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Josef Dabernig, Hypercrisis, 2011, 35mm film, color, sonido, 17min. Cortesía del artista; Galeria Andreas Huber, Viena; y Wilfried Lentz, Rotterdam.
Investigadores investigando la investigación: Bergen Assembly 2013

Organizadores en lugar de comisarios. Investigadores en lugar de artistas. Una asamblea en lugar de una bienal. Institutos en lugar de galerías. Incluyendo el trabajo de unos cincuenta participantes en una serie de pequeñas exposiciones repartidas entre once centros culturales, la primera Bergen Assembly intentó a toda costa evitar la jerga propia de una bienal. No ocupaba ningún edificio industrial abandonado, como ha venido siendo habitual en muchas de las bienales de reciente aparición [1]. Ni tampoco se trataba de una exposición global: los orígenes de los participantes — mayoritariamente de territorios germánicos, escandinavos y eslavos— reflejaban el bagaje de los organizadores Ekaterina Degot y David Riff, ambos establecidos en Moscú.

A decir verdad, los comisarios heredaron en parte este lenguaje escurridizo del proceso de creación de la Bergen Assembly, iniciado en la Bergen Biennial Conference (2009) y la publicación The Biennial Reader (2010), donde se abordó la pregunta "To biennial or not to biennial?" (algo así como "¿Bienalizar o no bienalizar?" [2]). A juzgar por el nombre del evento resultante, Bergen Assembly – An Initiative for Art and Research (Bergen Assembly – Una iniciativa para el arte y la investigación), la respuesta parece haber sido "sí, pero": se decidió crear una trienal en lugar de una bienal, y no sobre arte, sino sobre (o literalmente, para) el arte y la investigación. Para su primera edición, los comisarios Degot y Riff decidieron usar una referencia literaria para cuestionar la propia definición de la trienal y su concentración en la investigación artística. Su proyecto, Monday Begins on Saturday (El lunes empieza el sábado), tomó el título de una novela Rusa de ciencia ficción de Arkadi y Boris Strugatski, descrita en la primera edición en inglés como "un bestseller en el otro lado del Telón, escrita por dos científicos soviéticos … sobre un instituto secreto y muy vigilado en Solovetz donde se produce la investigación más interesante sobre magia negra … y sobre los secretos de la súper-ciencia y los talentos paranormales!” [3] Una historia sobre el Instituto de Brujería y Taumaturgia, la novela se enmarca en la lucha por la supremacía cultural, económica y tecnológica de la guerra fría, y usa el género fantástico para forjar un comentario satírico sobre el secretismo, la burocracia y la ineficiencia del socialismo soviético de mediados de los sesenta.

Mucho más que un mero punto de referencia, la novela actuaba como verdadero catalizador de la exposición. En muchas de las obras expuestas se podían reconocer los recursos literarios de los hermanos Strugatski —sobre todo en el uso de la ironía, ficción y narrativa para especular sobre las condiciones sociales, culturales y económicas de nuestro presente— . A su vez, las estrategias curatoriales reflejaban los paralelismos con la novela: las distintas sedes se rebautizaron con títulos algo irónicos (desde el Instituto de los Estados Imaginarios al Instituto de Magia Defensiva o el Instituto de Acumulación Perpetua), todos ellos dando la bienvenida al visitante con una decoración austera que recordaba vagamente a la oficina de un burócrata — una planta, un reloj electrónico y una placa de cobre grabada con un fragmento de la novela— . Si los hermanos Strugatski usan la figura del investigador pseudo-científico para criticar las atrofias del sistema político soviético, Degot y Riff examinan la relación paradójica entre la investigación artística y el contexto neoliberal en el que este término ha ganado fuerza en Noruega y Europa durante la pasada década. Sobre la exposición planeaba entonces la pregunta sobre hasta qué punto la investigación artística —en tanto que producto por excelencia de las academias de arte de una Europa post-social-demócrata— puede articular una crítica del sistema que la nutre [4].

