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After Year Zero. Geographies of Collaboration, Museum of Modern Art, Varsovia, 2014. Fotografía de Anselm Franke
Anselm Franke: a la búsqueda de una forma indisciplinada de conocimiento

Anselm Franke se ha dado a conocer en los últimos años por desarrollar proyectos curatoriales de gran envergadura y trayectoria, que se caracterizan por elaborar sólidos y extensos procesos de investigación de largo recorrido. En su práctica, lo teórico y lo discursivo juegan un papel fundamental, y el diálogo entre la investigación y lo artístico incide siempre de un modo crítico en algunas de las cuestiones esenciales del mundo contemporáneo. Conversamos con el curador alemán a través de una selección de sus proyectos pasados y en marcha, sobre cuestiones como la necesidad de negociación entre diversas ontologías, la posibilidad de volver a incidir en las dicotomías de la modernidad para superarlas, el lugar contradictorio de lo expositivo como develador de la mirada, entender la complejidad y el peso del pasado colonial o abarcar lo irracional, lo mimético o lo anímico para proponer otro orden social. Sus palabras manifiestan que es vital generar una forma indisciplinada e inquietante de conocimiento que ponga en cuestión la realidad y su percepción una y otra vez, hasta conseguir reinventar el modo de traer los temas más urgentes a la existencia.

Juan Canela: Anselm, creo que podríamos estar de acuerdo en que vivimos en una época en la que el acuerdo social entre individuos, sociedad y Estado se ha roto, y parece urgente repensarlo desde diferentes perspectivas. Precisamente Nervous Systems, uno de tus últimos proyectos presentado el año pasado en el HKW de Berlín, se centra en cómo nuestra experiencia y comprensión del yo y lo social está cambiando, y cuestiona cómo la cantidad de datos sobre el comportamiento humano afecta y transforma ese mismo comportamiento. ¿Cuál es tu percepción sobre este panorama, y cómo articulas la idea del sistema nervioso para repensar la relación entre la vida y la tecnología, entre lo orgánico y lo material?

Anselm Franke: Cada día se hace gradualmente más claro que la economía digital tiene efectos de gran alcance en nuestro comportamiento social. De hecho, nuestra misma sociabilidad, es decir, nuestro ser-en-relación, se ha convertido en un recurso para una nueva forma de economía extractiva. Todo lo que previamente se podría haber considerado personal es ahora sometido a perfiles y análisis de patrones, y por lo tanto nuestro mecanismo de retroalimentación con el mundo y con los demás está cambiando. En la exposición Nervous Systems, esbozamos cómo el concepto de sistema nervioso se ha utilizado como metáfora desde los albores de la era industrial y particularmente desde el surgimiento de la cibernética y las ciencias de la información para avanzar en la idea de que las computadoras y los organismos biológicos son compatibles, y pueden y necesitan ser integrados. Ya en el siglo XIX, el sistema nervioso era objeto de investigación científica y una metáfora ampliamente utilizada en relación con la electrificación y el choque de la modernidad industrial. Fue en la década de 1940, sin embargo, cuando el sistema nervioso orgánico con sus sinapsis de disparo se equipara con un cuadro de mandos, con las llamadas "puertas lógicas", con la operación binaria en la que se construye la era digital. Queríamos destacar el carácter ideológico de esta ecuación, pero también su atractivo. Después de todo, hay más que un lado orwelliano de la cibernética. También abrió el camino para una verdadera revolución en la metafísica occidental, rompiendo la división ontológica y planteando la cuestión de la ecología.

Creo que ahora mismo la opinión pública todavía parece estar muy dividida sobre si estamos a punto de entrar en la utopía digital, o alcanzar la singularidad tecnológica, o si esta idea de dejar que las redes "inteligentes" asuman la gestión y gobernanza de nuestras políticas podría convertirse en una pesadilla social y abrazar una política neoreaccionaria como la de Peter Thiel. En la exposición también destacamos cómo el emergente positivismo de los datos y el sueño de una nueva física social deben fallar en última instancia, para agarrar la dinámica de los procesos sociales. En general, creo que hemos pintado un panorama bastante sombrío de cómo nuestras sociedades tecnológicamente integradas se han desarrollado bajo las condiciones del capitalismo de plataformas. Pero insistimos en que no se trata de criticar la tecnología como tal, sino los fines a los que está sirviendo. Estamos siendo testigos no de la innovación disruptiva que se propaga desde Silicon Valley, sino de una congelación de la realidad en categorías reductivas y la reinscripción de esas categorías sociales a través del análisis de patrones y el modelado algorítmico. El propósito de este proyecto era crear conciencia, fomentar la disociación e instigar la invención social en respuesta.

