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Intercambio

Ângela Ferreira, Maison Tropicale, 2007. Madera, aluminio, acero 1000x217x257 cm. Cortesía de la artista.
Modernidades en proceso: Sobre el trabajo de Ângela Ferreira

Jürgen Bock: Ângela, naciste en 1958 en la capital de Mozambique, cuando el país era todavía una colonia portuguesa y Maputo se llamaba Lourenço Marques. Estudiaste economía y arte en Sudáfrica cuando la lucha contra el apartheid estaba llegando a su cima. Desde la década de los noventa has vivido y trabajado principalmente en Portugal, un país que, cuando te trasladaste, todavía estaba despertando lentamente de una anestesia debida a su pasado colonial. ¿Qué tipo de lecciones sobre geografía e historia interiorizaste en relación al pasado y al presente, y cómo estas han determinado, o todavía determinan, tu práctica artística?

Âgela Ferreira: A posteriori, creo apropiado decir que, tras haber crecido como una persona racional dentro de la geografía e historia específicas que acabas de mencionar y haber tomado la decisión de hacer arte, no es extraño que mi primera tarea relevante fuera la de definir qué era el arte para mí. No fue fácil. Me encontraba rodeada de acontecimientos insólitos y perturbadores que me invitaban a definir lo que el arte debía ser: primero, una herramienta para el pensamiento y, en consecuencia, una herramienta para pensar el mundo en torno a mí. En mis primeros años de adolescencia, y como el producto naíf de la educación colonial que era, vi, aunque de lejos, el turbulento y confuso final del colonialismo, una secuencia de acontecimientos que no tenían demasiado sentido para mí. Simultáneamente me encontré en Portugal, con 15 años, durante la Revolución de los Claveles (1974) y experimenté una rápida politización, simplemente por ósmosis. Poco después me uní al resto de mi familia en Sudáfrica, donde terminé la escuela y fui a la universidad. Es ahí donde establecí mis raíces intelectuales. El final del apartheid, que también presencié —al principio desde la distancia pero luego de un modo más cercano— , fue bastante complejo y se convirtió en una parte fundamental de mi bagaje personal. De este modo, mientras trataba de crecer y convertirme en una persona adulta, había mucho en lo que pensar. Cuando terminé mis estudios artísticos en Ciudad del Cabo, inocentemente imaginé que la mayoría de los artistas de mi generación pensarían del mismo modo (¡había sido instruida desde la tradición modernista occidental —arte = vida— con el habitual retraso de la periferia geográfica!). Esto quería decir que para mí el arte tenía que ser una herramienta con la que desenredar la especificidad de mi lugar de nacimiento, así como las increíbles y difíciles historias que se habían desplegado rápidamente a mi alrededor. El deseo de hacer un arte que fuera intelectualmente innovador, e incluso políticamente comprometido, nació en estas circunstancias y estuvo presente en los primeros trabajos que hice tras dejar la escuela de arte. Esta guía se ha mantenido con el paso de los años y ha demostrado ser un suelo fértil para mi práctica artística.

J.B. Pensado en tu práctica artística, me acuerdo de la distinción que hacía Zygmunt Bauman entre Modernidad y Modernismo, por la que el origen de la primera se remontaría al siglo XVII, mientras que el segundo se relacionaría con una forma de entender el arte que todavía predomina en el presente: un arte por amor al arte, concepto originado en el siglo XIX. La primera desenreda el entramado del colonialismo y sus crímenes, tales como la esclavitud y todo el resto de miserias de las que el continente africano todavía no se ha recuperado. El segundo inventó nociones como autenticidad, originalidad y pureza , proyectados por Occidente hacia la población africana considerándola salvaje, incivilizada. Leyendo entre líneas, en tus articulaciones veo referencias a ambos, apareciendo de modos bastante sutiles, pero sin ofrecer ninguna mirada prescriptiva. Tu obra, no siempre, pero a menudo, se materializa en esculturas abstractas o semiabstractas. Deben leerse como abstractas per se, pero en una inspección más próxima también se revelan «como citas a la abstracción», como una cita de un discurso inventado por Occidente: como la noción de (no) utilidad, declarada de profundidad filosófica , cuestionada en tu trabajo desde la perspectiva africana. Recuerdo tu primera gran instalación Sites and Services de 1992, por ejemplo [1]. ¿Podríamos entender tu práctica artística como un decodificador y un codificador de fenómenos del pasado y del presente?

