nosotros y que de alguna manera nos constituye. Además, cuando me fui a encerrar en mi taller yo no tenía ni idea de qué pasaba (entonces no había teléfonos móviles).

I.P. Quizá era encarnar, en un doble sentido, como en un juego de palabras, el de su corporeidad y el de levantar acta, hacer carné de un hecho.

G.C. Sí, era una vivencia; provocar una vivencia.

I.P. Y proponer pasar de sujeto pasivo a actor de una situación…

G.C. Que además uno lo es. Porque en la sociedad, en la vida cotidiana, uno es ese actor; aunque no eres consciente de que eso esté pasando. Y también suponía pensar el arte no como una representación sino como una acción. Eso era muy importante dentro de nuestras discusiones: hacer tanto del público como del artista alguien activo, capaz de intervenir en la realidad de alguna manera.

I.P. ¿Cómo valoras la recuperación de la experiencia de Tucumán Arde [2] a través del Archivo Graciela Carnevale?

G.C. Bien, por un lado el rol que yo juego con el archivo es el de un entrar, es una legitimación por parte del arte y del museo, cuando fue una experiencia realizada fuera del museo. Es una fetichización, si se da solo como la suma de elementos que formaron parte de esa acción y no se da ampliado en su relación con el contexto, con las rupturas que esa acción significaba en el momento. Y esto es algo que ya hemos hablado con Ana Longoni, que como historiadora tiene también una responsabilidad en esa visibilización del archivo. Por otro lado, me parece que ha significado que otra gente lo conozca y le haya servido como referente, o como herramienta, y eso es lo que justifica un poco el hecho de estar trabajando con el archivo. Pero tiene que haber algo que acompañe y dé otro sentido al mero documento. Y siento una responsabilidad en este relato —y puede haber otros relatos—, en esta versión subjetiva de Tucumán Arde. En este sentido hay un proyecto que me gustaría completar, y es entrevistar a todos los compañeros que participaron y hacer que ellos pudieran ofrecer su experiencia desde hoy, para que no tuviera solo una forma individual.

I.P. De manera que la conferencia, el taller… Todo ese trabajo tiene que ver con cierta voluntad de mantener la energía vital de la propuesta. Guarda relación con cierta prudencia respecto al riesgo de fetichización del archivo ante su conversión institucionalizada en objeto de contemplación.

G.C. Sí, tiene que ver además con dar sentido al hecho de recuperar producciones del arte de los setenta, especialmente en Latinoamérica, donde después han venido golpes militares que han enterrado todas estas experiencias que a menudo no se han conocido, como nosotros no conocíamos las de otros países. Siento una responsabilidad, y por eso quiero hacer operativas esas energías o aprovechar esas posibilidades de reactivación que me parece que hoy tienen estos hechos y estas formas de actuar; especialmente ahora, con las problemáticas o la situación a nivel global. Parte de mi activismo es todo esto, y lo que intento es que, a pesar de que siempre hay un protagonismo, ese protagonismo no sea personal.

I.P. ¿Cómo te planteas la gestión del archivo? ¿Piensas depositarlo o cederlo? ¿Te gustaría que hubiera un acceso público permanente? ¿Está el archivo en venta?

G.C. Es a finales de los noventa —cuando empieza a constatarse ese interés por conocer cómo había sido todo eso, por saber qué pasó— cuando yo siento que puedo decir que ahí hay un archivo. Antes, hasta ese momento, eran papeles sueltos. Porque en realidad esta visibilización del archivo es muy reciente —aunque sí había habido algunas peticiones esporádicas de material, como para Global Conceptualism [3] o Heterotopías [4]—, pero es después de 2003, de Ex Argentina [5] y a partir del libro de Ana Longoni [6] cuando me piden constantemente material —con el trabajo que supone, pero es una tarea que tengo que hacer—. A partir de ese momento hay algo que en primera instancia es intuitivo, y que ahora, desde el interior, desde Rosario, supone realmente un posicionamiento: ese archivo tiene que quedarse ahí. Y aunque ha habido intereses y me han pedido comprar el archivo, desde el principio tuve la intención, sin mucha conciencia, de que se quedara acá, y ese posicionamiento tiene ver con que hay un montón de archivos que han sido de los propios artistas que participaron en movimientos y ahora, de golpe, esta avidez de los museos o centros por querer apropiase o comprar esos materiales y despojar a los países de ese patrimonio… La Red Conceptualismos [7] me ha ayudado mucho a pensar y a trabajar en esto, que es una actitud militante y política; decidir que estos archivos no salgan de los países y contraponerse a esa actitud colonialista de un país poderoso que piensa: bueno, tengo dinero, te compro los archivos.

