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Concreta 05

Traducciones

¿Por qué Duchamp? ¿Acaso es deseable volver de nuevo a esa obra que tanto polarizó el discurso crítico sobre el arte contemporáneo y que terminó insensibilizándolo o exasperándolo? Si al principio de este trabajo he sugerido que aceptemos dirigir —redirigir— la mirada sobre la pequeña escultura titulada Hoja de parra hembra, es precisamente porque me parecía que el efecto de polarización crítica, demasiado a menudo manifestado en disputas en torno a definiciones y axiomáticas enfrentadas, equivalía tal vez a un oscuro rechazo a mirar. Quiero decir un rechazo a entrar en la complejidad visual y procesual, del propio objeto. Para que una obra llegue a polarizar de un modo tan automático y trivial el discurso crítico es necesario que en algún momento esta haya sido esquematizada, simplificada, abreviada en una especie de señal de reconocimiento estético.

¿Con respecto a qué se polarizó? Aparentemente con respecto a su «novedad» radical y su «posteridad», como se dice en el arte del siglo XX1. «Desastrosa posteridad», como también hemos oído mucho desde hace algunos años: ni más ni menos que la «desaparición suicida del arte»2. Hay que reconocer que todo esto es mucho para achacárselo a un solo hombre y a una única obra. El «desastre», la «posteridad» y la «desaparición del arte» tienen nombre, un nombre extranjero, como bien sabemos: el readymade. Permite que ciertos autores resuman a Marcel Duchamp como «el hombre del urinario»3. Permite, aquí y allí, al hilo de las derivas inspiradas por un resentimiento tan potente como irracional, trazar algunas ecuaciones autoritarias, como la de «arte contemporáneo igual a incompetencia » o la del todo vale: «el arte de hoy es cualquier cosa»4.

Debemos mencionar nuevamente la confusión que se produce en cualquier lector de estos debates duchampianos: un único y mismo grito parece resonar sobre el campo de batalla, como si los adversarios se aporreasen los unos a los otros en nombre... del mismo nombre, más exactamente de la misma expresión: «cualquier cosa». Cuando los agresivos oponentes del readymade declaran que es cualquier cosa, emiten evidentemente un juicio de absoluta repugnancia, en el que convergen significados relacionados con el desecho de cloaca, el detritus, la «mierda», incluso el «cambalache» o el «cachondeo»5, y un significado relacionado con la intencionalidad gratuita, con el lenguaje abstracto, con la idea pura, con la ausencia de todo objeto de arte que se precie. Sin embargo esta expresión de repugnancia no hace más que retomar, como en un espejo, la misma expresión avanzada —positiva y analíticamente— por Thierry de Duve para dar cuenta de una lógica «enunciativa » del readymade y de su «resonancia» como «ley de la modernidad» en general: haz cualquier cosa6.

El antagonismo entre estas dos posturas entraña pues, al menos en un cierto plano, algo así como una simetría en torno a ese «cualquier cosa». Pero, ¿cuál es ese plano —o ese punto— común? Ambas posturas acaban recusando, de un modo más o menos explícito y en el ámbito tan paradójico de la obra producida por Duchamp, el criterio de la singularidad del objeto: el componente material específico, los accidentes de la factura, las marcas del procedimiento o del trabajo, todo aquello que es pertinente cuando contemplamos una escultura de Donatello o de Rodin deja de serlo cuando reflexionamos sobre una obra de Marcel Duchamp. El readymade titulado Fuente —el urinario propuesto por Duchamp para los Independientes de 1917 bajo el seudónimo de R. Mutt7— se perdió, lo que no impide que sea la obra más comentada de su autor. Se ha beneficiado, además, de una «edición» que permite que en la actualidad pueda verse en un número de museos: siendo, de entrada, un simple objeto industrial, un puro avatar de serie desprovisto de toda intervención de una «mano» artística (aparte de la firma), se puede comprender que una réplica —o incluso cualquier otro urinario— podría haber servido sin que ello supusiera demasiados problemas teóricos. En este caso un ejemplar vale tanto como cualquier otro (al menos eso es lo que se cree). Es decir, no tiene ningún valor como objeto (al menos eso es lo que se quiere creer). Solamente la idea general, a saber, la decisión de exponer un objeto industrial, tal cual, en el marco de una manifestación artística, es aparentemente merecedora de ser debatida (y lo ha sido hasta la saturación).