No es fácil traducir preguntas tan abstractas a una narrativa expositiva coherente, y menos aún hilvanarlas con un referente literario. Quizás, a fin de afrontar semejante reto, Monday Begins on Saturday no se limitó a abordar los procesos de investigación artística, sino también sus diversos objetos: la capitalización de conocimiento y vida; la magia del estado y los rituales del poder [5]; el fascismo tropical, o el resurgimiento de símbolos fascistas en las subculturas homosexuales de América Latina; o las conexiones entre afecto y tecnología, por mencionar algunos. Dado que cada uno de estos temas se abordó en una exposición independiente (más o menos relacionada con el perfil del centro cultural que la acogía), tanto el concepto como la experiencia de la trienal resultaron relativamente atomizados y la organización temática de las exposiciones acabó oscureciendo en buen medida las relaciones estéticas entre las obras.

Estableciendo una comparación entre el investigador fantástico de los hermanos Strugatski y el artista como investigador, la exposición en Bergen Kunsthall (rebautizada como el Instituto del Futuro Que Desaparece) fue la más cercana a la intención de los comisarios de reescribir la novela en otro espacio y tiempo [6]. A menudo esto se tradujo en una transposición algo literal de las referencias, como por ejemplo en la combinación de fotografías en blanco y negro de investigadores soviéticos tomadas por varios autores en los años sesenta con el proyecto Icarus 13 (2008) de Kiluanji Kia Henda, una serie de ocho fotografías en color que resignifican el paisaje cotidiano de Luanda (un monumento de cemento que recuerda a un cohete, trabajadores de la construcción con cascos que parecen de astronauta, un cielo teñido de verde) para construir un relato ficcional sobre una misión Angoleña al sol; o en los fragmentos de películas de ciencia ficción del Bloque del Este, que guiaban literalmente al espectador a la proyección del vídeo de ciencia ficción de Anton Vidokle y Pelin Tan 2084 (2011-13), una visión sarcástica (o broma entre entendidos) sobre el mundo del arte. Otras obras en esta exposición contrarrestaban la nostalgia por un futuro ya pasado con reflexiones más escépticas, si bien algo didácticas, sobre el lenguaje de la utopía y su comercialización. El documental de Minze Tummescheit y Arne Hector Fictions and Futures – Happiness in the Abstract (Ficciones y futuros – Felicidad en asbtracto, 2013), por ejemplo, adopta el estilo del periodismo de investigación para retratar el futuro como un producto de especulación financiera. Por otra parte, en la instalación Island (Isla, 2013) Ivan Melnychuk y Oleksandr Burlaka (Grupa Predmetiv) yuxtaponen imágenes de edificios utópicos con una maqueta arquitectónica y una carta en la que un urbanista relata a su megalómano amo y señor (un oligarca, presumimos) el progreso de su proyecto titánico para transformar una isla del centro de Kiev en una ciudad privada fortificada, sugiriendo así que el futuro podría acabar asemejándose a un pasado feudal.

La trienal mostraba su mejor cara cuanto más se alejaba de su fuente literaria. El Instituto del Anti-Formalismo (en Kode4, un museo municipal de historia del arte) amarraba históricamente los temas de la trienal con un sofisticado análisis sobre cómo los artistas han respondido a las amenazas de varias formas de academicismo bajo distintos regímenes políticos y contextos históricos. Algunas vitrinas con documentación de archivo narraban las trayectorias inversas de dos esculturas públicas en sendos lados del Telón de Acero, trazando su transformación de escultura autónoma a monumento social y viceversa: Detroit (1977), una escultura abstracta de acero negro que el artista Jack Ward concibió como una obra modernista para adornar un barrio desfavorecido de la ciudad, se ha acabado convirtiendo en el imaginario colectivo de Detroit en un monumento a las revueltas por los derechos civiles que allí se iniciaron en 1967 [7]; por otra parte, el relieve figurativo que Ada Rybachuk y Volodymyr Melnychenko crearon en un cementerio de Kiev, Muro de la Memoria (1968-82), fue borrado poco después de ser completado por no cumplir los principios de la doctrina del Realismo Socialista, dejando detrás suyo un muro de cemento ondulado que más bien recuerda la estética moderna. Por otra parte, interesantísimos estudios iconográficos del artista vanguardista polonés Władysław Strzemiński de principios de los años cincuenta, que combinaban motivos propios del realismo socialista con la abstracción geométrica, e intrincados dibujos textuales del artista de Alemania del Este Carlfriedrich Claus invocaban una larga historia de resistencia artística a los dogmas estéticos del socialismo de estado.

