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MATERIALES

Fotogramas de la película La macchina ammazzacattivi (1952) de Roberto Rossellini. Cortesía de Classic Films.
Apunten, disparen, ¡foto! A propósito de La macchina ammazzacattivi (1952) de Roberto Rossellini

El poder de la mirada. El poder sobrenatural de la mirada. Oculos Sicarii, ojos homicidas. El argot militar en el empleo de la cámara fotográfica: apuntar y disparar al objetivo, el retratado a la improvista es cazado, capturado. La enrevesada condición humana. Roberto Rossellini. La macchina ammazzacattivi, considerada obra de transición en la vasta filmografía del director italiano, principal referente de lo que otros llamaron «neorrealismo» y él prefirió denominar simplemente «realismo»: el cine como arma para reflejar de forma desgarrada las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial en obras como Roma, ciudad abierta (1945), Paisà (1946) y Alemania, año cero (1947). Sin abandonar del todo su cine socialmente comprometido, en La macchina ammazzacattiviLa máquina matamalvados en su traducción al castellano—, Rossellini se apea por un momento de sus preceptos cinematográficos («el cine como forma artística de la verdad») para introducir elementos sobrenaturales, ilusorios, fantasmagóricos. Una rareza, a modo de excepción. El propio director la consideró su obra más simple, pero también la más original. Rodada entre 1948 y 1952 en su pueblo-fetiche de Maiori, la película se presenta al espectador como un divertimento, un scherzo del autor, que parece filmarla entre descansos de obras más ambiciosas. El director añade una voz en off cuya narración abre y cierra el film, como queriendo señalar al espectador el carácter alegórico de la obra. «Creo que (Éric) Rohmer lo dijo una vez: el genio de Rossellini es su falta de imaginación. Y es bastante cierto, ya que a él no le gustaba la invención ni los artificios, no le gustaba nada que fuese ingenioso, estaba en contra de la ficción», advierte François Truffaut, declarado admirador de la obra del cineasta, cuya filmografía gozó de mayor aceptación en Francia —su influencia en la Nouvelle vague es notoria— que en su Italia natal.

En La macchina ammazzacattivi, Rossellini se permite la licencia de la fantasía, aunque mantiene su sello en lo concerniente a la improvisación del guion, el rodaje documental de escenas reales despojadas de artificios cinematográficos y la genuina mezcla de actores profesionales con personas anónimas en el reparto de sus películas. En el film, un modesto fotógrafo de una pequeña localidad costera recibe de un extraño personaje —que se le aparece presentándose como San Andrés— el don de petrificar a cualquier persona solo con tomar una instantánea de un retrato suyo. Celestino, que así se llama el fotógrafo, se erige entonces en una especie de justiciero que decide de manera indiscriminada sobre el bien y el mal. Con su máquina fotográfica inmoviliza a la prestamista usurera, al doctor, al alcalde que se deja chantajear por el inversor extranjero, que está de visita para acelerar los trámites burocráticos para la construcción de un hotel en zona ilegal; aquí el director parece querer anticipar el boom turístico y la cultura del pelotazo urbanístico que alterarían la apacible vida de los pueblos pesqueros de la costa mediterránea. El director le otorga un nuevo poder a la cámara fotográfica: no reproduce la realidad, la produce alterándola. A través de los disparos de Celestino, Rossellini se posiciona contra cualquier abuso de autoridad y denuncia la decrepitud moral del poder mundano. Petrifica a los poderosos con el ingenuo objetivo de favorecer a los pobres del municipio. Un argumento demasiado reduccionista tratándose del maestro italiano. Sin embargo, cuando Celestino descubre que la podredumbre también anida en el espíritu de los más necesitados —florecen aquí las flaquezas de la condición humana— decide también emplear el poder extraordinario de su cámara contra ellos. Celestino pierde el control sobre la máquina; ahora es ella quien le domina. Es entonces cuando reaparece el mismo personaje —aunque ahora se presenta como Satán— que le había otorgado el don para arrebatárselo. «Un mundo moderno desarraigado, fundado en la ambigüedad moral, donde es ahora imposible distinguir entre un santo y un diablo» (Constantin Parvulescu) [1]. La facultad petrificante de la cámara desaparece y sus víctimas se despetrifican. «Haz el bien, pero sin exagerar», le dice Satán, a modo de moraleja.