JC: Al igual que en otros de tus proyectos, Nervous Systems reúne materiales provenientes de diferentes campos del conocimiento producidos por artistas, tecnólogos, teóricos o activistas. ¿Cómo funciona esta asamblea de diferentes conocimientos, y cuál es la importancia de la transdisciplinariedad en tu práctica curatorial?

AF: Nervous Systems es una exposición temática, lo que comúnmente conocemos como un ensayo expositivo. Una exposición de estas características determina un gesto sencillo y necesario con respecto al arte y otras exposiciones: amplifica la oscilación entre significado y material, en lugar de cortocircuitarlos, como lo hacen la mayoría de las exposiciones temáticas. Trabajando con arte y otros artefactos y textos, el ensayo expositivo busca inducir una crisis de definición en relación con el tema de la exposición y su materialización: los objetos. A mi parecer la indeterminación del arte y la generalidad con que performa sus gestos políticos se ha agotado. Por lo tanto, si la función crítica del arte es devolvernos a nuestras suposiciones tácitas, a nuestras visiones del mundo, e instigar un proceso de reflexión en una zona de no identidad, entonces es importante explicar estos supuestos histórica e ideológicamente, y probar la generalidad de los gestos políticos del arte contra la particularidad de la historia. No se trata de utilizar el arte para ilustrar un tema, como se suele suponer, sino justo lo contrario: desafiar el discurso con el arte y el arte con el discurso, para provocar esta oscilación entre significado y material productivo. Esto permite un tipo de conversación preciso y nuevo; una forma indisciplinada e inquietante de conocimiento que a veces se coloca en un primer plano, lo que pone en cuestión la realidad y su percepción, una y otra vez.

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The Whole Earth. California and the Disappearance of the Outside, Haus der Kulturen der Welt, 2012. Fotografía de Jakob Hoff/HKW

JC: En los últimos años has desarrollado proyectos curatoriales como Animism (2010-14), The Anthropocene Project (2013-2014), The Whole Earth (2013) o After Year Zero (2013), además de tomar el pulso a algunos de los temas esenciales y actuales de la cultura contemporánea, establecen procesos de trabajo y momentos públicos y de exposición en los que lo teórico y lo discursivo detentan un papel primordial. ¿Cómo llegas a los temas con los que trabajas? ¿Cuál es la relación entre la fase de investigación y el público, entre la producción teórica y la producción artística?

AF: Siempre hay un grupo de personas, normalmente artistas y escritores, con los que pienso. Casi nunca estoy solo en ninguno de estos proyectos, y la mayoría de ellos se desarrollan en respuesta a un trabajo particular o un cuerpo de trabajo, y una serie de libros. Animism respondía a la obra de Jimmie Durham y los inicios de Walt Disney, por ejemplo, y a los libros de Michael Taussig y Avery Gordon. Cada proyecto se desarrolla a partir del otro, y cada uno está dirigido contra la corriente que ciertas ideas recibidas tienen en el discurso contemporáneo, incluyendo la producción cultural y el arte "interesado". Los temas de estos proyectos suelen estar inicialmente ocultos en las obras de arte, como telón de fondo implícito. Tal vez leo el arte discursivamente y el discurso estéticamente. Entonces intento hacer explícitos estos condicionamientos, y crear contextos discursivos que permitan ciertos cambios en el campo y nuevas alianzas a través de diferentes registros del lenguaje. Es, en cada caso, un intento de salir de ciertos marcos, de ciertas narrativas, de ciertos límites del imaginario cultural. Salir de estos marcos es a la vez un esfuerzo crítico y un efecto estético, un efecto moderno. No las veo separadas, y me niego a sucumbir a las mistificaciones que actualmente definen la imagen del arte contemporáneo. También intento articular el conocimiento como algo precario, para aclarar qué es lo que está amenazado en un momento dado. Animism, por ejemplo, también se refería a la intuición de que el cine no solo restauró el gesto y las formas más antiguas de mimesis a los seres humanos modernos, como diagnosticó Walter Benjamin; también incidía en que desde la animación digital, la situación podría haberse invertido, haber pasado de una apertura a un cierre. La gente ya no va al cine a aprender a llorar de nuevo, sino que está siendo entrenada para aceptar que incluso sus emociones podrían no ser suyas nunca más.