Trasladándonos al academicismo actual, tal vez menos rígido pero todavía bien extendido, el trabajo de la artista Noruega Ane Hjort Guttu actualizaba la reflexión sobre los peligros de las doctrinas estéticas, o lo que podríamos llamar las políticas culturales de hoy. Cada una de las tres obras de Guttu en la exposición puede entenderse como una reflexión sobre una tipología tripartita del artista: el académico, el ingenuo y el investigador. En el vídeo Untitled (The City at Night) (Sin título (La ciudad de noche), 2013), una de las muchas obras especialmente producidas para esta trienal, Guttu entrevista a una artista anónima que lleva más de veinte años trabajando en un proyecto de investigación para el que ha creado miles de partituras de colores, en la tradición de la abstracción geométrica, que supuestamente representan los bajos fondos de la ciudad de noche. En el contexto de Monday Begins on Saturday, tal desajuste entre contenido y forma podía leerse como un agudo comentario sobre los escollos de una práctica crítica bien intencionada pero poco incisiva, en la que la realidad social se abstrae hasta el punto de perder cualquier conexión con su referente, y la obra de arte deviene no solo autónoma del contexto en el que existe, sino también indiferente a su público.

El retrato de Guttu del artista como un investigador delirante que ha perdido contacto con la realidad ampliaba los términos de la discusión para plantear preguntas que llegaban mucho más allá de la terminología volátil que envuelve el debate sobre el arte como investigación, apuntando así a una crisis profundamente arraigada sobre el rol del arte y la cultura en la sociedad. Instalado en el espacio autogestionado por artistas KNIPSU (rebautizado como el Instituto del Amor y Su Carencia), junto con otras dos piezas también producidas para la exposición, la obra de teatro filmada Love Machines (Máquinas de amar, 2013) es quizás una de las obras más ambiciosas en la exposición por su uso de la ciencia ficción no para comentar sobre aspectos políticos o estéticos específicos, sino para retratar una crisis afectiva más generalizada. Interpretada en un escenario desnudo, con mínimo vestuario y puesta en escena, la obra de Chukhrov gira alrededor de dos bio-robots, o máquinas de amar, programados para instrumentalizar el deseo con efectos perturbadores, hasta tal punto que una vaca acaba siendo el único reducto de emociones como el amor o la compasión. Invocando el corazón gestionado típico de la economía posfordista [8], Love Machines alude a la tan debatida confusión entre vida y trabajo, que también resuena en el título de la trienal, pero lo hace mediante una reflexión sobre cómo vivir la vida, más que como clasificarla o teorizarla.

En otra exposición que también reunía la obra de tres artistas en el Museo de la Escuela (un museo sobre la historia de la educación y la sociedad noruegas rebautizado como el Instituto de Sociología Lírica), la película Hypercrisis (2011) de Josef Dabernig también muestra un mundo en declive en el que cualquier emoción se ha transfigurado en una condición patológica. Filmada en una antigua residencia para cineastas soviéticos en Armenia, cuya arquitectura moderna evoca un pasado glorioso, Hypercrisis retrata a un poeta en plena crisis creativa contra el trasfondo de una institución letárgica habitada por burócratas de bata blanca. La película combina planos tomados cámara en mano del escritor atormentado caminando por el bosque mientras revisa el manuscrito, al ritmo de la batería repetitiva e inquietante del Halleluhwah (1971) de CAN, con planos largos e immóviles de los administradores ociosos, pasando tranquilamente el tiempo en los interiores lujosos de la residencia, con la Messa da Requiem de Verdi acompañando sus lánguidos y escasos movimientos. En la trienal era difícil no leer el instituto apático de Dabernig como un horizonte distópico no tan lejano, en el que artistas hambrientos se convertirán en los pacientes, más que invitados, de una hinchada maquinaria institucional solo preocupada por su propia subsistencia.

Hypercrisis identifica claramente el problema de la institucionalización de las prácticas artísticas contemporáneas, uno de cuyos aspectos es su equiparación con una noción neoliberal de la investigación como una actividad mensurable y cuantificable. Sin embargo, teniendo en cuenta la multiplicación de institutos en la exposición, resulta sorprendente que esta película fuera una de las pocas obras que cuestionaba las consecuencias de enmarcar la actividad artística dentro de un contexto institucional —ya sean centros de exposiciones, museos o universidades—. Esto también contrastaba con las críticas al concepto de investigación artística en el discurso curatorial; Degot, por ejemplo, preguntaba acertadamente en el seminario que coincidió con la inauguración de la exposición si el término arte como investigación no ha acabado significando la institucionalización de la crítica [9]. Dada la compleja articulación de este problema en el discurso que rodeaba la trienal, la exposición podría haber abordado cuestiones como la autoorganización y prácticas de creatividad institucional. Sin embargo, estos temas brillaban por su ausencia tanto en las obras como en la gramática curatorial de la exposición.