Thierry de Duve se ha referido a ese «cualquier cosa» —urinario, botellero, peine o percha para sombreros— como una «idea reguladora del arte moderno y contemporáneo»8.
Dicha idea no tuvo que imprimirse, no tuvo que dejar su huella en una u otra singularidad material obrada y trabajada a tal efecto.

Tan solo tuvo que expresarse en la extrema generalidad de una frase, performativamente asociada a un objeto cualquiera: «El readymade, escribe de Duve, no es ni un objeto o conjunto de objetos, ni un gesto o intención del artista, es una frase que se prende como un alfiler a absolutamente cualquier objeto y que dice: esto es arte»9. Allí donde Breton había hablado de una «crisis del objeto»10, donde los historiadores del arte también buscaron un «aura» del objeto cotidiano, incluso un «realismo emblemático»11, la hipótesis enunciativa suprime el objeto radicalmente de su campo interpretativo12. No queda de la operación duchampiana más que una operación de discurso o sobre el discurso: una operación sobre el sentido y la «institución» del arte.

No cabe duda de que el readymade plantea al objeto artístico una cuestión de institución. En ese sentido, las reflexiones suscitadas en el ámbito de la estética por algunos filósofos americanos siguen teniendo un interés incontestable, aunque sea a título de síntoma13. ¿Síntoma de qué? De una cierta idea de la institución, precisamente, la cual legisla sobre el estatus de los objetos de arte de un modo tan abstracto que termina, según nos decimos a nosotros mismos, por desear su inexistencia pura y simple. Entre otras muchas cosas, es bastante significativo que toda la reflexión de Arthur Danto sobre la relación entre «obras de arte y simples objetos reales» sea conducida, precisamente, a través de los seudo-objetos, de los ejemplos artísticos no reales, cosa que sin duda distorsiona singularmente la problemática enunciada al principio en torno a las palabras arte y real. El uso de tales ejemplos ficticios —práctica corriente del thought experiment en filosofía analítica— acaba, en este caso concreto, por dejar caer el nombre de Duchamp en medio de una serie de ejemplos inventados ad hoc, ni «artísticos» ni «reales», y por enunciar un diagnóstico «institucional» sobre el «arte real», sobre Duchamp, sobre el arte moderno en general14.

De la «transfiguración de lo banal» al «todo vale» no hay, pues, más que un paso, como si el «todo vale» legitimara a priori la utilización de dichos ejemplos simplistas o grotescos. No veo en todo ello más que coartadas voluntariamente triviales —ideas esquemáticas de obras de arte, abreviadas en señales de reconocimiento— cuya utilización, esencialmente del «filósofo del arte»: les permite la economía de contemplar el objeto y la economía de hacer su historia15. ¿Qué queda de todo esto, aparte de una generalidad ideal, tan perentoria que no puede sino ser abusiva? Por contraste, el ejemplo de la imago romana nos enseñó hasta qué punto la cuestión de la institución debía pensarse en función de los objetos singulares que esta produce, en función de los modelos técnicos que gobiernan tanto la fabricación (proceso) como el pensamiento (paradigma) de estos objetos y, finalmente, en función de los modelos temporales que esta institución inventa.

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Hasta ahora la institución del readymade parece, pues, no haber producido más que modelos negativos. Desde el punto de vista del objeto, la obra de Duchamp sigue estando considerada como un conjunto de todo vale, una generalidad cualquiera erigida en objeto de exposición artística. Desde el punto de vista del modelo temporal, esta generalidad privada de sentido impone la idea —declinada hasta el vértigo— de una pérdida de origen y de una muerte del arte. Desde el punto de vista del modelo técnico, todo el mundo, o casi todo, parece estar de acuerdo con el asesinato del «oficio artístico» a manos de Marcel Duchamp: el todo vale instituido en obra de arte más la muerte del arte, en el sentido secular del término, es igual al abandono de la técnica (aquello de lo que tanto se vanagloriaban los artistas del pasado), es decir, la reducción de la obra a una pura «idea» o «intención».

Este conjunto de enfoques merece no ser rechazado en bloque, sino ser volteado cuidadosamente como un guante para dialectizar el punto de vista: para acceder a la «contrapartida ». El forro es menos visible, pero es lo que está en contacto con la mano: vale la pena desarrollar en él algunos motivos. El primero de ellos, la institución, suscita ya algunos comentarios. Duchamp es presentado a menudo como un personaje maquiavélico que manipuló la institución del arte hasta el punto de llevarla a sus últimas paradojas y a su suicidio: un «golpe de fuerza simbólico» motivado, como «buen jugador de ajedrez» que era, por una «intención consciente y armada», como escribe Pierre Bourdieu apoyándose en pruebas sociológicas (dado que Duchamp nació en el «medio artístico», es evidente que se desenvolvía «en el campo del arte como pez en el agua»)16. Una intención que muchos expresan hoy día con el resentimiento del pequeño comerciante hacia el primero que ha tenido la idea de ganar mucho dinero sin hacer nada: la idea, por ejemplo, de conferir un valor comercial completamente inverosímil a su propio peine, a su percha para sombreros o a un urinario industrial.

