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Concreta 04

Traducciones

Por más extravagante que parezca la noción de un sujeto no antropológico, sobre todo en una época aún aferrada a la primacía del sujeto humano, es preciso reconocer que el pensamiento contemporáneo tiende a admitir múltiples haces de experiencia o sentires ( feelings, conforme al concepto de Whitehead), así como diversas maneras de ser, según una pluralidad de mundos [1]. Así, en medio de la quiebra del antropocentrismo a la que asistimos en las últimas décadas en varios dominios —desde la filosofía a la ecología—, seres que antes parecían recluidos en la esfera subjetiva, ganaron otro estatuto, una nueva vida. Entes invisibles, imposibles, virtuales, que pertenecían al dominio de la imaginación, del psiquismo, de la representación o del lenguaje, atravesaron alegremente la frontera y reaparecieron en otra clave ontológica. Ya no somos los únicos actores del cosmos —protosubjetividades pululan por todas partes, y tanto aquello que parecía mero objeto de manipulación tecnocientífica (como la misma naturaleza) salta para el proscenio, reivindicando medios de expresión propios—. Nos bastaría la ponderación de Peter Sloterdijk durante las conversaciones preparatorias para la ópera Amazônia(Amazonas) 2010, en las que el autor detecta un dolor amazónico frente a la amenaza que recae sobre a selva, y entiende que el protagonista del experimento no podría ser otro que el «sujeto amazónico» [2]. En la estela de ese perspectivismo una de las cuestiones cosmopolíticas de hoy podría ser: ¿Cuál es el dolor que cada actante, humano o no humano, carga? ¿Cuál es la amenaza a la que cada uno de ellos, y nosotros con ellos, nos enfrentamos? Y, ¿qué dispositivos habría que activar, sea para darles voz, sea para hacerlos visibles, sea para dejar que esquiven nuestro mirarvoraz? Del Amazonas a los autistas la cuestión es la misma, los modos de existencia.


Pese a las nuevas formas de gestión biopolítica de vida a escala planetaria, que tienden a la homogenización de un modo galopante, salen a la superficie por todas partes modos de existencia singulares, humanos y no humanos. ¿Qué tipo de existencia se puede atribuir a esos seres que pueblan nuestro cosmos, agentes, actantes, sujetos larvares, entidades, con sus propias maneras de transformarse y transformarnos ? Ni objetivos ni subjetivos, ni reales ni irreales, ni racionales ni irracionales, ni materiales ni simbólicos, seres un tanto virtuales, un tanto invisibles, metamórficos, mutantes: ¿A qué categoría pertenecen? ¿En qué medida existen por sí mismos? ¿Cuánto dependen de nosotros? ¿Cuánto están en nosotros? Finalmente, ¿cuál es exactamente su estatuto, si hubiera que reunirlos a todos de inmediato en un único grupo, en contraposición a la pluralidad existencial que anuncian? ¿Qué efectos tienen sobre nuestra existencia e imaginación? De acuerdo con Bruno Latour: «Algunos de ellos tienen un doble trazo que nos transforma en otra cosa, pero que a su vez se transforma en otra cosa. ¿Qué haríamos sin ellos? Seríamos siempre, eternamente, los mismos. Ellos trazan, a través del multiverso —para hablar como William James— caminos de alteración al mismo tiempo terroríficos, pues nos transforman, dubitativos pues podemos engañarlos, e inventivos, pues nos podemos dejar transformar por ellos» [3].


A finales de los años treinta, en el libro Les différents modes d’existence, Étienne Souriau ofreció en un lenguaje a veces ampuloso, una metafísica que proponía dar acogida justamente a esos seres de los cuales no se puede decir con precisión si existen o no existen según los parámetros y categorías de las que disponemos [4]. Pues en principio, ningún ser tiene sustancia en sí mismo, por lo que para subsistir debe ser instaurado. Así, antes incluso de intentar hacer un inventario de los seres según sus modos de existencia, Souriau postuló un cierto arte de existir, de instaurar la existencia. Para que un ser, cosa, persona, obra, conquiste su existencia, apenas exista, es preciso que sea instaurado. La instauración no es un acto solemne, ceremonial, institucional, como quiere el lenguaje común, sino un proceso que eleva lo existente a un nivel de realidad y de esplendor propios: «patuidad», decían los medievales. Instaurar no significa tanto crear por primera vez como establecer espiritualmente una cosa, garantizarle una realidad en su propio género.