Â.F. Es importante apuntar que, hablando en general, el hecho de pensar en las condiciones sociales de los países y lugares donde crecí y estudié, y la elección de hacer arte, eran sinónimo de optar por la libertad. En la medida en que una persona joven pueda comprender la complejidad del mundo que le rodea, el arte es un área en el que se puede hacia regímenes políticos existentes evitando, al mismo tiempo, las garras de la represión. La elección de hacer arte me dotó de un marco para el pensamiento y los principios democráticos. Posicionarme como una artista contemporánea en ese lugar y en ese momento era comprometerme en contra de la sociedad y del gobierno conservador. Era una decisión política imperceptible; un detalle que ya no es verdad en el mundo de hoy, pero que sí lo fue para mí entonces.

Para serte sincera, hace poco que me di cuenta de que la distinción entre Modernidad (el complejo discurso filosófico que hace referencia a las relaciones sociales asociadas con el auge del capitalismo) y Modernismo (el arte del siglo XX y los movimientos arquitectónicos) era muy importante en la actualidad. Parece que es pertinente, para mí, entenderla, ya que mucho de mi material de referencia procede del Modernismo en las artes visuales, el cine y la arquitectura, que fue inventado como una herramienta potencial para la construcción de una vida nueva y mejor, pero también fue adaptado y apropiado durante los últimos períodos de los poderes coloniales para la civilización de África. Para mí es relevante que este movimiento en el arte y la arquitectura fuera testigo del final del colonialismo y el comienzo de las nuevas naciones africanas. Mi curiosidad por el lenguaje del Modernismo ha estado sujeta a la inherente contradicción en su ofrecimiento original de esperanza y fortalecimiento y a su capacidad de ser apropiado en los peores proyectos políticos (mandato colonial). Por supuesto, aquí estoy solo usando el ejemplo africano de las manifestaciones modernistas. El Modernismo como movimiento tuvo una agenda internacional muy fuerte y que tuvo mucho éxito, así que debe haber acontecimientos similares en otras partes del mundo, pero a mí me afectan menos.

Cuando nos encontramos en la conferencia Modernities in the Making en Dakar el pasado año, tuve la oportunidad de pensar más sobre este tema. Entendí que el ethos de la Modernidad, cuyos orígenes se remontan mucho más atrás en el tiempo, ha penetrado en nuestro modo de vida de una manera muy profunda, y no está menos implicado en la historia de África y de sus relaciones entre las naciones coloniales y los poderes capitalistas de Occidente de finales del siglo XX. La Modernidad fue el marco para la esclavitud, el colonialismo y las relaciones poscolonialistas actuales. Los artefactos del Modernismo que utilizo en mi trabajo son, por supuesto, parte de la Modernidad. En arquitectura se manifiestan por mediación de algunos de los restos más exuberantes procedentes de las inversiones coloniales en infraestructuras y edificios. Así que, como tú afirmas, entender cómo el Modernismo se ha implicado ampliamente en el largo proyecto de la cultura occidental me ha ayudado a resolver mi práctica artística. Por otro lado, es evidente que, siendo una africana blanca, colonial y con estudios, no tuve otra opción que la de adherirme a los más amplios discursos de la Modernidad. Asimismo, mi transición del período colonial al poscolonial me distanció lo suficiente de las naciones con poder de un modo legítimo como para ser crítica y cínica con sus discursos, e incluso me capacitó para banalizarlos o hibridarlos. No sentí la necesidad de respetar la pureza del discurso. Sin embargo, dicho esto, estaría mintiendo si aceptara que tenía conocimiento de la amplia perspectiva que mi práctica ha llegado a tener con el paso de los años… que tenía conocimiento sobre el Modernismo y su rol. Tenía un sentimiento de amor/odio hacia él que despertó en mí la curiosidad suficiente como para explorar sus contradicciones. Pero al principio no tenía una amplia perspectiva filosófica sobre la Modernidad con la que empezar a trabajar. Cada proyecto era escogido como algo único y cada uno parece que ha ido tomando la temperatura de pequeños indicadores que «están en el aire». Tu lectura del despliegue secuencial de una práctica tiene más que ver con la acumulación de enunciados. Y mi primera instalación Sites and Services hace exactamente eso. En ese trabajo utilicé el lenguaje artístico formal del minimalismo para comunicarme con un público intelectual del mundo occidental. Pero su uso denigra el programa de arte minimal, que demanda que las esculturas deben estar limpias de contenido y contexto. Hice esto refiriéndome sutilmente a la sucia política del apartheid y a sus normativas urbanísticas.

La idea de sutileza me interesa. Con las prácticas políticas, destacar los problemas de una manera sutil puede confundirse con falta de intencionalidad política. Sin embargo, el trabajo prescriptivo, más que políticamente comprometido, es poco democrático, pues una necesidad sutil no carece de intención: puede ser un claro acercamiento a una intención política.
Se basa en la creencia de que el arte es un medio con el que explorar el pensamiento democrático: abierto al diálogo, revelando inesperados niveles de lectura y contenidos.