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Graciela Carnevale, El Encierro,, Rosario, 1968. Documentación fotográfica de la performance,. Cortesía de la artista y de espaivisor - Galería Visor.


I.P. Pero hay material de ese archivo en el MACBA…

G.C. Sí, hay material del archivo en el MACBA [8]. En el momento que me lo pidieron estaba Manuel Borja-Villel [9] en la dirección realizando toda esta conceptualización del museo, del rol del museo, así que me pareció adecuado, en esas circunstancias, que allí hubiera una parte, una serie de copias, o material que estaba duplicado. Pero el archivo completo lo tengo todavía, porque tengo bien claro que no lo voy a romper ni desarmar. Y ese dinero lo he utilizado para el trabajo de inventariar el archivo y de digitalización que estoy haciendo y que se muestra en el catálogo de la exposición que hicimos en 2008 en Rosario [10]. Además, hay una cuestión ética: esto fue un trabajo grupal del que yo no me puedo apropiar, que no puedo usar en mi propio beneficio. Bueno, además, hace unos años uno no podía siquiera pensar que a alguien le pudiera interesar este tipo de material y que te pudieran ofrecer dinero por ello. Ahora es totalmente diferente, porque desde los museos el archivo se ha convertido en un elemento muy requerido y muy valorado. Respecto a lo de si aspiraba a que fuera público, un poco a partir de la Red Conceptualismos del Sur surgió la idea de ponerlo, de alguna manera, en Internet, y ese es un aspecto que me interesa; pero me interesa pensando en los formatos, en cómo subir ese material a la red. También me preocupa cómo resolver toda esta cuestión material, porque toda esta relación con el archivo ha sido una forma de construir, de elaborar un relato para mí misma de todo esto, un factor de experiencia en relación al archivo, una posibilidad de relación con otros, como es esta muestra [11]. Pero sí es algo que he trabajar ahora y que va a ser difícil, pues en este momento, en Rosario, no hay una institución que pueda recibir el archivo; que lo quiera sí, pero que después lo active, lo trabaje y lo haga público para mantenerlo vivo, tengo mis dudas. Pero hay que hacerlo, para evitar que se destruya o se pierda.

I.P. Has contado que te viste obligada a destruir algunos cuadernos de reuniones o documentos que podía ser comprometido guardar. ¿Qué es lo que no queda del archivo?

G.C. No podía destruir ese material que me constituye de alguna manera, que antes de que fuera un archivo era, en realidad, parte de mí misma. Pero en un momento determinado, en los setenta, tuve, o sentí, la necesidad de destruir algunas cosas; porque yo tomaba notas, yo anoto mucho, en cualquier reunión que estoy, en cualquier charla, y llevaba un diario de todas las reuniones del grupo, donde estaban los nombres, las ideas y las palabras de cada uno. Entonces, en una situación en la que una sentía muy cercana la posibilidad de una represión, o de sufrir un allanamiento en la casa, me encontré con una responsabilidad muy grande, con un problema; porque por una cuestión personal podía poner en peligro la vida de otros. La cuestión era salvar documentos o salvar vidas. Así que sobre todo destruí, de eso me acuerdo perfectamente, el libro de reuniones y otros materiales que podía tener ahí, y muchos otros documentos, después incluso del CAE [12]. Porque me preguntaba ¿qué destruyo? Los nombres estaban por todos lados. Entonces me topé con una lógica consistente en conservar lo que hubiera tenido un estatuto público y destruir lo que se limitaba a un ámbito privado, de manera que si había sido público cada uno habría asumido su responsabilidad. En cambio, en el caso de las discusiones que tenían un carácter netamente político supondría hacer público algo que exigía cierta reserva. Así que esa fue la decisión. Aún no sé si hice bien o mal, pero en aquel momento la consideré necesaria y ha hecho que el archivo sea, y sea validado, por lo que tiene, pero también por lo que no tiene; es decir, guardé todo lo que pude y fui a lo largo de los años juntando más material e incluyendo otros textos que hablan de todo ese momento. Es una versión personal, porque incluso hay otros documentos, como el del Ezeiza [13], tomados de revistas, de semanarios, que fueron considerados medio subversivos entonces y que nosotros utilizamos, que yo destruí; no era parte del grupo, sino de la vida política o social del momento. Pero ahora voy incluyendo cosas que no estaban incluidas en las primeras carpetas. Así el archivo nunca se termina; van generándose nuevas relaciones y nuevas formas de pensarlo, de conectarlo. Pero hay otra cuestión —que yo desconocía—, y es que prácticamente todo el mundo destruyó el material que tenía. De ahí que quedara como el único archivo, como la única fuente de documentos de ese momento que reúne imágenes y textos, una de las razones de que tenga tanta visibilidad.

