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2.000 años d. de J.C. de Isidoro Valcárcel Medina

En el año 1995 el artista Isidoro Valcárcel Medina (Murcia, 1934) iniciaba un proyecto editorial titulado 2.000 años d. de J.C. que consistía en llevar a cabo «una recopilación histórica» de hechos acaecidos en cada uno de los 2000 años transcurridos durante la era cristiana. Un proyecto de escritura de dos mil relatos, a partir de otros dos mil sucesos, que no pretendía en ningún caso ser considerado una «obra de historia, sino una historia de obra» y, en el que a modo de «terapia aplicada a uno mismo —recordatorio de que todo es materia del arte— y también como un paso para sanar al arte de su autarquía» (año 1995) [1], se planteaba un recorrido exhaustivo por dos siglos de historia(s). El trabajo fue clausurado cinco años más tarde con la redacción del nonato año 0 —la fecha olvidada en el (desajustado) calendario calculado por Dionisio el Exiguo en el siglo VI—. Con el cero, el último año en ser escrito, arranca esta cronología —occidental y errónea— que es definida por su responsable como un «collage de collages— recortes de tiempo, historia(s), y recortes de espacio, palabras(s)» pero que sin embargo funciona como «proemio, prólogo, prefacio o preámbulo…».

Los 2.000 años se distribuyen en dos volúmenes encuadernados en tela roja —2000 páginas/años—, y una guía con un índice temático, un índice onomástico y un índice toponímico, además de una bibliografía de las fuentes consultadas en su elaboración. El método ideado para la construcción de esta peculiar enciclopedia se basa en una selección simple: «una anécdota o suceso acaecido en ese año es utilizado para, en algún sentido, representarlo» [2]. Cada año contiene así un hecho que tuvo lugar, o del que se tuvo noticia, en la fecha marcada. Sucesos de lo más variados que a veces son acontecimientos señalados —esas acciones y nombres que el lector espera encontrar en las cifras propuestas— y en otros momentos se corresponden con relatos anodinos, superficiales e incluso vulgares: la erupción del Vesubio (año 79), la invención, bajo sospecha de copia, de la carretilla por un soldado chino (año 225), la excomunión de las moscas que se posan en las comidas (año 478), o la pregunta de Isidoro de Sevilla sobre la existencia de alma en las estrellas (año 725), junto a la toma de la Bastilla (año 1789), el robo de la Gioconda en el Louvre (año 1911), o el inicio de la Guerra Civil Española, narrada a través de referencias tangenciales recogidas en una crítica taurina publicada en el diario ABC pocos meses antes del inicio de la contienda (año 1936).

¿Cuáles son los hechos reseñables y cuáles los descartados?, ¿cuáles son los criterios de selección de estos sucesos y de sus personajes?, ¿qué merece ser recordado, conmemorado y qué permanecer relegado, silenciado?, ¿quiénes son los protagonistas de estos relatos y quiénes los olvidados? Isidoro Valcárcel Medina deja numerosas pistas en sus textos para idear posibles respuestas a estas cuestiones: apuntes a pie de página, citas continuadas, y afirmaciones precisas acerca de las prioridades que deben acompañar al oficio de historiar y a sus prácticas; la necesidad de «dedicarse a lo recóndito y marginal con absoluta preferencia» (año 268); o «seleccionar lo secundario para que se vea el latido cordial que siempre hay bajo lo primordial» (año 1979), entre otras reflexiones.

En este sentido, e incluso cuando Valcárcel Medina se detiene en esos hechos esperados, ilustres, en el marco de ciertas cifras solemnes, el centro de atención de la acción, de lo sucedido, se vuelve extraño por lo que tienen de inesperados para el lector los asuntos en los que se detiene el autor. Ejemplos como el de 1968, donde si bien se corrobora la (esperada) mención al mayo revolucionario, su devenir es explicado a partir de la inoportuna contestación con la que el ministro François Missoffe se dirige a Dany «el Rojo»: tras ser acusado de ignorar los problemas de la juventud y su realidad sexual, este le invita a darse un baño en la piscina para calmar sus ardores. Una concatenación de frases y afirmaciones desafortunadas —incluidas las del propio De Gaulle— que parecen ser determinantes según el relato del artista, para comprender los hechos posteriores de esta historia.