Este retrato del artista como manipulador de instituciones y especialista en la autopromoción mediática es tan habitual en la crítica duchampiana —o más bien anti-duchampiana— como erróneo desde el punto de vista histórico. No es más que una proyección fantasmagórica de prácticas contemporáneas muy visibles en un mundo (la vanguardia de las primeras décadas del siglo) que entonces trabajaba desde una invisibilidad social que hoy desconocemos por completo. Recordemos simplemente algunos hechos significativos y algunas reflexiones del propio Duchamp sobre este problema, evidentemente capital, de la institución artística.

En 1912, el joven pintor de veinticinco años se encuentra «en el campo del arte» como un pez... que se ahoga. El Desnudo bajando una escalera había sido retirado del Salón de los Independientes —los dos hermanos de Duchamp representaron el papel de intermediarios activos en esta censura— y Marcel se aparta él mismo, literalmente, del «medio» pictórico parisino: viaje a Múnich, empleo como bibliotecario en Sainte Geneviève, inscripción diletante en la Escuela de archiveros17. Ese eclipsamiento (que Pierre Cabanne evocaría más tarde como un componente casi físico de la persona de Duchamp18) tendrá una larga duración. Responde, en primer lugar, a una actitud intelectual decidida: el rechazo del artista- bufón, la aversión por el corporativismo artístico y la reivindicación de una actividad de orden especulativo19. Responde también a una apuesta completamente original y determinante, a un arte de vivir, a una elección ética: darse la libertad de no exponer una obra —el Gran vidrio— que él sabía de largo recorrido20.

Otro punto de referencia es 1917, la fecha del famoso urinario readymade. Sin duda Duchamp se hizo famoso con su escandalosa Fuente (ya lo era desde 1913, pero a distancia, por la exposición del Desnudo en el Armory Show). Admitió un cierto «éxito» del readymade ante Pierre Cabanne, quien le preguntó: «Entonces, ya que buscaba el escándalo, ¿estaba usted contento?»21 Pero e l «éxito» había sido un puro efecto de perturbación institucional del que Duchamp, desde el principio, no esperaba —ni recibió— nada concreto. Siguió viviendo en Nueva York durante bastante tiempo, dando clases de francés a dos dólares la hora: una «vida de bohemio [...] un poco dorada», sostenida por el «compañerismo » de la gente cercana a él22. Walter Arensberg le pagaba el alquiler del estudio a cambio del trabajo in progress —aunque Duchamp nunca vendió formalmente su Gran Vidrio— y recibió un porcentaje por la venta de algunas esculturas de Brancusi23. Mientras tanto, en la intimidad y con sus amigos, se producía ese escándalo institucional en el que olvidaron indagar los sociólogos del arte. Me refiero al escándalo del valor no mercantilista del arte: produciendo y ofreciendo sus obras a las personas queridas de su entorno.
Robert Lebel es uno de los pocos exegetas de Duchamp que observó esa paradoja —institucional, huelga decirlo— de un artista ya célebre, pero que no tenía nada que vender, que daba clases particulares a dos dólares y prefería ofrecer sus famosos readymade a sus
amigos24.

No pretendo presentar a Duchamp ni como un ingenuo ni como un iluminado. Su obra denota una estrategia profunda y concertada, pero dicha estrategia no es la que tan a menudo se resume mediante metáforas comerciales del tipo «vender humo» (lo que en este caso quiere decir: otorgar a un botellero vacío el valor comercial de toda una bodega). Hoy en día la estética, al igual que la sociología del arte, a menudo muestra una fijación maniática con el valor mercantil de las obras, sin criticar el fenómeno social en que reside esa propia fijación. El resentimiento, por otro lado, consiste frecuentemente en reprochar a los demás exactamente lo contrario de lo que hacen. Duchamp no fue ajeno a esta funesta norma y su gran fuerza, aparentemente, habría consistido en no preocuparse de ella.