I.P. Durante años, tu archivo perteneció al territorio de lo privado… ¿Cómo experimentas su conversión en algo público?

G.C. El archivo forma parte de mi historia personal. Porque ahí estaban mis amigos y mi pareja, todo este tiempo, y fue para mí como un lugar de formación. La facultad no fue el lugar de formación, sino el grupo. Todo lo que yo aprendí, todas las discusiones, todo —no en relación al saber en sí del arte, pero sí al posicionamiento— estaba ahí. Podríamos decir que me politicé en ese grupo y eso es para mí una parte importante. Respecto a cómo siento el tránsito de lo privado a lo público, es algo que tiene que ver con lo que va pasando en la escena artística internacional, que de golpe Tucumán Arde —que había estado silenciado— empieza a aparecer como un hecho de interés en distintos museos o espacios muy legitimadores. Y he tenido que pensar y asumir, sentir e ir razonando, que no hay contradicciones, porque todo ese accionar de un grupo, toda esa memoria, se construye después a un nivel más individual, y tiene mucho que ver con esa práctica de aquellos dos años juntos que significó una experiencia de vida y de compromiso, un proceso de subjetivación que nos modificó. Por tanto, creo que el dar a conocer aquello puede servir a otros de referente, para hacer pensar en qué otro tipo de prácticas uno puede, en determinadas condiciones, trabajar.

I.P. Ese requerimiento desde afuera y esa revisión de las prácticas artísticas politizadas ¿crees que responde a una transformación de las instituciones del arte como espacio de posibilidad crítica, o responde simplemente a una dinámica de consumo y renovación de los productos culturales?

G.C. Yo creo que hay un poco de todo, que no es casual ni inocente y que es también una forma de neutralizar. Pero al mismo tiempo ese proceso tiene otra capacidad, que es la de hacer conocer. No hay que tomarlo como modelo, sino como posibilidad. Y no desvalorizarlo porque esté en el museo, pues, a partir de estas cuestiones, ha tomado visibilidad algo que, viniendo de la periferia, quizá no hubiera podido ser nunca tan visible. También a título personal es muy importante que, a partir la exposición del archivo he tenido la oportunidad de ponerme en contacto con otros colectivos que, en este momento y desde el 2000, están haciendo prácticas artísticas o activistas fuera del campo del arte. Porque si viviera solo del archivo no podría sostenerlo. Para mí son más importantes las relaciones que se han generado y que nos han permitido, todos estos años en El Levante [14].invitar a gente que ha participado con nosotros, generando circuitos, articulaciones, contactos y colaboraciones, que de lo contrario nunca hubiéramos tenido. Por eso, en este momento, mi práctica artística está planteada desde el archivo y desde El Levante; uno y otro se alimentan, y creo que es algo muy fértil. Y me parecen más importantes todas esas conexiones que ha posibilitado el archivo, que incluso dentro de Latinoamérica nos ha permitido trabajar, conocernos y conocer otras experiencias, que el hecho de que este cooptado por la institución.

I.P. Durante estos días hemos hablado de cómo en tiempos difíciles, determinadas prácticas artísticas cobran plenamente su sentido. Sin embargo, y atendiendo a la historia de Argentina en los momentos de mayor represión, ¿no has sentido la necesidad de enmudecer? ¿No has pensado que la práctica artística pudiera carecer de sentido y que la acción debiera llevarse a cabo en otro campo?