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Ângela Ferreira, vista de la instalación Sites and Services,, 1992. 12 fotografías a las sales de plata, 6 esculturas de cemento, madera, dibujo, aluminio y PVC. Cortesía de la artista.

J.B. Uno de tus trabajos más importantes, Maison Tropicale de 2007 [2], desencadenó niveles de lectura y contenidos bastante inesperados. Por primera vez saliste del territorio donde naciste o viviste y entraste en la esfera de lo colonial, post y neo, a través de la investigación de la historia de las Casas Tropicales del diseñador Jean Prouvé en Francia y en las colonias francesas, a través de una instalación, combinando escultura y fotografía semidocumental. Tu investigación tiene lugar en París, Niamey y Brazzaville, mientras que la instalación fue producida en Lisboa y Londres para ser presentada en Venecia. Hoy tu Maison Tropicale forma parte de la colección del Museion de Bolzano, mientras que una de las casas de Prouvé, descubierta y desmantelada para ser trasladada fuera de Brazzaville, ha sido restaurada y se expone como un depósito de coleccionista en el quinto piso del Centro Georges Pompidou, en París. ¿Cómo consigues la difícil tarea de calibrar o nivelar una crítica sin determinar lo que el espectador debe pensar? ¿Existe una relación potencial entre la aparente práctica artística ortodoxa del dibujo que utilizas (lo que llamas «dibujos pensantes») y las decisiones asumidas intuitivamente cuando se trata de explorar ciertos tópicos a través de la escultura y la fotografía? A menudo destacas que en última instancia eres escultora…

Â.F. Sí, y creo que la expresión «ortodoxia aparente» refleja una descripción muy apropiada de mi metodología. Empiezo investigando, habitualmente sobre algo o alguien que ha despertado mi curiosidad y que encierra la posibilidad de varias lecturas y significados sobre una sociedad determinada. Después dibujo, pienso, escribo, miro, interpreto y vuelvo a dibujar. También es verdad que mi modo de trabajo más cómodo es el de dibujar a través de una escultura o de una instalación con un componente tridimensional, con vídeo o fotografías. Este proceso secuencial de trabajo me permite combinar un pensamiento racional (eso a lo que creo que tú te refieres al hablar de nivelar una crítica) y uno mucho más intuitivo. Para mí, el valor único de una obra de arte es que esta revele el cerebro del artista como un complejo mecanismo con múltiples niveles en los que establecer conexiones. El pensamiento lateral (dibujo) nos da la capacidad de hacer avances que serían inalcanzables a través del pensamiento racional. El arte es capaz de capturar diferentes formas de pensamiento, incluso de pensamiento estético (o belleza, como nosotros lo llamamos), así que, trabajando a través de un proceso visual con múltiples capas o niveles, uno puede mostrar la complejidad de los diferentes modos de pensamiento y llegar a una manifestación visual con un final abierto a la crítica. Creo que lo maravilloso aquí estriba en que hace que el artista descubra el entendimiento mientras avanza, y el trabajo es al final un testimonio de este descubrimiento. ¡Y eso es muy fascinante! Cuanto más conciso es el descubrimiento mejor es el trabajo… Como artista soy consciente de que ese punto delicado y único no se alcanza en cada proyecto. Cada obra de arte contiene un número enorme de factores impredecibles que están en juego. Es posible que en Maison Tropicale me ayudara la increíble historia de las casas prefabricadas y los objetos ilustrativos diseñados por Jean Prouvé. La historia estaba ya cargada de significado con aquel ir y venir desde Francia a África o a Nueva York, particularmente en el último regreso de las casas a Europa, que ejemplifica en última instancia el egoísmo europeo.

J.B. Escuché de los visitantes franceses al Pabellón Portugués en la Bienal de Venecia, para la que se produjo la instalación, su shock al constatar cómo se les había escapado la problemática de las herencias compartidas de Jean Prouvé, entusiásticamente celebrado como el pura sangre del Modernismo en París y Nueva York, tras la salvación de tres elegantes casas prefabricadas de Prouvé en países con graves dificultades (Níger y Congo).

Â.F. La devolución de las casas, el proceso de restauración, que implicaba hacerlas vendibles, y finalmente su increíble venta en Christie’s, revela un inesperado presente neocolonial que suele esconderse en los intercambios culturales. Pero la historia va mucho más allá de la culpabilidad, pues todas las partes se encuentran implicadas e involucradas. Lo que tiene su relevancia para muchos otros acontecimientos que reflejan la relación entre Europa y África. Habla también del mercado del arte, de la ceguera y la avaricia que contiene. Y todo esto enmarcado dentro de la más incuestionable y extraordinaria calidad del diseño y del gusto.