Rossellini presenta una realidad pervertida, pero por una vez embadurnada con tintes grotescos y personajes histriónicos, teatralizados. La participación del dramaturgo y cómico napolitano Eduardo de Filippo en el argumento del film contribuye a esta caricaturización de los personajes, todos en entredicho; nadie está libre de la maldad, ni siquiera Celestino, que bien pudiera haber optado por el autosacrificio con un selfie mortal. Ese mismo año, 1952, Rossellini participa en Los siete pecados capitales, película franco-italiana de carácter coral en la que siete directores graban pequeños capítulos dedicados a los siete pecados capitales. Rossellini se encargó de retratar la envidia, cuya etimología nos retrotrae también al poder perverso de la mirada: envidia proviene del griego: in (en) y vidia (vista). Mirar a alguien. Mirarlo de manera insana.

Una década más tarde, en 1962, el director Michael Powell empleó el recurso del fotógrafo homicida en El fotógrafo del pánicoPeeping Tom en el original inglés—, aunque esta vez sin recurrir al don extraordinario. El fotógrafo protagonista clava una lanza, que sale disparada desde el trípode de su cámara, en la yugular de sus retratadas para fotografiar su expresión de pánico en el preciso instante del rictus final. Un año más tarde, 1963, se estrena El hombre con rayos X en los ojos, film de serie B en el que su director Roger Corman otorga poderes sobrenaturales a un oculista que, gracias a unas gotas de suero aplicadas en sus ojos, es capaz de ver a través de cualquier objeto opaco y en el interior del cuerpo de los seres humanos. Un guion que recuerda al caso de Joaquín Argamasilla (1905-1985), un personaje real que, en los años veinte del siglo pasado, aseguraba ostentar el don de la metasomoscopia, esto es, la facultad sensitiva de poder atravesar cuerpos opacos con la mirada. Argamasilla realizó varias demostraciones exitosas en Madrid y París, promocionado por su padre, el marqués de Santa Cara, y avalado por personalidades de la talla de Charles Robert Richet —premio Nobel de Medicina en 1913— y Ramón María del Valle-Inclán. En 1924, personaje tan peculiar viaja hasta Nueva York, donde en el hotel Pennsylvania es retado por el mismísimo mago Harry Houdini, que trata de desmontarle el show. Lo consiguió a medias: la prensa norteamericana lo retrató como un farsante, mientras que en España fue recibido como un héroe [2]. Al parecer, sí que había trampa. Argamasilla perdió repentinamente sus poderes sobrenaturales, no así los terrenales: en 1952 es nombrado director general de cinematografía y teatro.

No les mires a los ojos

¿De dónde viene esta fascinación universal por otorgar facultades extraordinarias al ojo humano y su extensión fotográfica? De lejos, como casi todo lo concerniente a la humanidad. «Diosa mía, tus ojos son más homicidas que las espadas de veinte familiares tuyos», le espeta Romeo a Julieta. En el siglo XVII, René Descartes planteó la posibilidad de arrancar los ojos a los muertos para descubrir en sus retinas la última visión almacenada en el instante de la muerte, propuesta que fue recuperada en el siglo XIX con el método paracientífico de la optografía y que puede considerarse antecedente de la idea de la captura fotográfica. A lo largo de la historia, el ojo ha sido representado en numerosas ocasiones por su capacidad para ejercer un poder hipnótico, hechicero, homicida, petrificante de almas y cuerpos. Desde criaturas de la mitología griega, como Basilisco, capaz de matar con su mirada, aunque otras versiones atribuyen su poder mortífero a su halitosis o a una combinación de ambas. O Medusa, la más conocida de las tres gorgonas —junto a sus hermanas Estelo y Euríale— con la facultad para petrificar a quien se aventurara a mirarla a los ojos. «Cuando miras fijamente a Gorgo es ella quien, al transformarte en piedra, te convierte en el espejo donde se refleja su rostro terrible; ella se reconoce en el doble, en el espectro que eres desde que enfrentaste su ojo», escribe Jean-Pierre Vernant en La muerte en los ojos, interesante aproximación al poder hipnótico de la mirada en la antigua Grecia [3]. Un mito extendido también en culturas másrecónditas, como La Piruquina, culebra mitológica de Chiloé, archipiélago chileno en el océano Pacífico, con facultad para asesinar con sus ojos hechiceros o el Mbói Tu’i, monstruo con cabeza de loro, cuerpo de serpiente y mirada maléfica de la mitología guaraní. También en creaciones contemporáneas, desde el poder de Superman para lanzar proyectiles de fuego desde sus ojos o en Ensayo sobre la ceguera, emblemática novela de José Saramago en la que sus personajes pierden la vista solo con mirar a los que ya quedaron ciegos. Y, para el mal de todos los males oculares, el conocido como mal de ojo, creencia popular según la cual una persona, llamada «aojadora», tiene la capacidad de producir daño, desgracias, enfermedades e incluso llegar a provocar la muerte a otra solo con mirarla. Una creencia popular que se expande por todas las épocas y civilizaciones, también sus antídotos, conocidos como apotropaicos para casos de superstición: desde el nazar en Turquía, un huevo de gallina en Perú o la cruz de Caravaca en Murcia, para no irnos tan lejos con los ejemplos. No ahondaré aquí —por desconocimiento en el tema—, aunque sí que amerita mencionar cómo, en algunas culturas, los individuos se niegan a ser capturados por cámaras fotográficas: «Entre los indígenas tzotziles y tzeltales de Los Altos de Chiapas la fotografía ha tomado significados relacionados con la intromisión de una técnica externa utilizada por turistas, investigadores y foráneos que han congelado y disecado la imagen del “otro” a través de miradas fragmentadas» [4].