Construcciones de relatos que remiten a otros modelos de historia(s); a lo «recóndito» de la intrahistoria unamuniana (año 92), también al «paradigma indiciario» propuesto por Carlo Ginzburg [3] en la microhistoria. Un modo de proceder que se sostiene en los pequeños detalles, en el hecho de prestar atención a lo anecdótico y lo subsidiario, a los síntomas y a los indicios que, sin embargo, y a pesar de su carácter secundario, pueden revelar cuestiones principales de cada narración. Un método «sintomatológico», de «pensamiento aforístico», aplicado al conocimiento histórico, y que en texto del historiador italiano tiene entre sus precursores a figuras como las de Giovanni Morelli, Sigmund Freud o Sherlock Holmes. O reproduciendo la cita de Aby Warburg con la que introduce Ginzburg su ensayo indicial; «Dios está en los detalles» [4]. Una forma de operar similar también podría ser rastreada en estos dos mil años de historia por aquel lector interesado en conocer el proceder seguido en la escritura así como en la construcción de sus páginas. Ginzburg aparece citado en una sola ocasión, con la reproducción de un documento notarial que describe las relaciones de una familia en la ciudad de Rouen. Un testimonio de esas «clases subalternas» cuyos documentos raramente se incluyen en las investigaciones históricas, y sobre los que el artista afirma que la única puerta de entrada en la historia que poseen será la de la estadística (año 1408). Actores anónimos, secundarios, que son protagonistas de muchos de los relatos de esta obra, también de sus citas: «Una victoria en cada página, ¿quién cocinaba los banquetes de la Historia? /Un gran hombre cada diez años, ¿quién paga sus gastos? Una pregunta para cada historia», Bertolt Brecht (año 1305).

Pero no todos los años serán fáciles de completar. Ni siquiera a través de estos «seres sin representación particular» descritos por el artista. El siglo III es señalado por el autor como el más complicado para encontrar argumentos con los que completar sus 100 años, el más complejo «para localizar sucesos dignos de ser contados (y es indudable que muchos no lo son)» (año 252). Creo recordar [5] que en una conferencia [6] pronunciada en la sala Rekalde en el año 2007, Valcárcel Medina afirmaba que en algunos años concretos parecía que no había sucedido absolutamente nada, que estaban vacíos por mucho que uno buscase en todas las fuentes a su alcance. Incluso haciendo uso de las prometedoras nuevas tecnologías, ni en internet, medio que muchos conocidos le aseguraban que no fallaba. Entre las dificultades del proyecto, el autor hará referencia también a otros inconvenientes añadidos en el transcurso de la recopilación de informaciones y datos, en especial a aquellos producto del celo excesivo de guardianes disciplinarios: «Por mi parte, y no superando esa categoría, me gustaría incluir aquí a la Biblioteca Nacional y a la Real Academia de la Historia, que me han dificultado y torpedeado en extremo, hasta el punto de llegar a vetar mi entrada en sus archivos a los efectos de confeccionar este trabajo. En menor medida quiero también dedicar un recuerdo a la mezquina actitud de la Facultad de Historia» (año 278) [7].