[1Sites and Services , 1992. Consiste en doce imágenes y cuatro esculturas, ensamblajes de hormigón con redes de acero y tubos de plástico, que hacen referencia simultáneamente al Modernismo en el arte y a los procesos industriales de construcción. Las fotografías muestran un enorme terreno en la periferia de Ciudad del Cabo, equipada con infraestructuras rudimentarias y preparada para la construcción de casas un programa del gobierno llamado Sites and Services cuyo propósito era responder a la necesidad urgente de alojamiento y facilitar el desarrollo de viviendas con los servicios básicos —electricidad, agua y sistemas residuales— para acomodar las grandes olas de emigrantes que, violando la legislación del apartheid, se habían trasladado del campo a las principales áreas urbanas. En BOCK, JÚRGEN : Hard Rain Show-Ângela Ferrera, Museo Berardo, Lisboa, La Criée, Rennes, 2008.

[2La obra de Ângela Ferreira Maison Tropicale reflexiona sobre la historia colonial y sus resonancias contemporáneas, post y neocoloniales. En medio de la reorganización territorial llevada a cabo por los poderes coloniales en África después de la segunda Guerra Mundial y siguiendo un proceso público delicado, el Ministerio de Ultramar Francés vio la posibilidad de desarrollar sus ideas modernistas mediante la concepción de una serie de casas estéticamente sofisticadas que pudieran ser producidas en serie y que, a su vez, darían acceso a una arquitectura bien diseñada y de calidad, basada en módulos de aluminio prefabricados, a través de una colaboración con el diseñador francés Jean Prouvé. De las miles de unidades que tenía pensadas, solo tres prototipos finalmente salieron del taller de Prouvé. En 1949 la primera Maison Tropicale fue transportada en avión a Níger e instalada en la capital, Niamey. Dos casas más fueron trasladadas al Congo e instaladas en Brazzaville en 1951. En Bock, Jürgen: Hard Rain Show-Ângela Ferrera, Museo Berardo, Lisboa, La Criée, Rennes, 2008.

Concreta 01

Contexto

Jean-François Chevrier propone el concepto de «intimidad territorial» y cómo este se manifiesta en la obra de etnólogos como Pierre Clastres o artistas como Marc Pataut, Santu Mofokeng o Ahlam Shibli.

Lluís Benlloch i Calvo recupera el concepto de gentrificación para analizar la acelerada expansión urbana de Valencia y algunos procesos de desplazamiento vecinal, frente a otros discursos basados en el patrimonio y en la defensa de la tradición.

Esteban Pujals analiza el nacimiento, el desarrollo y la transformación de la poesía concreta entre las décadas de los cincuenta y los setenta y la pone en perspectiva diferenciando los estilos «limpios» emuladores del diseño gráfico y los anarquizantes estilos «sucios».

Intercambio

Ignacio París y Graciela Carnevale dialogan sobre la posibilidad de un archivo que piense las prácticas críticas de Argentina en los años sesenta y las influencias de las situaciones sociopolíticas en la producción artística.

Jürgen Bock conversa con Ângela Ferreira sobre las relaciones entre su práctica artística y la historia colonial que ha acompañado su carrera, basada en las contradicciones que plantea el discurso de la modernidad.

Traducciones

Marie José Mondzain propone una meditación sobre el origen de la imagen como gesto esencial de nuestra separación de la naturaleza y plantea su destino en el compartir temporal entre sujetos, en la autoridad conseguida por el reconocimiento del otro.

Materiales

Peio Aguirre analiza el viaje del protagonista de La mirada de Ulises de Theo Angelopoulos en busca de las tres bobinas sin revelar que mostraban el origen de las raíces culturales de los pueblos helénico y balcánicos.

Laura Vallés presenta Aspen magazine «la revista en una caja», editada por Phyllis Johnson en Nueva York entre 1965-71 y diseñada por artistas como Andy Warhol, Brian O’Doherty o Dan Graham.

Entreacto

Maia Creus, analiza el proyecto Re.act.feminism #2 - a performing archive , un archivo en vivo que ofrece la doble oportunidad de abrir el espacio institucional del arte a la visión plural de los diferentes sujetos y colectivos sociales y, a su vez, propiciar una experiencia estética.

Alberto López Cuenca examina cómo los premios estrechan el vínculo entre el funcionamiento de la marca como generadora de valor y el arte como su caso emblemático al encarnar la producción desproporcionada de capital.