Ahora, la instauración no se origina de una fuente única —la voluntad, la consciencia, el espíritu, el cuerpo, el inconsciente, etc.— sino que hoy diríamos que hay múltiples dispositivos de instauración. Por ello, cada filosofía, pero también cada religión, ciencia, arte, instaura sus seres, y con ello instaura un mundo singular, nunca el mismo: pluralismo ontológico y existencial: ¡multiverso! Las implicaciones de un procedimiento así no son pequeñas. Como escribe Latour: «Comprométete con la instauración en las ciencias, cambiarás toda la epistemología. Comprométete con la instauración en la cuestión de Dios, cambiarás toda la teología. Comprométete con la instauración en el arte, cambiarás toda la estética. Comprométete con la instauración en la cuestión del alma, cambiarás toda la psicología. Lo que cae por tierra, en todo caso, es la idea, en el fondo bien ridícula, de un espíritu que estaría en el origen de la acción y cuya consistencia sería proyectada enseguida, de rebote, sobre una materia que no tendría otro porte ni otra dignidad ontológica, sino la que condescendiese en atribuirle» [5].


El arte de existir


Para Souriau, el arte y la filosofía tendrían en común el hecho de que ambas proponen instaurar seres cuya existencia se legitima por sí misma, «por una especie de demostración radiante de un derecho a la existencia, que se afirma y se confirma por el brillo objetivo, por la extrema realidad de un ser instaurado» [6]. Todo indica que Souriau anhela algo como un arte de instaurar, o un arte de hacer existir seres que aún vagan en una penumbra ficticia, virtual, distante y enigmática. Por tanto, todo su pensamiento podría ponerse bajo el signo de una llamada a una «obra por hacer», y obra no se entiende aquí necesariamente como obra de arte del mismo modo que el hombre podría entenderse como una obra por hacer, incompleta, abierta, y no anticipable. Por ello, en cada caso, no se trata de seguir un proyecto dado que cabría realizar, sino abrir el campo para recorrer un trayecto conforme a las preguntas, problemas y desafíos imprevistos a los cuales es preciso responder cada vez con más singularidad. El desafío vital que se pone delante de cada uno de nosotros no es, entonces, emerger de la nada, ni una creación exnihilo, sino atravesar una especie de caos original y «escoger, a través de mil y un encuentros, proposiciones del ser, lo que asimilamos y lo que rechazamos» [7]. Nada está dado, nada está garantizado, todo puede colapsar —la obra, el creador, la instauración— pero esa duda es propia del proceso y no insuficiencia ontológica ni falla constitutiva. El trayecto vital está hecho de exploración, de descubrimientos, de encuentros, de escisiones, de aceptaciones dolorosas: contra el voluntarismo idealista del creador que parte de la nada, la solicitud en relación a la materia que lo llama: «el ser en eclosión reclama su propia existencia. Entonces el agente tiene que inclinarse delante de la voluntad propia de la obra, adivinar esa voluntad, abnegarse en favor de ese ser autónomo que él busca promover, de acuerdo a su derecho propio a la existencia» [8]. Se trata, pues, de defender ese derecho, volverse abogado del ser por venir, el testimonio de este o aquel modo de existencia, sin el cual esa existencia tal vez no se alcanzaría.

¿Pero cómo imaginar que existieran de la misma manera el pensamiento, la materia, Hamlet, Peer Gynt, los números negativos, la rosa blanca? pregunta el autor. Es evidente que no comparten el mismo modo de existencia. Y la instauración de cada uno de ellos implica siempre innumerables experimenttaciones singulares (la libertad), sucesivas determinaciones (la eficacia), y una profusión de equívocos (lo erróneo). El creador se ve siempre delante de una situación que lo cuestiona, como si oyese la voz de una esfinge irónica, preguntándole: ¿Y ahora? La obra lo cuestiona, lo llama, lo parasita, lo explora, lo esclaviza, lo anula, —¡es un monstruo!— pero al mismo tiempo ella demanda su testimonio, su solicitud, incluso para encontrar su forma acabada, que se insinúa y que exige siempre discernir lo que es factible en medio del caos del mundo. Ninguna intencionalidad, ningún antropocentrismo, ninguna mistificación de la obra imposible, solo la instauración, el trayecto, el alma equivalente a una perspectiva: «Pienso en una criatura que ha dispuesto cuidadosamente, durante mucho tiempo, diversos objetos, grandes y pequeños, de una manera que le parecía graciosa y ornamental, sobre la mesa de su madre para darle “mucho placer”. La madre viene. Tranquila, distraída, coge algunos de esos objetos que necesita, coloca otro en su lugar, deshace todo. Y cuan- do las explicaciones que siguen a los sollozos reprimidos del niño le revelan la extensión de su equívoco ella exclama desolada: ¡ay!, pobrecito mío, no había visto que era algo» [9].