No resulta difícil visualizar a Valcárcel Medina en un escenario (literario) como alguno de los proporcionados por Chesterton en sus relatos; entre esos seres que «vagan silenciosamente por aquel vasto palacio del conocimiento (la Biblioteca del Museo Británico), saqueando el saber de los siglos con la ayuda de funcionarios del Estado» [8]. En las islas, el celo de los conservadores parece ser menor que en la península, de donde dijo Azaña «que la mejor forma de guardar un secreto era en un libro» (año 642), una afirmación que probablemente no venga motivada solo por cuestiones de celo. Los lectores de Chesterton son unos seres entregados de manera obsesiva a la lectura sobre los que el escritor inglés advierte que «aun concediendo esa sana alegría que a menudo acompaña las tareas laboriosas e inútiles, todavía nos queda por resolver la cuestión de la cordura del literato». Una cordura que, en el caso de Valcárcel Medina, será contrastada en distintos tramos del recorrido de su propuesta a través de las múltiples alianzas establecidas para el desarrollo de esta empresa; la lectura de distintos capítulos de la obra redactados hasta el año 1997 a un grupo de colaboradores (año 318) [9], o el amplio grupo de editores, y de patronos que lo sostuvieron económicamente en el proceso. 2.000 años… fue financiado de una «forma elegante» [10] y poco frecuente que consistía en el patrocinio de sucesos (años concretos) por particulares. El autor ofrecía «al público en general: la posibilidad de adquirir, al precio de 1.000 pesetas, el patrocinio de uno de los años estudiados», recibiendo a cambio, «un título que le garantizaba su derecho sobre ese año», además de un escrito que registraba el hecho histórico patrocinado. La identidad del patrocinador era desvelada con su nombre registrado impreso en la página del año seleccionado, siempre que este no quisiera permanecer en el anonimato. Un sofisticado sistema de autofinanciación que se anticipaba a modelos recientemente popularizados como el del crowdfunding. De no ser el proyecto un ejercicio de cordura extrema, lo contrario podría tratarse de una forma de locura extendida (y cofinanciada) 11 [11].

Haciendo uso nuevamente de esa memoria involuntaria, «que vuelve sin haberlo pedido» (año 234), y retomando la presentación del libro en Bilbao mencionada, el artista hacía referencia entonces a un hecho del todo imprevisto, sobre todo desde un punto de vista material, la desaparición de la escultura Equal-Parallel/Guernica-Bengasi [12] (1986) de Richard Serra, 38 toneladas de acero, de la colección del Museo Reina Sofía. Un «caso maravilloso» [13] en el que la obra consistía en «robar esa escultura, no hacerla» [14], y que merecería ser incluido en estos 2.000 años…, si el proyecto se hubiese retrasado o lo ocurrido hubiese sido comunicado con antelación. Una obra que también podría ocupar un lugar relevante en el Museo de la ruina de Valcárcel Medina, también del año 1986, la «arquitectura prematura» de un edificio «pensado para que se derrumbe en cualquier momento. Incluso durante su construcción […]» [15], un inmueble que se autodestruye. El desvanecimiento de un artefacto de semejantes proporciones es un suceso que sin duda «reúne las condiciones del hecho histórico» [16] propuesto por el artista, y podría deslizarse entre las narraciones sugeridas al lector en su libro. Una imagen (desaparición) que se contrapone a la acumulación de esas ruinas del pasado, y a su selección como escenarios (perdurables) de la Historia.




[1VALCÁRCEL MEDINA, ISIDORO: 2.000 años d. de J.C., Entreascuas, Madrid, 2001.

[2PUJALS GESALÍ, ESTEBAN: «La medida de lo posible: Arte y vida de Valcárcel Medina» En DÍAZ CUYAS, JOSÉ [ed.]: Ir y venir de Valcárcel Medina, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona; Centro José Guerrero, Granada y Comunidad Autónoma de Murcia, 2006.

[3GINZBURG, CARLO: Mitos, emblemas, indícios, Editorial Gedisa, Barcelona, 2008.

[4Cita de autoría confusa y múltiples atribuciones: desde Aby Warburg a Gustave Flaubert.

[5Me disculpo por la imprecisión en este ejercicio de fechas.

[6Periferiak 2007. Bazoaz, idatzi eidazu bueltan. Si vas, escríbeme a la llegada, coordinado por Oier Etxeberria y Miren Jaio. Presentación de Isidoro Valcárcel Medina, 7 de julio, 2007, Sala Rekalde, Bilbao.

[7Entre las instituciones y bibliotecas a las que en cambio el autor agradece su colaboración se encuentran las del CEH (Centro Estudios Históricos) o el CSIC (Consejo Superior de Investigaciones Científicas).

[8GILBERT K. CHESTERTON: Lectura y locura, Ed. Espuelas de plata, Sevilla 2008.