En diferentes formatos y creaciones el ser humano ha otorgado facultades sobrenaturales a la mirada y su extensión fotográfica. Sin embargo, en La macchina... Rossellini, en su animadversión contra todo abuso de poder, se lo arrebata al fotógrafo Celestino al mostrarse este incapaz de controlar el don otorgado. Lo que nos acerca a esta frase bíblica, tan concluyente: «Si tu ojo derecho te escandaliza, arráncatelo y arrójalo» (Mateo, 5:29). Pues sí. Será lo mejor.



Notas:

[1Miembro fundador del Partido Comunista rumano y opositor a régimen de Ceaucescu.

[2VV. AA.: Valle-Inclán y el insólito caso del hombre con rayos X en los ojos, Editorial La Felguera, Madrid, 2014.

[3VERNANT, JEAN-PIERRE: La muerte en los ojos, Gedisa, Barcelona, 2009.

[4BAYONA ESCAT, EUGENIA: «Sobre cámaras y prohibiciones. Fotografía y turismo en Los Altos de Chiapas (México)», Gazeta de Antropología, Universidad de Granada, 2015, 31 (1). artículo 06.

Concreta 08

INTERCAMBIO

Claudia Andujar analiza la transformación de su práctica fotográfica por el contacto con los Yanomami en Brasil, a principios de los setenta, así como su implicación en la lucha por el reconocimiento de su territorio.

CONTEXTO

A partir del concepto benjaminiano de la espera, Lissovsky analiza la correlación entre el fotógrafo-turista y el trabajador moderno, pues en ambos se confunden y se conforman recíprocamente trabajo, ocio y tedio.

Mediante el análisis de imágenes elaboradas durante la crisis griega, la autora defiende la capacidad crítica de la fotografía para cuestionar una imagen del país basada en los tópicos del turismo occidental.

TRADUCCIÓN

Ariella Azoulay analiza la complejidad intrínseca del contrato social que subyace entre el fotógrafo y la persona fotografiada en el encuentro donde se produce la imagen.

MATERIALES

A partir de las aproximaciones de Vilém Flusser a la fotografía entendida como modelo para pensar el mundo, Enric Mira presenta «Fotografía e historia», una traducción sobre las relaciones de las imágenes y sus proyecciones pasadas y futuras.

Paco Inclán reflexiona sobre los poderes extraordinarios de la mirada y su extensión fotográfica a partir de la película La macchina ammazzacattivi de Roberto Rossellini.

INTERCAMBIO

Rafael Barber conversa con la artista Greta Alfaro sobre las éticas de la representación, los códigos de control en su trabajo artístico y de cómo estos afectan a nuestra comprensión del presente.

ENTREACTO

La autora reflexiona sobre el proyecto Tratado de Paz, un recorrido crítico por las microhistorias que atraviesan diversas formalizaciones de la paz a través de la ley, la política, la historia y el arte desde 1516.