David Lapoujade comenta ese ejemplo de Souriau de la siguiente manera: «No había visto... ¿Qué fue lo que no vio? ¿Qué es “esa cosa” que la madre no ve? Puede decirse que es el alma del niño, traspasada completamente a los objetos. Puede decirse que es la disposición cuidadosa de los objetos el testimonio de la presencia de un punto de vista preciso del niño. En ambos casos, se tendrá razón: ella ve los objetos pues los ordena; lo que ella no ve es su modo de existencia desde el punto de vista del niño. Lo que ella no ve es el punto de vista del niño; ella no ve que allí hay un punto de vista, que existe. Es obvio que tal ceguera vale para todos los modos de existencia de los cuales habla Souriau en el libro» [10].

Es el pragmatismo de la percepción, que al privilegiar las realidades sólidas y manifiestas, descalifica la pluralidad de perspectivas, la pluralidad de los planos de existencia. En vez de sacrificar el positivismo existencial de «poblaciones enteras de seres» en el altar de una Verdad, sería el caso de multiplicar el mundo con el fin de acogerlas, de ahí el esfuerzo en movilizar conceptos diversos para garantizar la pluralidad y la distinción entre los modos de existencia, sin hacer de ellos etapas de un único proceso evolutivo, universal. Además, en vez de preguntar «¿Eso existe?» y «¿De qué modo?», cabría saber si puede existir «un poco, mucho, pasionalmente, de algún modo», en gradaciones diversas. Por ejemplo, existir como posible, en potencia, o presto a emerger al lado de lo actual, o existir de forma balbuceante bajo un umbral de integridad, ¡cuántas maneras distintas de existir! Entre el ser y el no ser, ¡tantas gradaciones! Incluso antes de comparar los modos de existencia entre sí, ¿no sería posible pensar la oscilación de un ser entre su máximo y su mínimo, como si cada existencia pudiese ser valorada en ella misma, según su intensidad, en modos intensivos de existencia?

Fantasmas y acontecimientos


Souriau utiliza imágenes no habituales para borrar nuestras categorías. Después de muerto, un hombre vuelve al mundo de los vivos para ver a su amada y vengar su muerte. Vagos recuerdos, no tiene certeza: ¿Dónde estoy? ¿Cómo soy? ¿Cuál es mi misión? Soy un enviado para algo, pero, ¿para qué? Y se enfrenta con un mundo poblado de indicios... Souriau quiere decir que todos somos como fantasmas. No sabemos si podemos responder solos por nuestra existencia, ni cuanta fuerza o flaqueza tenemos para tanto, cuán incompletos o inacabados somos. Es preciso instaurar la propia existencia, pero también una escultura en curso, un libro en proceso, un pensamiento sobrevenido: todos ellos demandan una instauración. Son, pues, existencias inventadas en el trayecto mismo de su instauración, recorridos permeados de «variaciones existenciales intensivas» [11]. Si para algunos modos de ser existir depende de su propia fuerza («Si quieres ser o tener», dice Mefistófeles a Homúnculus, «existe por tus propias fuerzas»), para otros depende precisamente de la fuerza de otros, de su solicitud, son seres solicitantes. Un poema no tiene acceso a la existencia sin el testimonio, la devoción, el empeño de otros, poeta y lectores. Hay seres imaginarios que dependen de nuestro deseo, cuidado, temor, esperanza, fantasía, entretenimiento, y por consiguiente están subordinados a ellos. Pero no por eso son menos eficaces que de los que dependen. En contrapartida, es justamente a través de esa solicitud que aquellos que contribuyen en la creación o duración de un poema conquistan, ellos mismos, otra existencia, en otro nivel, como Nietzsche que decía haber nacido de su propia obra. ¿Quién creó a quién? Más que creadores, somos fruto y efecto de aquello que por medio de nosotros fue creado: somos sus testimonios.