Desdeñó la sospecha de «estrategia institucional » rechazando un contrato de este tipo que le fue propuesto en 1961, criticando abiertamente —y tranquilamente, ya que «no pedía estrictamente nada»25— la verdadera institución artística, que es la de la mercadería26. Por ello debió esperar hasta 1937 (tenía entonces cincuenta años) para ver realizada su primera exposición individual. Treinta años más tarde, es decir, poco antes de su fallecimiento, solamente uno de sus cuadros había sido comprado por una colección pública europea27. Si consideramos la obra de Duchamp desde el punto de vista de ese aspecto histórico, de esa «actitud social» de eclipsamiento, de crítica del arribismo y de «aversión por el tráfico del arte», como también lo destacaba Man Ray28, entonces se impone una conclusión: l«posteridad» o la «posmodernidad» adjudicadas al readymade son en realidad —desde este punto de vista, que no lo es todo pero sí es esencial— agresivamente antiduchampianas. Instituir el readymade no era posible sin una reflexión sobre su circulación, sobre su valor de uso y su valor de intercambio, implicaba establecer relaciones inéditas —la donación del objeto, por ejemplo, o la institución de un valor irrisible, en todos los sentidos de la palabra— que fueran una crítica en acto de la institución mercantil. Buscar una idea de readymade para proponer directamente su venta a una galería es, evidentemente, un contrasentido miserable por el que se han extraviado muchos artistas contemporáneos, menos interesados en las condiciones de invención del readymade que en su gestión simbólica en la ulterioridad (el après –coup) de la economía y de la historia del arte. Duchamp se había impuesto una norma de conducta extraordinariamente difícil de cumplir: practicar un distanciamiento con respecto al «mundo de los artistas» en general —desprestigiado por su aspecto corporativista, espectacular, comercial—, pero sin posicionarse como «antiartista» o como «no-artista»29. Roché apuntaba que «Duchamp nunca intentó valorizar sus cuadros, pero intentó mantenerlos agrupados»30, lo que implica una conciencia aguda de una obra que se debe presentar orgánicamente, cosa que queda bien escenificada por las diferentes «cajas» concebidas por Duchamp como pequeñas colecciones portadoras del conjunto de su trabajo31. Abordamos aquí un aspecto fundamental del problema: dibuja ya un poderoso contramotivo al todo vale tan a menudo invocado para explicar la obra de Duchamp.

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Ese contramotivo es el de la heurística como actitud metódica para «abrir el campo» técnico y simbólico del trabajo artístico, sin por ello «hacer cualquier cosa». Es evidente que Duchamp nunca hizo «cualquier cosa». Por muy abierto que esté al tuché (la oportunidad, el azar), su trabajo siempre intenta mantener juntos lo errátil y la idea fija, la aceptación de los imprevistos y el rigor metódico. El principio de la heurística —«todo es válido» pero «veamos a qué nos lleva»— solo otorga un margen de indeterminación experimental para revelar mejor la pregnancia estructural de las diferencias y de las orientaciones, actitud que no deja de evocar la «astucia inconsciente» que Freud concebía mediante una bella expresión, comentada por Hubert Damisch: «como sin finalidad» (wie absichtslos), estrategia paradójica en la que el juego del ajedrez, paradigma duchampiano por excelencia, ejerce toda su fuerza32. Como bien señala Henri-Pierre Roché, semejante estrategia implica evitar mantener juntos cosas y órdenes de realidad que, en primer lugar, valen por su montaje, por el juego de sus diferencias recíprocas, principio estructural elemental habitualmente olvidado por todos cuantos hablan de los readymade —o de solamente uno de ellos, el urinario, que fija más que los demás la pasión de los exegetas— como de cosas perfectamente aisladas o aislables. Lévi- Strauss vio muy bien, en sus conversaciones con Georges Charbonnier, que el readymade era capaz de «poner de manifiesto ciertas propiedades estructurales» por el juego de las diferencias (una «fisión semántica», decía) que la obra establece con todos los objetos que la rodean33. A la pregunta que le hacía entonces su interlocutor sobre el todo vale («¿Qué me impide, en efecto, objetivizar cualquier objeto, qué me impide considerar cualquier objeto como un readymade?»), Lévi-Strauss contestaba, como buen especialista del bricolaje: «Digamos que no se trata de cualquier objeto, de cualquier modo; los objetos no son todos necesariamente tan ricos en esas posibilidades latentes; se tratará de ciertos objetos en ciertos contextos»34.