G.C. Sí, cuando dejamos el grupo [15], cuando se rompe, y después todos los años siguientes, Y también porque me resulta difícil una práctica individual. Aunque haga obra individual siento la necesidad de tener como referencia un grupo donde uno pueda discutir y confrontar las propias ideas. En ese momento, quizás porque veníamos de una práctica grupal y el grupo se rompe y no encontré… aunque hubo algunas prácticas después, como fue lo del Ezeiza, que se hizo en el 73/74 con algunos de los artistas del grupo. Pero llegó un momento, sobre todo en relación al golpe de estado del 76 o a ese periodo militar, en que realmente pensé que nunca más iba a volver al campo del arte. No veía la posibilidad de que la práctica artística pudiera ser un elemento transformador. Eso cambió cuando pude volver a trabajar; me había quedado atada a todos esos posicionamientos propios de los sesenta y no me daba cuenta de que eran una respuesta a ese momento, y que frente a otro momento había que trabajar de otra manera; había que pensar de nuevo. Hasta aquello que veíamos como principios perdían vigencia en otro contexto. Eso lo pude entender, justamente, a través del contacto con los alumnos de la facultad, de lo contrario, no creo que hubiera vuelto.

I.P. Así que, después de Tucumán Arde, te centras en la docencia, trabajando en un línea de pedagogía crítica.

G.C. Bueno, en esa época, cuando se rompe el grupo, después de todas aquellas decisiones que habíamos tomado de salirnos del campo del arte etc., mi campo de acción, o en el que yo consideré que podía llevar a cabo una práctica política y una práctica artística, era la docencia. Y es ahí donde tomo conciencia de que las formas de enseñar arte también eran formas ya caducas, surgiendo de nuevo los mismos interrogantes que se planteaban en la producción artística, es decir: qué enseñabas, cómo enseñabas, para qué enseñabas. Fue algo que, sobre todo, se dio mucho en la universidad popular y que guardaba relación con esa experiencia educativa en la que uno venía como artista de vanguardia, a manejar determinados lenguajes, a querer implantar cierto tipo de formas con un grupo social que no tenía ninguna relación con aquellos lenguajes y aquellas producciones. Nos dimos cuenta de que estábamos haciendo exactamente lo contrario de lo que queríamos hacer, repitiendo la misma situación que se nos había impuesto a nosotros: obligar a la gente a pensar o a expresarse con formas que no eran las suyas.

Estábamos inmersos en los mismos parámetros que criticábamos. Es entonces cuando el pensamiento de Paulo Freire en relación a la alfabetización significó para mí un cambio total de posicionamiento en la enseñanza, en relación al rol del docente similar al que había supuesto el replanteamiento del rol del artista o el rol de la sociedad en el arte, a saber: que la relación enseñanza/aprendizaje no era la imposición de un saber hacia el otro sino un aprendizaje mutuo y una relación horizontal, y que había que partir de la experiencia, de las condiciones y de la realidad de cada uno para empezar a plantear o elaborar un lenguaje propio. Y eso llevado a la universidad popular, a una escuela de arte donde no había una profesionalización. Después, en la facultad, a partir del 83, ya con un gobierno democrático, se planteó a nivel programático una modificación a partir de un concepto de arte y un concepto de enseñanza basado, no en la técnica, sino en el lenguaje. Planteábamos qué decíamos a la vez que aprendíamos a decir. Y buscábamos los elementos, técnicas, formas del lenguaje o formatos que pudieran ser eficaces para aquello que uno quería decir.

I.P. ¿Y trabajabas con absoluta libertad en la renovación de los programas?

G.C. Cuando empecé en la facultad, con el advenimiento de la democracia, en realidad era el momento de cambio del plan de estudios y de mucha participación de los estudiantes. Un momento permisivo, en el sentido de modificaciones e innovaciones que fueron fundamentales en esa etapa en la escuela. Había una gran necesidad de modificar las cosas y de incluir materias teóricas, frente aun programa totalmente fuera de contexto y muy autoritario. Y como muchos de los docentes que entramos habíamos participado de todo el movimiento relacionado con Tucumán Arde, había nuevas ideas que cuestionaban las viejas disciplinas. Y se articuló con metodologías donde el alumno tenía una responsabilidad y una presencia muy fuertes. Se implantó la autoevaluación, la evaluación colectiva; no había programa, cada alumno planteaba su propio proyecto; la interdisciplinariedad, cosas que ahora ya no existen. En la cátedra yo tenía un taller de pintura pero cuestionábamos el propio nombre —¿qué es la pintura?— y trabajábamos por proyectos, en un trabajo muy individual pero al mismo tiempo grupal. Resultaba demasiado intenso y al final se fue haciendo pesado. Desde hace dos años me retiré para poner todas mis energías en El Levante.