Más que la clasificación de los modos de existencia de los que Souriau hace un inventario y un análisis minucioso (fenomenológico, solicitante, virtual, súper existente) interesa el pasaje entre ellos y el mundo que el autor denomina sináptico, y ya no óntico: las transiciones, las vueltas, los saltos, las transformaciones, esos movimientos en los que los seres son accesorios, implícitos, o catapultas de inmensos dramas —como los personajes que un niño utiliza en un juego— sirven para revelar los verdaderos acontecimientos. En un mundo así concebido, importan precisamente los acontecimientos, el advenir, a través del cual se pasa a un plano de existencia diverso en función de un cambio de perspectiva. Pues el acontecimiento reside precisamente en eso, en un cambio de perspectiva, de plano de existencia. «Hace poco había un vaso entero, ahora hay esos pedazos. Entre los dos está lo irreparable. Irreparable, irrevocable, ineludible, ni siquiera por los más sutiles recursos del espíritu, que se puede desviar de ello pero no suprimirlo. Patuidad de lo irreductible. Tal es la existencia del hecho» [12]. Así es como David Lapoujade aprehende ese ejemplo: «Se puede dudar de la realidad de ciertas existencia, pero no de los hechos, pues ellos tienen una eficacia. La eficacia aquí no es el hecho de que el vaso se ha quebrado, es que varía de estatuto. No es ya un vaso sino trozos de vidrio cortantes. Conforme al perspectivismo de Souriau el acontecimiento consiste en una transformación del punto de vista: algo sucede que hace que un vaso ya no sea visto como un vaso» [13].


¡Y cuantos acontecimientos, precisamente por consistir en una transformación del punto de vista, hacen ver y al mismo tiempo crean un alma nueva en el psiquismo de quien los atraviesa! El autor concluye: «Hay alma desde que se percibe en un modo de existencia algo de inacabado, o de inconcluso, que por tanto exige un "principio de amplificación", en suma, el esbozo de algo mayor o mejor. Pues a través de todas esas existencias inacabadas, al clamor de sus reivindicaciones, es como si ellas reclamasen ser amplificadas, aumentadas, en suma, hechas más reales. Oír tales reivindicaciones, ver en esas existencias todo lo que tienen de inacabado, es tomar partido por ellas. Es entrar en el punto de vista de una existencia no para ver por dónde ella mira, sino para hacerla existir más, para hacerla pasar a una existencia mayor o para hacerla existir "verdaderamente"» [14].


Al final ¿ no hay modos de existir más ardientes, hirvientes o burbujeantes? Existir perdidamente, interrumpidamente, diferentemente... Hay existencias en estado de «ínfimo esbozo y de instauración precaria que escapan a la consciencia» [15]. Souriau parece querer devolver el derecho a esas existencias liminares —evanescentes, precarias, frágiles— las cuales descuidamos, aunque esa existencia que les ofrecemos sea corporal o espiritual, y aunque sea preciso prestarles un alma. Es así como nos convertimos en sus testimonios, sus abogados, sus «porta existencia», según Lapoujade: cargamos su existencia así como ellas cargan la nuestra, una vez que, bajo cierto punto de vista, solo existimos en la medida en que hacemos existir a los otros o que ampliamos otras existencias, o que vemos alma o fuerza donde otros nada veían o sentían, y así hacemos con ellas causa común.

La vida esquiva


Procede de Fernand Deligny el ejemplo más bello y encarnado de todo lo dicho hasta aquí. En su larga convivencia con menores autistas, en Francia, montó un dispositivo colectivo apto para acoger un modo de existencia anónimo, a-subjetivo, refractario a toda domesticación simbólica. He aquí un mundo libre no solo del lenguaje, sino de aquello que eso implica: la voluntad y el objetivo, el rendimiento y el sentido [16]. Contra el culto de hacer, fruto de la voluntad, dirigida a una finalidad (por ejemplo, hacer obra, hacer sentido, hacer comunicación), Deligny evoca el actuar, en el sentido particular de gesto desinteresado, de movimiento no representacional, sin intencionalidad, que consiste eventualmente en tejer, en trazar, en pintar, en el límite incluso en escribir. En ese mundo, donde el balanceo de la piedra y el ruido del agua no son menos relevantes que el murmullo de los hombres, Deligny se coloca en la posición del «no querer», con el fin de dar lugar al intervalo, a lo tácito, a la interrupción, a la lentitud. No hay pasividad ni omisión en esa actitud, al contrario, es preciso limpiar el terreno constantemente, librarlo de lo que divide el mundo en sujeto/objeto, vivo/inanimado, humano/animal, consciente/inconsciente, individual/social, para que el campo se abra y algo sea posible Deligny, Fernand: Oeuvres, ed. Sandra Álvarez de Toledo: L’Arachnéen, París, 2008. En tal contexto, la pregunta de Deligny es: ¿Cómo permitir al individuo autista existir sin imponerle el él, el sujeto, el ser, el ver, toda esa serie que le imputamos, incluso de un modo privativo? Pues el autor está convencido de que él no se ve, pues no hay justamente un él que pudiese se... Se trata del individuo en ruptura de sujeto, detectando aquello que escapa de nosotros, aquello que no vemos porque hablamos, y que ellos presienten porque no hablan...