«Ciertos objetos en ciertos contextos»: la relación establecida dialectiza dos órdenes de necesidad: una necesidad ligada a la singularidad de los propios objetos (primera manera de no ser «cualquier cosa»), y una necesidad ligada a la estructura de los contextos donde se transforman, pero que también se ven a su vez transformados por los objetos (segunda manera de no ser «cualquier cosa»). Un juego exigente: solo se puede aprehender mediante una doble mirada, sucesivamente específica (atenta a los procesos) y ampliada (atenta a los paradigmas). Una dialéctica en cuyo seno me parece que se alza un tercer motivo destinado, como los otros a producir su contramotivo. Se trata de la cuestión del oficio: ¿qué oficio ejerció realmente Duchamp? Es el aspecto institucional de la cuestión; ¿qué «oficio» puso en práctica en la producción de sus objetos? Es el aspecto técnico de la cuestión, imposible de eludir, de separar del resto si es verdad que toda decisión técnica implica la existencia misma, también institucional, de una obra de arte.

En 1980 Lévi-Strauss estuvo menos inspirado que en las respuestas ofrecidas a Georges Charbonnier veinte años antes: lejos de su elogio del bricolaje y del beneficio heurístico, una defensa patética de la pintura figurativa le hace deplorar la pérdida del oficio artístico en los objetos contemporáneos, en los que todo «trabajo», desde su punto de vista, se reduce (y pensamos de inmediato en el readymade) a decisiones, a actitudes que no conservan nada de esos «saberes tradicionales» de los que los pintores clásicos tanto se enorgullecían en otros tiempos35. La «pérdida del oficio» es sin duda uno de los motivos más persistentes de toda la literatura dedicada a la obra de Duchamp en general —incluso a su «posteridad» durante todo el siglo XX— y al readymade en particular.

Lo encontramos desperdigado: en Clement Greenberg cuando fustiga a Duchamp por su «vanguardismo» y por su pérdida de «calidad », por su falta de «gusto» (taste) y por el declive de un «arte superior» (superior art)36; en los nostálgicos del pastel y del origen —ese origen supuestamente «puro» en los materiales y los procesos del arte antiguo—37, o en los sociólogos acostumbrados a pensar en términos de fabricación puramente manual38. También encontramos este motivo en el seno de los exegetas más informados de Duchamp: por encima de la falta de respeto dadaísta hacia las «normas del oficio», la decisión duchampiana, en el fondo, no concierne más que a la desaparición de la fabricación y su sustitución por una «frase», por un dispositivo enunciativo donde se responden el «esto es arte» y el «haz cualquier cosa»39.

Con la fabricación, con la cuestión de la técnica, sucede como con el aura de la eficacia simbólica en general: lo que se percibe espontáneamente como una «muerte» no es en realidad más que una transformación del modo de existencia de los objetos en sus relaciones con el contexto, y lo que situamos espontáneamente en el confuso reino del «todo vale» no es en realidad más que un cambio de lógica, una desorientación —que todavía no ha alcanzado sus efectos de «legibilidad» histórica, en términos benjaminianos— de la intención, del método. Cierto es, como bien ha señalado Thierry de Duve, que Duchamp trastornó en muchos aspectos la relación entre las nociones de autor y de fabricación. Imposible pensar, efectivamente, en la producción duchampiana sin hacer intervenir la «incidencia específica de la industrialización sobre la práctica tradicional de los pintores», sin evocar la «invención de la fotografía» y, de un modo más general, «las condiciones enunciativas del arte “en la era de su reproducibilidad técnica”»40.

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Se reivindique o se deteste, el ámbito artístico transformado por la obra de Duchamp se ubicaría, pues, bajo el signo —cuya ambigüedad innata ya hemos señalado— de la «obra de arte en la era de su reproducción mecanizada», serializada, anónima. Duchamp habría inaugurado la era de las obras que ya no son tocadas por la mano del artista, que ya no son el origen y la originalidad de su «creación» singular, y cuyo nombre propio no es más que una cuestión de convención industrial, de «marca». Una vez más, el ensayo de Walter Benjamin habría desempeñado una función de catalizador teórico, la cuestión pendiente es la de en qué sentido, sobre todo técnicamente, debe entenderse la «reproducción mecanizada» en semejante contexto. Dos tentativas rigurosamente contemporáneas y simétricas respondieron a esa pregunta: un gran momento, sin duda, en la historia de la crítica duchampiana. Esas dos tentativas consistían en situar toda la obra de Duchamp bajo la autoridad del paradigma fotográfico.