Valga decir que quizás esta sea una problemática más allá del alcance de una sola exposición. Sin embargo, dada la riqueza y diversidad de su contenido, Monday Begins on Saturday acabó resultando en una imagen algo uniforme del artista como investigador, sino en sus objetos de investigación, al menos en lo que concierne a sus herramientas de trabajo. Con algunas excepciones notables, el predominio de vídeo-ensayos que se apoyaban en exceso en el texto (ya sea como voz en off o subtítulos) hace pensar que la exposición podría haber ido más allá a la hora de cuestionar lugares comunes sobre la investigación artística, en lugar de reflejar una visión relativamente cerrada de este tipo de trabajo que corre el riesgo de convertirse en un estilo. Finalmente, tal retrato monocromático del artista como investigador funcionó sobre todo como una invitación a pensar en cómo la investigación artística puede evitar convertirse en una víctima de los procesos de estandarización asociados a un entorno académico e institucional cada vez más corporativo, una invitación especialmente relevante para los que, como Degot y Riff, todavía preferimos el difícil matrimonio del arte con la universidad y el estado a su complicidad con el mercado.





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Afterall Online





[1Si bien dos de las nueve salas de exposición se encontraban en antiguos edificios industriales, estos han sido reconvertidos en instituciones culturales desde hace tiempo, una indicación de que la segunda ciudad de Noruega no parece necesitar de una exposición de arte contemporáneo para llamar la atención de turistas o inversores. Las dos sedes eran Bergen Kjøtt, una antigua fábrica de carne transformada en estudios para artistas y músicos en 2010, y USF Verftet, una antigua fábrica de conservas que ha estado funcionado como centro cultural desde 1993. USF Verftet también fue la sede de un simposio de dos días que se celebró del 31 de Agosto hasta el 1 de Septiembre de 2013 coincidiendo con la inauguración de la exposición.

[2FILIPOVIC, ELENA y VAN HAL MARIEKE AND ØVSTEBØ SOLVEIG: The Biennial Reader, Bergen y Ostfildern, Bergen Kunsthal y Hatje Cantz, 2010

[3Ver la contracubierta de ARKADI y STRUGATSKI, BORIS: Monday Begins on Saturday (1964, traducción Leonid Renen), Nueva York, Daw Books, 1977.

[4Para un intercambio de opinions sobre qué significa la ”investigación artística”, ver la grabación de la mesa redonda”Artistic Research in Embattled Institutions” (‘Investigación artística en instituciones asediadas’), celebrada el 31 de Agosto de 2013 en el simposio de apertura de Monday Begins on Saturday en USF Verftet, Bergen. En línea http://www.ustream.tv/recorded/38044943

[5Ver TAUSSIG, MICHAEL: The Magic of the State, Nueva York, Routledge, 1997.

[6La contracubierta de la guía de la exposición, por ejemplo, afirma: "El proyecto —que toma la forma de una exposición y un libro— imagina una reescritura contemporánea de la novela como un archipiélago de institutos de investigación ficcionales. DEGOT, EKATERINA y RIFF , DAVID: Monday Begins on Saturday, Berlin y Bergen: Sternberg Press y Bergen Assembly, 2013.

[7La documentación sobre esta escultura forma parte de un proyecto de investigación de los artistas Aeron Bergman y Alejandra Salinas.

[8RUSSELL HOCHSCHILD, ARLIE: The Managed Heart: Commercialization of Human Feeling, Berkeley, University of California Press, 1983.

[9Durante el simposio, Degot y Riff explicaron que el marco conceptual de la exposición está inspirado en el pensamiento de filósofos materialistas humanistas como Mikhail Lifshitz. Si bien las discusiones ofrecieron una interesante puerta de entrada a esta escuela de pensamiento, el formato del simposio de apertura mostró no ser enteramente apropiado para una discusión filosófica de este calibre, sobre todo porque las referencias eran nuevas para un público mayoritariamente Noruego y Europeo. Sin embargo, parecería importante encontrar un cauce más apropiado para continuar la introducción de este pensamiento en la antigua Europa.

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