De ahí el raro estatuto de la imagen en Deligny. El lenguaje jamás conseguirá decir lo que es la imagen, pues la recubre con sus injerencias, finalidades, mandatos, encadenamientos, sentidos. Aunque actualmente estemos invadidos de imágenes por todas partes, se trata de imágenes domesticadas por el lenguaje, imágenes subordinadas a la comunicación, imágenes consumidas en un sistema de intercambio o mercancía, imágenes-mercancía, ¡fetichismo de la mercancía! A la imagen repleta de intenciones, de cultura, que abole la imagen, sería necesario oponer lo que Deligny designa como la imagen que nos falta, en su desnudez, en su pobreza, en su carácter desprovisto de intención, la imagen que paradójicamente no está hecha para ser vista, que en el límite no se ve, que revela lo que escapa, se nos escapa, lo que huye. El estatuto de esas imágenes es opuesto a toda representación, a toda intencionalidad; en verdad, a todo idealismo. No se trata de la imagen de un sujeto, para un sujeto, delante de un sujeto. No existe sujeto, al final.


Deligny puede entonces postular no solo que la imagen es autista, pues como este, no dice nada ni quiere decir nada, ya que el autista piensa a través de imágenes. La imagen ni siquiera es una cosa que existe en sí, llega, pasa, atraviesa y solo nos alcanza gracias a la persistencia retiniana, defecto de nuestro aparato de visión... En verdad la imagen es como los gansos salvajes, que viven en bandadas o en constelaciones y levantan vuelo alineados en forma de V cuando responden a alguna amenaza [17]. Interesa a Deligny que las imágenes levanten el vuelo, ¡no que permanezcan!


Estamos a las puertas del cine de Deligny. Pues el cine podría dar soporte a todo eso si no estuviese completamente sometido al lenguaje, a la narratividad, a la obligación de contar una historia, de tener un sentido, de emitir un juicio moral, de tener un alcance edificante o pedagógico. Si el cine no pretendiera la película, podría alcanzar las imágenes, pero para eso sería preciso que dejara de hacer obra, de querer un producto.


Tal vez solo entonces el cine sería capaz de alcanzar las cosas como proceso, como acontecimiento. Hasta sería preciso cambiar el verbo filmar. ¿Al final, por qué llamar a una actividad por su producto final? No se dice «librar» cuando se escribe un libro, pero cuando se usa un martillo decimos martillear; sería preciso entonces decir «camerar».


En el artículo que escribe con ese título Deligny defiende que se respete «lo que no quiere decir nada, no dice nada, no se dirige, dicho de otro modo, lo que escapa a la domesticación simbólica sin la cual no habría historia» [18]. Sería preciso «camerar» lo que se nos escapa, lo que no se ve, las imágenes perdidas, las que caen de una cámara bizca, imágenes que no se dirigen a nadie, en vías de desaparecer... Imágenes involuntarias, como la revolución... «Se trate de la revolución o de la imagen, es preciso apartarse sobre todo de aquellos que las quieren hacer» [19]


Así como el arte es para nada y la política hace proyecto, aquí estaríamos delante del arte que se coloca en el nivel de para nada, de acontecimiento ínfimo (para nosotros). Tal vez el crítico Jean-François Chevrier tenga razón al considerar que hay en eso todo un aspecto arcaico... Una especie de animismo, o de sueño de una «imagen encarnada que sería el trazo vivo de una existencia desnuda» [20]. ¿Pero tal arcaísmo es un problema? ¿Seremos tan modernos o posmodernos como nos imaginamos? ¿O cada día parece mas interesante resaltar esos contragolpes de un tiempo inmemorial que nos llegan por la presión de un futuro amenazador, como enuncia David Kopenawa, en otro contexto? [21]