La primera de ellas se la debemos a Jean Clair. Como prolongación de la gran exposición retrospectiva presentada a principios de 1977 (y donde ya aparecía el motivo de la cronofotografía) 41, Clair publicó el verano siguiente una obra sobre la fotografía considerada como «preeminencia técnica» global en el trabajo de Marcel Duchamp42. La primera referencia —el punto de partida teórico— era la reflexión benjaminiana sobre el poder «paradigmático» de la fotografía de haber modificado profundamente la noción del arte en general: «La fotografía ciertamente trastornaba las relaciones del artista con la pintura [...]. La actitud de Duchamp frente a la fotografía se parece pues, en más de un aspecto, a la de Walter Benjamin, quien, en el preciso instante en que aquel se interesaba en las ilusiones ópticas de Anémic Cinéma y de los Rotoreliefs, escribía que el problema no consistía tanto en la estética de la fotografía como arte, sino en el arte en tanto que fotografía.En ese sentido podríamos decir que, aunque Duchamp rara vez encontró cómo expresarse de una forma nueva mediante la fotografía, siempre definió los nuevos modos de su expresión con relación a esta. Incluso rara vez la invención y difusión de una técnica han determinado hasta tal punto las características principales de una obra. [...] Duchamp no “se pasa” al otro lado; nunca deja de ser artista para convertirse en fotógrafo, y mucho menos en artista-fotógrafo, pero tiene en cuenta, con la mayor precisión, las nuevas referencias que la grabación fotográfica aporta a la visión del mundo real. Extrae todas las consecuencias dentro del ámbito específico de su práctica»43.

Dichas consecuencias se encuentran diseminadas por todo el trabajo duchampiano: en la obsesión por las sombras proyectadas y las siluetas, que evocan la prehistoria de la fotografía; en el motivo de los halos que invaden las pinturas realizadas entre 1910 y 1911, que Jean Clair asocia a los efectos buscados por la fotografía espiritista; en el movimiento del Desnudo bajando una escalera, que remite claramente a los experimentos cronofotográficos de Marey y de Albert Londe (con quien Raymond Duchamp había trabajado en La Salpêtrière); en la inmensa placa de cristal «sensible» que constituye la Novia desnudada por sus solteros, incluso; en la utilización de la fotografía que recorre el conjunto de los autorretratos de Marcel Duchamp; en los múltiples experimentos ópticos donde la perspectiva, el movimiento, la estereoscopia y la «visión anaglífica» actúan en concierto; en la hiperrealidad de Etant donnés, una especie de fotografía tridimensional; incluso está presente en el readymade, en su «neutralidad» fundamental, como una manifestación del paradigma fotográfico44.

También en 1977, en los números de primavera y de otoño de la revista October, Rosalind Krauss publicó un texto breve que partía de la misma premisa benjaminiana y de la misma interpretación sobre la naturaleza «fotográfica » de la obra de Duchamp, pero cuyo tono y decisiones críticas acabaron por desarrollar un modelo antitético al anterior45. Allí donde Jean Clair se esforzaba por reconstituir una historia regrediente, orientada por completo hacia el pasado —la fotografía del siglo XIX, los juegos ópticos del XVIII, los perspectivistas del XVII—, Rosalind Krauss situaba la obra de Duchamp como un inciso histórico, un momento de «origen» para un paradigma que estaba destinado a defender y a explicar el arte americano de la década de 1970. A la referencia clásica, constante en Jean Clair (hasta en sus desarrollos antimodernistas), se opone ya una referencia posmodernista. En cualquier caso, ya no son Athanase Kircher, Newton o Etienne-Jules Marey quienes arrojan luz sobre la obra de Duchamp, sino más bien Dennis Oppenheim, Vito Acconci o Gordon Matta-Clark46.

Otro cambio de punto de vista: si bien Jean Clair desarrollaba un paradigma técnico a medio camino entre las artes y las ciencias, Rosalind Krauss, lectora de Barthes y de su «Retórica de la imagen», situaba desde el primer momento la cuestión de lo fotográfico en el plano de una modificación de los dispositivos significantes. Por tanto «lo fotográfico» adquiría un valor explicativo en tanto que paradigma semiótico, especialmente con el readymade duchampiano: «El paralelismo entre la fotografía y el readymade se ve reforzado por el proceso de producción de este último. Se trata, cada vez, de trasponer físicamente un objeto fuera del continuo de la realidad hasta responder a las condiciones precisas que atañen a la imagen artística, por aislamiento o por selección. En este proceso reaparece la función de deixis. Un readymade es un signo esencialmente vacío, su significado surge estrictamente de esta situación, es tributario de la presencia existencial de este objeto. Significado sin significado, instituido mediante los términos del índice»47.