JC: Recuerdo visitar la exposición Ape Culture (2015) y sorprenderme ante la diferenciación espacial entre la parte de investigación, dispuesta en paneles transversales, casi como páginas de un libro, y la parte de la exposición. También es cierto que en otros proyectos esta investigación se integra de una forma mucho más orgánica en la exposición. Esta relación es siempre compleja, y aún más cuando lo teórico tiene tanto peso como en tus proyectos. ¿Cómo se decide la articulación de ese diálogo en cada caso?

AF: Sí, aquí la idea inicial era mantener separados el arte y la ciencia, los usos simbólicos y metafóricos de los simios y los monos, por un lado, y la primatología y sus contextos políticos, culturales y jurídicos, por otro. Ahora, si vuelvo la vista atrás, puedo advertir que esta distinción entre la investigación y el arte no estaba completamente resuelta. No queríamos que las obras de arte fueran sobre los simios: esta parte de la exposición debía hablar de los poderes miméticos que el deslizamiento de significación libera. Los simios, como espejo del simio, desestabilizan la significación. Este deslizamiento es político, pero también intrínsecamente estético: habita las fronteras de la comunicación lingüística, pero también abre un campo de metacomunicación sobre los medios de comunicación, de los cuerpos que interactúan y de sus afectos. Varias películas fueron mostradas para activar aún más esta exploración del comportamiento mimético, los efectos de espejo y los deseos de una manera reflexiva. No podemos escapar de nuestro propio capullo. Si bien cada obra individual fue poderosa, quizá en conjunto terminó siendo demasiado parecido a una colección convencional de obras sobre el tema de los simios. Seguramente esta parte de la exposición debería haber sido aún más remota iconográficamente, y transformarse todavía más en una metareflexión sobre diferentes registros de mimesis y poder social.

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Agency, Assembly: Animism, 2011. Vista de la instalación: Animism, HKW Berlin 2012, fotografía de Arwed Messmer

JC: Podríamos dibujar un perfil en torno a tu práctica curatorial conformado por temas relacionados con cómo nos entendemos en el mundo, y cómo nos organizamos como sociedad en relación a este. En Animism se señala el campo de batalla que se establece en el límite de la modernidad colonial, y que se refiere a la urgente cuestión de la transformación y negociación de diferentes ontologías. Planteas la cuestión, en mi opinión totalmente necesaria, de comprender si somos capaces de abandonar la matriz de las dicotomías modernas, no dejándolas de lado —lo que seguramente sería imposible— sino recuperando nuestra capacidad de actuar sobre ellas. ¿Podrías comentar un poco cómo se desarrolla este proyecto, y de qué manera trabajas en un tema como este en el formato expositivo?

AF: Es cuestión del punto de vista: ¿desde dónde se hace la pregunta? ¿Cuáles son los supuestos subyacentes? ¿Qué tienen que ver con la forma en que se constituye un objeto y la percepción y el conocimiento del mismo? Al suponer, por ejemplo, que en última instancia el mundo físico carece de animación (una actitud generalizada en la cosmovisión mecanicista del siglo XIX, durante la cual se acuñó el concepto de animismo), y que la psique es un fenómeno que solo pertenece a la vida interior humana sin una realidad material "objetiva" (aparte del sistema nervioso), entonces las explicaciones de los llamados fenómenos animistas siempre seguirán de manera previsible un patrón que genere el mismo tipo de contradicciones, basado en, y siempre regresando, a las suposiciones no animistas. La percepción de los espíritus se explicará, por ejemplo, como una proyección o incluso se aproximará a un trastorno psicológico que, en última instancia, será esclarecedor. Nosotros solo podemos reconocer fenómenos animistas en los registros de ficción, pero la gente no moderna "confunde" esta ficción con la realidad. Ellos no son capaces de hacer las distinciones racionales "correctas", la frontera correcta entre lo subjetivo y lo objetivo. Pero esa frontera es en última instancia una variable histórica. Y esto es en sí mismo un mecanismo colonial de graves consecuencias: equivale a una sentencia de muerte ontológica que históricamente ayudó a justificar la conquista imperial, incluso el genocidio, y continúa vigente en la racionalidad de la modernización capitalista en varias formas.

Así que al hacer esta exposición, quería crear una experiencia de esta frontera en sí y su maleabilidad. Y quería mostrar cómo la exposición y el museo están implicados en la construcción de este moderno sistema de divisiones ontológicas y disciplinarias. El punto de partida del proyecto era, pues, invertir el argumento usual: no explicar el efecto de la animación a través de la división animada/no animada, ya sea en los registros de ficción del arte o en los registros no ficticios de la práctica cultural, sino tratar de interrogar la división, de diferentes tipos de divisiones que en última instancia condicionan nuestra percepción y conocimiento del mundo. La hipótesis inicial era que el animismo no es un curioso sistema de creencias excepcional sostenido por ciertas personas. Más bien, es un fenómeno irreductible de nuestra medialidad, nuestro ser en un medio de comunicación. Nunca escaparemos de ser animistas, pero nuestro animismo puede organizarse de múltiples maneras.