Ahora, no cabe aplicar a Deligny conceptos de Souriau, ya que Deligny forjó los suyos de acuerdo con su propia materia, pero no podemos dejar de ver convergencias que nos intrigan. Pues al final Deligny montó un dispositivo complejo, sutilísimo, hecho de silencios, de mapas, de trayectos, de contigüidades, todo un agenciamiento espacio-temporal en el que esas «existencias ínfimas» [22], pudiesen conquistar su patuidad sin traicionar en nada justamente lo que les es peculiar, su modo de existencia esquivo, hecho de líneas erráticas, de hilos invisibles (su alma), en el umbral de invisibilidad social y de todos los cánones que determinan lo que merece vivir y ser visto, tal vez, porque, como sugirió Deligny con humor, ante la aborrecida novela de nuestras vidas, preferían mil veces la emoción del agua corriendo.


Tal como hay un modo autista, ¿habría un modo esquizofrénico, un modo indio, un modo oriental, un modo negro, un modo artista? O al contrario, es justamente para reventar esos clichés y la tipología caricaturesca e identitaria que los sustenta por lo que sería preciso insistir en el medio? Pues se trata de instalarnos en los entre-modos, en los entre-mundos, en los pasajes, las transiciones, los virajes, los deslizamientos, los cruces y las volteretas de la perspectiva, hasta incluso en las negociaciones entre modos y mundos. Tomemos un ejemplo banal, incluso más próximo que el de los chamanes: Tobie Nathan, etnopsiquiatra residente en Francia, que atiende sobre todo a familias de inmigrantes africanos, cuando las llama para entrar en su consultorio, convida igualmente a todas las entidades que las acompañan y con las cuales deberá hacerse una ardua negociación para rediseñar las relaciones, liberar los apoyos, administrar los conflictos. Es en el entrecruzamiento de todos esos modos de existencia diversos, en los entre-mundos, que algo puede ser gestado o cuidado.







[1Para un panorama en relación a ese linaje de autores, en el cual se encuentra William James, Alfred North Whitehead, Gabriel Tarde, Gilbert Simondon, Étienne Souriau, por no mencionar Gottfried W. Leibnizo Friedrich Nietzsche, ver Debaise, Didier (org.): Philosophie des possessions, Les presses du réel, París, 2011.

[2La ópera Amazônia, (Amazonas) fue una creación colectiva elaborada a lo largo de cuatro años y presentada en Múnich y São Paulo en 2010 con la participación de instituciones europeas, brasileñas
y Yanomami. Véase García Dos Santos, Laymert: Amazonia transcultural, xamanismo e tecnociência na ópera, n-1 edições, São Paulo, 2013, p. 27.

[3Latour, Bruno: Enquête sur les modes d’existence: une anthropologie des modernes, La Découverte, París, 2012, p. 208.

[4Souriau, Etienne: Les différents modes d’existence, PUF, París, 2009.

[5Latour, Bruno; Stengers, Isabelle: «Le sphynx de l’oeuvre», en Souriau, Étienne: Óp. cit., p. 11.

[6Souriau, Étienne: L’instauration philosophique, Alcan Ed, París,1939, p. 68.

[7Souriau, Étienne: La couronne d’herbes, UGE, París 1975, p. 53.

[8Ibídem.

[9Souriau, Étienne: Avoir une âme: essai sur les existences virtuelles, Belles Lettres, París, 1938, p. 17.

[10Lapoujade, David: «Souriau: une philosophie des existences moindres», in: Debaise, DiDier : (org.), Óp. cit., pp. 175-76.

[11Souriau, Étienne: Les différents modes d’existence, Óp. cit., p. 109.

[12Ibídem, p. 192.

[13Lapoujade, David: Óp. cit.

[14Ibídem.

[15Souriau, Étienne: Les différents modes d’existence. Óp. cit., p. 106.

[16Deligny, Fernand: L’Arachnéen et autres textes, L’Arachnéen, París, 2008, p. 11.

[17Deligny, Fernand: «Acheminement vers l’image», in Oeuvres, Óp. cit., 2008, p. 1670.

[18Deligny, Fernand: «Camérer», ibídem, p. 1744. 20 Ibídem, p. 1734.

[19Ibídem, p. 1734

[20Chevrier, Jean-françois: «L’image, "mot nébuleuse"» en Fernand Deligny, Oeuvres, Óp. cit., p. 1780.

[21Véase Kopenawa, David y albert, BruCe: La Chute du ciel: paroles d’un chaman yanomami, Plon, París, 2010, p. 51.

[22Esta expresión fue acuñada por David Lapoujade y aparece en el artículo citado.