Trenzando prontamente la noción lingüística de la deixis y la categoría peirceana de índice48, Rosalind Krauss abría una perspectiva notable, casi una forma de ver. ¿Por qué? Porque la combinación de sus diferentes referencias conceptuales —combinación en sí misma muy poco ortodoxa— le permitía espontáneamente no perder, en lo semiótico, la dimensión fenomenológica que es inherente, por un lado, a la categorización peirceana (Peirce decía practicar una «faneroscopia» o visión de los fenómenos) y, por otro lado, a la «ontología de la imagen fotográfica», según André Bazin, y a la tentativa inacabada de Roland Barthes (tal y como la vemos desarrollarse en La cámara lúcida, ese libro que un semiólogo quiso dedicar a la fenomenología)49. La noción de índice nos resulta particularmente útil en el ámbito de las artes visuales porque nos obliga, primero, a pensar la cuestión del «sentido» (lo semiótico, incluso lo conceptual, el sentido-sema) en su indefectible articulación con la del «sentido» (lo fenomenológico y lo sensorial, incluso lo carnal, el sentido- soma). Nos obliga, igualmente, a repensar visible y lo tangible, a lo que Merleau-Ponty, entre otros fenomenólogos, tan acertadamente se refirió50. Si los índices —o índice— peirceanos son, efectivamente, signos basados en una «relación física con su referente»51, entonces nos asignan una nueva tarea crítica ante la obra de Duchamp: hacer que surja en lo visible la cuestión del contacto.

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La huella, desde ese momento, no está muy lejos. Emerge de toda esta situación crítica como la posibilidad —al menos esa es la apuesta que cabe hacer— de pensar las cosas de una forma un poco menos binaria. La huella, como ya he dicho, no tiene nada de modelo «nuevo» que se pueda esgrimir para hacer que expiren todos los demás. Mantiene con cada uno de los motivos ya aludidos —con la fotografía, evidentemente, pero también con el objeto de serie e, incluso, como veremos, con el demasiado célebre «todo vale»— una relación más o menos estrecha. La huella no tiene nada de «nuevo», sobre todo porque es anacrónica: al surgir en un tiempo que en, primer lugar, no es el tiempo de la historia del arte y, consecuentemente, al no ser apta para situar los objetos en una lógica orientada (de tipo neo-vasariana o neo-hegeliana), no puede servir como tal para destacar la «modernidad », la «muerte» o la «posmodernidad» de una obra como la de Duchamp. Al surgir, igualmente del modo heurístico del hacer, que no es el modo de los axiomas y postulados tan a menudo reivindicados en el ámbito estético, no puede servir como tal para destacar el «clasicismo» o el «kitsch» de una obra como la de Duchamp.

Su virtud es consecuencia de su estatus aparentemente poco determinado, transversal en todo caso: virtud operacional, virtud dialéctica gracias a la cual modelos temporales unívocos pueden ser combinados, matizados, complejificados. Pues estos modelos, por lo general, ignoran la «imagen dialéctica», la colisión del Ahora con el Antaño, el destello de anacronismo donde se produce una configuración nueva que no es ni nostalgia del pasado ni aislamiento maniático del presente y que, antes incluso de tener que situarse en la historia, desplaza la perspectiva, la orientación.

Abordar la obra de Marcel Duchamp desde el punto de vista de la huella es aceptar el reto de una especie de desorientación: aceptar que no se tiene la certeza positiva del historiador demasiado satisfecho con sacar a la luz las influencias históricas objetivamente localizables (Marey, por ejemplo); aceptar también que no se tiene la certeza judicatoria del crítico que demasiado alegremente separa las cosas que han «expirado definitivamente» (over) de las cosas que «definitivamente están a la orden del día»... Es, más bien, hablar en términos de supervivencia, lo que tiene el efecto de tirar del tiempo en todas las direcciones de la memoria. Es, finalmente, por ese desplazamiento del punto de vista, no entrar en el juego de la captación imaginaria que mantiene cara a cara dos modelos antitéticos pero rigurosamente simétricos, sostenidos ambos por un presupuesto tan antiguo como la propia historia del arte, un presupuesto ucrónico: ucronía de la tradición (Duchamp como sabio heredero de una historia de la representación clásica) contra ucronía de la ruptura (Duchamp como terminator de las nociones de origen y de originalidad, de «mano» y de fabricación).
Al querer orientar todas las características indiciarias de la obra duchampiana solamente hacia la fotografía, lo que probablemente se buscaba era simplificarse la vida, es decir simplificar la historia52. Por un lado, el modelo fotográfico permitía salvaguardar algo así como un sentido ideal de la historia: una invención del siglo XIX transforma las condiciones de la actividad artística en el siglo siguiente. No hay nada que sea particularmente «falso» en ello, pero el modelo se vuelve abusivo en cuanto se intenta deducir de él —determinar en él— toda una clase de objetos cuya complejidad y sobredeterminación se ven muy pronto ocultadas. Por otro lado, el modelo fotográfico salvaguardaba un sentido ideal del arte, visto como la producción «purificada» de una especie de disegno luminoso, fuera de toda «cocina» material, de todo arcaísmo técnico, de toda desorientación anacrónica: una invención técnica del siglo XIX que permite postular un arte de la era industrial y que pudo mantenerse, por su carácter materialmente depurado (recordamos el célebre anuncio publicitario de Kodak en los inicios del automatismo: «You press the button, we do the rest»), como una cosa mentale muy humanista53.