El proyecto intentó, por tanto, proporcionar un punto de vista crítico sobre las técnicas modernas de formación de límites y su naturalización en forma de conocimientos e instituciones disciplinadas. Y quería también transmitir un sentido de apertura, de la posibilidad y realidad de la alteridad. Por último, pero no por ello menos importante: los problemas clave de la modernidad, que yo creo son la cuestión de la medialidad y del encuadre en relación con la constitución de la socialidad, quedan expuestos en última instancia en el encuentro con otras ontologías. ¿Cómo se desvela la mirada? La cuestión del encuadre no es solo una cuestión estética: es una cuestión del orden social, de la toma del socius y de la ontología. Y esta perspectiva necesita una mirada dialéctica y estereoscópica sobre el pasado, que puede ser activada, quizá paradójicamente, en el medio de la exposición.

JC: La superación de estas dualidades modernas es algo que también aparece en The Anthropocene Project, diluyendo la relación entre la humanidad y la naturaleza y cuestionando qué procesos podemos seguir para cambiar nuestras perspectivas de futuro; o en The Whole Earth, reflexionando sobre cómo encontrar una narración que explique la reconciliación de los binarios, la confluencia de los opuestos, abarcando lo que anteriormente estaba excluido de la constitución del orden social y epistemológico moderno: lo irracional, lo mimético o lo anímico. ¿Cómo imaginas el momento actual en relación con estas preguntas? ¿Qué crees que podemos aportar desde las prácticas artísticas a estos procesos?

AF: El arte contemporáneo puede recorrer el horizonte de un imaginario cultural dado y delinear y exponer sus límites. Eso es lo que tratamos de hacer con las piezas de arte, las películas y la música que se mostraron en los contextos de muchos otros documentos en The Whole Earth; pero aquí nos ocupamos de los límites del aparentemente ilimitado, ¡el incalculable interior planetario! The Whole Earth fue el primer proyecto que realizamos en la HKW de Berlín en el marco del proyecto plurianual sobre el Antropoceno que tuvo lugar en 2013/14. Era crucial a mi entender proporcionar primero un contexto histórico al discurso planetario del Antropoceno. De hecho, las líneas de argumento principales de la discusión del Antropoceno se invocaron hace ya treinta años en el contexto más amplio del catálogo The Whole Earth en California, en el medio de la contracultura, la cibernética experimental y el ambientalismo. De hecho, muchos de los científicos de los Sistemas Terrestres que ahora están tratando de llevar este discurso a la política, tienen también algunas raíces en aquel momento, en efecto fueron tempranamente popularizados primero en las publicaciones de The Whole Earth, como el CoEvolutionary Quartely, ya en los años setenta.

Sin embargo, nuestra exposición también quería recordar que este llamamiento a una dimensión planetaria no puede politizarse eficazmente sin un análisis de las relaciones capitalistas y coloniales: consideramos importante contar la historia de las fronteras imperiales y sobre todo cómo la noción de The Whole Earth también dio origen a la ideología californiana de los años noventa. El enfoque de "sistemas completos" se transformó en la ideología de mercado de la Nueva Economía. De la misma manera, el discurso antropocénico podría apropiarse con relativa facilidad. No sería sorprendente si Siemens siguiera con su política de lobby, por ejemplo, con sus soluciones de "ciudad verde" que en realidad disfrazan la privatización de los bienes comunes a gran escala bajo esta bandera, ¿verdad? La ideología que se trabajaba en la articulación californiana del universalismo y en las ideas cibernéticas de la administración nos han fallado en gran medida. Y sin embargo, muchas de las ideas que se estaban pensando entonces podrían ponerse, y de hecho ocasionalmente han sido puestas, al servicio de un uso diferente.