I.P. El Levante es el siguiente hito de tu trabajo y el proyecto en el cual te encuentras ahora inmersa.

G.C. Bueno, antes hubo unos pasos intermedios, una necesidad de no trabajar individualmente. Para mí, la necesidad del grupo era fundamental; las discusiones, el trabajo en conjunto… aunque no se hiciera trabajo grupal, pero sí tener un contexto. Así empecé a hacer unos talleres en Rosario con Juan Pablo Vélez, uno de los artistas del grupo; después vino Pablo Suárez, se armó otro grupo y ahí fue mi vuelta al campo del arte, a la galería.

Pero al poco tiempo empecé a sentir otra vez como un malestar muy grande en el círculo donde me situaba: ¿qué hacía yo ahí dentro? El margen estaba donde yo me situaba, es decir, en el intermedio entre la institución y el afuera. Era algo muy inestable, de no saber qué hacer. Empecé a hacer obra y se volvió más defensiva, más íntima. Hice objetos, trabajé con espejos, pero siempre dentro de una situación de desafío para mí y de cuestionamientos hacia ciertos principios del arte. Después se rompió ese grupo y al poco tiempo salió lo de El Levante. Al principio se trataba de generar un espacio de discusión y de pensamiento crítico donde actuábamos más bien de coordinadores o posibilitadores, lo que después llevó a otro tipo de producción en función de proyectos y de posibilitar encuentros y espacios de discusión, de interconexión con otras disciplinas, con otras formas de pensamiento y de producción, que en este momento consideramos como una forma de apertura de pensar el arte. Hablamos de desterritorializar el arte, pero al mismo tiempo de la necesidad de reterritorializarlo en otros espacios. Y preferimos hablar de prácticas artísticas que hablar de arte, porque nos parece algo más flexible, menos acartonado. Esa es nuestra práctica en este momento, con todas las dudas, con todas las incertidumbres que eso significa.





[1En El encierro, realizado en Rosario en 1968 dentro del Ciclo de arte experimental programado por el Grupo de artistas de vanguardia, Graciela Carnevale dejó encerrado al público en el espacio expositivo y abandonó el lugar. El público fue «rescatado» desde el exterior rompiendo el escaparate. Esta acción y el conflicto derivado supondrían la clausura del local por la policía y el final forzoso del ciclo.

[2Tucumán Arde (1968) vino a redefinir los modos de relación entre arte y política; fue un proyecto colectivo y multidisciplinar de documentación, intervención social y contrainformación desarrollado bajo el paraguas de la Primera Bienal de Arte de Vanguardia que tuvo lugar en las sedes de la CGT (Compañía General de Trabajadores) de Rosario y Buenos Aires y en el que artistas, cineastas, periodistas e intelectuales, en colaboración con el movimiento obrero, generaron una serie de intervenciones con el objetivo de denunciar el cierre de fábricas azucareras, oculto tras las medidas de promoción industrial en Tucumán, dictadas por el régimen de Onganía.

[3Global Conceptualism. Points of Origin, 1950s-1980s, exposición realizada en el Queens Museum of Arts de Nueva York, ee .uu. 1999, organizada por Luis Camnitzer, Jane Farver y Rachel Weiss.

[4Heterotopías. Medio Siglo Sin-lugar: 1918-1968, exposición realizada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS ), Madrid del 12 de Diciembre de 2000 al 26 de Marzo de 2001, comisariada por Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea dentro del proyecto «Versiones del Sur».

[5Ex Argentina es un proyecto de investigación acerca de los factores que condujeron a la crisis económica de la Argentina en su contexto internacional, impulsado por el Goethe-Institut Buenos Aires y realizado por artistas e intelectuales de diferentes ámbitos, que culmina con la exposición La Normalidad, realizada en el Palais de Glace de Buenos Aires, Argentina, del 15 de febrero al domingo 19 de marzo de 2006.