El punto de vista de la huella supone, ante todo, el rechazo a desintrincar aquello que demasiado a menudo se pone en oposición, especialmente cuando se trata de Marcel Duchamp: la factura y la intención, la materia y la idea, los medios y los fines, el saber hacer y el saber, la «cocina» y el «concepto»... Si la hipótesis contenida en la formulación de dicho punto de vista tiene algún valor, entonces las preguntas que debemos plantear a los objetos de Duchamp toman un giro bastante paradójico, habida cuenta de la situación crítica evocada hasta aquí: ¿cuál es la factura de sus intenciones? ¿Cuáles son las materias de sus ideas? ¿Cuál es el saber hacer de su saber? ¿Cuál es la cocina de sus conceptos? Otras tantas preguntas que se plantean a una eficacia heurística, y no a una verdad axiomática cualquiera de la obra duchampiana. Estas preguntas, se entiende, recusan en su propia formulación la tesis habitual sobre la «pérdida del oficio» en Duchamp. Por el contrario, expresan la hipótesis de una apertura técnica —una modificación a la vez teórica y práctica, paradigmática y procedimental, del «oficio» artístico— operada por el creador de una extraordinaria serie de objetos, entre los que me parece abusivo aislar a todo precio los readymades. El punto de vista de la huella puede ya contribuir a formular mejor esa hipótesis, en la medida en que existe una sorprendente homología entre los juicios críticos actuales sobre el readymade y debates académicos muy viejos en los que el estatus de la huella, como hemos visto, agitaba las conciencias en torno a las mismas cuestiones de «oficio» y de «cualquier cosa».

La crítica duchampiana, salvando las distancias, está marcada por una fobia al tacto, como lo estuvo en su época la crítica donatelliana. Las censuras y las resistencias teóricas antaño fijadas en torno al moldeado se encuentran hoy, transformadas y desplazadas, en el conjunto de las fijaciones negativas en torno al readymade duchampiano: el mismo sentimiento de «literalidad» inartística (las piernas de Holofernes, tomadas tal cual para incluirlas en un libro de arte humanista, no son menos escandalosas que el urinario tomado tal cual para que figure en una exposición de arte moderno); el mismo sentimiento de apertura a «cualquier cosa» (podríamos decir que si Donatello es capaz de obtener por huella las piernas y el vestido de su Judit, eso significa que es completamente capaz de moldear cualquier cosa y por lo tanto, de engañarnos con «cualquier cosa» sobre su capacidad artística de imitación de la naturaleza); el mismo sentimiento moral de reprobación por un subterfugio técnico considerado como un remedio de circunstancia, una solución fácil, una práctica de holgazanes (si aisláramos de la obra de Donatello las piernas y el velo de su Judit, podríamos decir de él que tuvo una cierta propensión a no hacer nada con sus manos).

Intentemos, más bien rearticular la cuestión técnica con esos signos indiciarios y con esos fenómenos de contacto de los que Marcel Duchamp hizo un motivo tan potente en toda su obra. Intentemos, pues, interrogar la huella como paradigma, y como proceso. Si los dos modelos de eficacia se unen, tendremos tal vez una idea sobre el modo en que la huella, ese gesto técnico inmemorial y polivalente, accede al estatus de procedimiento artístico.




* Capítulo del libro de George Didi-HubermanLa resemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, Les Éditions de Minuit, París, 2008. Publicado con permiso del autor.