[9Entre los que se cita a Antonio Bestard, José Díaz Cuyás, Joaquín Fernández Palazuelo, Lola Fonseca y Jaime Vallaure. También se refiere el autor a los «esfuerzos mancomunados y laboriosos de Esther Ferrer y Mª Luisa Martín de Arguila (año 1145). O a las correcciones de textos, elaboración de índices…. llevadas a cabo por Carmen Gutiérrez, Rafael Lamata o Rais Valcárcel».

[10Esta forma de «fuente elegante de financiación» se atribuye en el libro a la idea luminosa de David Pérez (año 546).

[11La editorial Entreascuas publica 2.000 años d. de. J.C. el año 2001 con una edición numerada de 1000 ejemplares. De manera simultánea a estos 2.000 años… el artista desarrolla proyectos editoriales como la Rendición de la hora (1996), una acción y un texto que consistía en reajustar la hora del reloj contrarrestando la norma del cambio horario durante los solsticios de verano e invierno. Otro trabajo que «toma la medida del tiempo» haciendo uso de las palabras del historiador José Díaz Cuyás para definir la práctica de Isidoro Valcárcel Medina, será la pieza Relojes (1973), una serie de 365 fotografías de relojes tomadas en las calles de Madrid durante los 365 días de un año completo.

[12El MNCARS hace pública mediante nota a los medios la «desaparición de la escultura» el 18/01/2006.

[13El País, 10 de Julio de 2007: «Un artista que dice no», entrevista con Isidoro Valcárcel Medina.

[14Íbid.

[15DÍAZ CUYÁS, JOSÉ [ed.]: Ir y venir de Valcárcel Medina, Fundació Antoni Tapiès, Barcelona: Centro José Guerrero, Granada y Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, 2006.

[16Isidoro Valcárcel Medina. En una conversación telefónica mantenida con el artista para comprobar la veracidad de los recuerdos sobre la charla.

Concreta 03

Contexto

A partir de una serie de trabajos de historiadores del arte y escritores, desde el Renacimiento hasta la actualidad, Vicente Ponce analiza la deriva de la construcción biográfica del artista como ejes de cristalización de las historias del Arte.

Florencia Garramuño define las prácticas artísticas contemporáneas en el ámbito latinoamericano como una intersección plural entre arte y experiencia, una apuesta por la no pertenencia a la especificidad.

El autor investiga las estrategias de deconstrucción de las representaciones coloniales, especialmente de aquellas que se centran en el cuerpo y las políticas del cuerpo, a través de la obra de tres artistas que trabajan con la imagen fotográfica.

Intercambio

Raluca Voinea, Alexandra Pirici y Manuel Pelmuș dialogan sobre la representación y recreación performática de más de un centenar de obras de arte y situaciones históricas acaecidas dentro y fuera de la Bienal de Venecia de 2013.

Xavier Antich y Joan Fontcuberta conversan acerca de las relaciones entre verdad y ficción, entendidas no como polos de significación opuestos, sino como una escala con diversos niveles de apreciación y obediencia frente al conocimiento.

Traducciones

Kobena Mercer analiza los diversos estilos de pelo negro como construcciones culturales, refiriéndose a los contextos sociales en los que surgen mediante el estudio de las subculturas y las políticas del estilo.

Kobena Mercer analiza los diversos estilos de pelo negro como construcciones culturales, refiriéndose a los contextos sociales en los que surgen mediante el estudio de las subculturas y las políticas del estilo.

Materiales

La autora propone un análisis de la obra de Bonnie Camplin donde su vida inventada pone de manifiesto un estilo de vida y de producción artística DIY (Do It Yourself) a través de una práctica interdisciplinar y austera en un entorno precario.

Joana Hurtado examina la multiplicidad de historias que Lúa Coderch presenta en su
propuesta expositiva La montaña mágica, donde la noción de presente revela su carácter construido, escenificado y ficcional.

Beatriz Herráez analiza un proyecto editorial de Isidoro Valcárcel Medina sobre las posibles representaciones del tiempo histórico.

Entreacto

El autor analiza la práctica expositiva aplicada a la historia como agenciamiento, una experiencia que apela a la capacidad del imaginario para reconstruir los hechos históricos desplegados en el tiempo.

Los autores analizan la posición de los movimientos sociales en el entramado cultural y la conflictiva relación entre prácticas poéticas y políticas en el interior de la institución museo.