¿Cómo imagino el momento actual? Creo que es crucial darse cuenta de que el regreso de "lo irracional, lo mimético o lo animista" que mencionas, este impulso para redimir las divisiones de la modernidad durante la contracultura, no produjo la reconciliación deseada: ni con la naturaleza, ni con los suprimidos o excluidos de los beneficios de las economías capitalistas. En ese sentido fue un movimiento antipolítico. Terminó como la interpelación ideológica neoliberal del sujeto para reconciliarse y desalienarse a sí mismo. En una escala más abstracta, esto está relacionado con la hipótesis presentada por Erich Hörl en el contexto del proyecto: que la ecología podría haber sido un discurso más sobre cualquier cosa tecnológica que sobre cuestiones de índole natural. La ecología, dice, expone la técnica original del sentido. Es un discurso que es habilitado por, y necesita tratar de llegar a un acuerdo con el devenir ambiental de la tecnología a escala global: el surgimiento de la llamada tecnosfera.

En un panorama más amplio: creo que hoy nos enfrentamos al monstruo del extractivismo y a la máquina de lucro con fuerza nueva, combinada con los poderes de los males no redimidos del pasado colonial. Tenemos que replantear las respuestas del pasado, pero también reconocer las continuidades de las luchas, y eso significa también reconocer y defender la complejidad. Necesitamos nuevas narrativas, que esbocen cómo llegamos a lo que somos hoy, y proporcionar nuevas formas de dar sentido a nuestra situación. Pero no son los propios relatos los que necesitan ser nuevos, la "tradición de los oprimidos" los conoce en todas partes. Se trata de cómo se dirigen a sí mismos, y de cómo traer un tema a la existencia, lo que necesita ser reinventado.

JC: Pensando en esos males del pasado colonial, la próxima semana inauguras 2 or 3 Tigers, un nuevo proyecto en HKW que trata de la zona transitoria ocupada por la figura del tigre, que separa la civilización de lo inhabitado, lo vivo del espíritu ancestral del mundo. Intentas reelaborar las respuestas del pasado interrogando la naturaleza histórica de la mediación... ¿podrías contarnos un poco acerca de cómo articulas junto a Hyunjin Kim el proyecto?

AF: Esta es una exposición que se desarrolla a partir de varios proyectos que me invitan a curar en Asia Oriental en los últimos cuatro años dos iteraciones de la exposición Animism en Seúl y Shenzhen (la primera a invitación de Hyunjin Kim), pero también la Bienal de Taipei 2012, La Bienal de Shanghai 2014 y la inauguración del nuevo Complejo de Cultura de Asia de Gwangju. En cada uno de estos proyectos traté de aprovechar la perspectiva desarrollada con Animism, para activar un imaginario diferente de la historia de la modernidad en Asia oriental, que resista a las divisiones identitarias, a los esquemas imperialistas y nacionalistas, y a los efectos aún presentes de la militarización de la Guerra Fría. Con 2 or 3 Tigers tratamos de reunir trabajos que rearticulan la cuestión de la tradición en relación con (y como parte de) las ideologías de la modernización, un tema que Hyunjin también había abordado anteriormente en su trabajo en Corea. Cada una de las obras interroga la historia y la tradición, pero desde una perspectiva no esencialista. La exposición es diferente de la mayoría de los proyectos mencionados anteriormente, en el sentido de que no incluye ningún material documental además de las obras de arte. Estas obras en sí son en su mayoría épicas en su gama de narrativas históricas. El punto de partida es el opulento trabajo de Ho Tzu Nyen, una pieza nueva y que funciona como el final de una serie de trabajos que realizó sobre el papel de los tigres en la historia de Singapur y Malasia. En la narrativa conceptual global, los tigres —y las mitologías de los weretiger en particular— se sitúan como figuras liminales a través de las cuales se pueden discutir diferentes maneras de organizar la sociedad humana en relación con sus límites y protocolos de mediación.

El tigre es la figura que cruza las divisiones del mundo moderno a un nivel subterráneo, antecedente de las divisiones, pero que al emerger como un símbolo o imagen, las media desde el otro lado. Así, por ejemplo, el tigre se transforma históricamente y pasa de ser una criatura mítica que marca, desde su exterior, los límites de la sociedad humana, a convertirse en un símbolo de identidad nacional y proezas militares. Y así se encarga de elaborar un espacio nacional continuo —zoomórficamente mapeados, por ejemplo, sobre lo que hoy es la península coreana dividida— para resurgir en la metáfora más reciente de los Estados Tigres, que simboliza la condición hípermodernizante de las últimas décadas. El símbolo mítico del tigre se pone a menudo al servicio de la reificación de las identidades nacionales, pero en este proyecto es arrancado de estos moldes y utilizado en cambio para un imaginario diferente: el de una historia de experiencia que trasciende las divisiones infligidas por la historia colonialista, el consecuente militarismo y el conflicto nacional. Es un medio que podría por lo tanto ayudar a imaginar identidades que no se basen en estas divisiones y su psicología paranoica.

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