[6LONGONI, ANA Y MESTMAN , MARIANO , Del Di Tella a «Tucumán Arde: Vanguardia artística y política en el 68 argentino, 1ª ed. Eudeba, Buenos Aires, 2008.

[7Red Conceptualismos del Sur es una plataforma internacional de trabajo, pensamiento y toma de posición colectiva. Esta Red se fundó hacia finales de 2007 por un grupo de investigadores preocupados por la necesidad de intervenir políticamente en los procesos de neutralización del potencial crítico de un conjunto de prácticas conceptuales que tuvieron lugar en AméricanLatina a partir de la década de los sesenta.

[8Anteriormente, Graciela Carnevale había destacado el trabajo realizado por Antoni Mercader ayudando a materializar la relación con el museo.

[9Manuel Borja-Villel dirigió el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona MACBA desde 1998 hasta el 2008. Actualmente es director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS ).

[10Inventario 1965-1975. Archivo Graciela Carnevale exposición realizada dentro del ciclo Bienvenidos a 1968, en el Centro Cultural Parque de España/aec id, Rosario Argentina, del 3 de Octubre al 9 de noviembre de 2008.

[11Se refiere a la exposición antes citada Encuentro-Conversaciones–Momentos que tuvo lugar en ESPAIVISOR- Galería Visor de Valencia en Octubre de 2012 y al posterior taller.

[12CAE . Ciclo de Arte Experimental. Rosario, 1968.

[13El suceso conocido como la Masacre de Ezeiza fue un enfrentamiento violento entre sectores del peronismo ocurrido el 20 de junio de 1973 con motivo del retorno a Argentina de Juan Domingo Perón y que sirvió como catalizador para la creación del Equipo de contrainformación

[14El Levante es una iniciativa de artistas que trabaja en Rosario desde el año 2003 y está coordinado por Graciela Carnevale, Mauro Machado y Lorena Cardona

[15Se refiere al Grupo de artistas de vanguardia.

Concreta 01

Contexto

Jean-François Chevrier propone el concepto de «intimidad territorial» y cómo este se manifiesta en la obra de etnólogos como Pierre Clastres o artistas como Marc Pataut, Santu Mofokeng o Ahlam Shibli.

Lluís Benlloch i Calvo recupera el concepto de gentrificación para analizar la acelerada expansión urbana de Valencia y algunos procesos de desplazamiento vecinal, frente a otros discursos basados en el patrimonio y en la defensa de la tradición.

Esteban Pujals analiza el nacimiento, el desarrollo y la transformación de la poesía concreta entre las décadas de los cincuenta y los setenta y la pone en perspectiva diferenciando los estilos «limpios» emuladores del diseño gráfico y los anarquizantes estilos «sucios».

Intercambio

Ignacio París y Graciela Carnevale dialogan sobre la posibilidad de un archivo que piense las prácticas críticas de Argentina en los años sesenta y las influencias de las situaciones sociopolíticas en la producción artística.

Jürgen Bock conversa con Ângela Ferreira sobre las relaciones entre su práctica artística y la historia colonial que ha acompañado su carrera, basada en las contradicciones que plantea el discurso de la modernidad.

Traducciones

Marie José Mondzain propone una meditación sobre el origen de la imagen como gesto esencial de nuestra separación de la naturaleza y plantea su destino en el compartir temporal entre sujetos, en la autoridad conseguida por el reconocimiento del otro.

Materiales

Peio Aguirre analiza el viaje del protagonista de La mirada de Ulises de Theo Angelopoulos en busca de las tres bobinas sin revelar que mostraban el origen de las raíces culturales de los pueblos helénico y balcánicos.

Laura Vallés presenta Aspen magazine «la revista en una caja», editada por Phyllis Johnson en Nueva York entre 1965-71 y diseñada por artistas como Andy Warhol, Brian O’Doherty o Dan Graham.

Entreacto

Maia Creus, analiza el proyecto Re.act.feminism #2 - a performing archive , un archivo en vivo que ofrece la doble oportunidad de abrir el espacio institucional del arte a la visión plural de los diferentes sujetos y colectivos sociales y, a su vez, propiciar una experiencia estética.

Alberto López Cuenca examina cómo los premios estrechan el vínculo entre el funcionamiento de la marca como generadora de valor y el arte como su caso emblemático al encarnar la producción desproporcionada de capital.