es | en




Concreta 02

Traducción

«En la pared no se puede colgar un suceso, solo una fotografía».
Mary McCarthy

La fotografía es una paradoja a la vez semiótica y fenomenológica. Es precisamente la dificultad que experimentamos ante la fotografía a la hora de separar lo fenomenológico de lo semiótico lo que indica su naturaleza paradójica y lo que hace que los intentos por construir un modelo teórico de la fotografía, muy prometedores en las décadas de 1960 y 1970 —época en la que el estructuralismo semiótico en gran medida se construía a partir de la ruptura con el pensamiento fenomenológico—, quedaran, no obstante, sin continuación reseñable. Así pues, partiendo de lo fenomenológico, Hubert Damisch identificaba entonces la paradoja y la «impostura constitutiva de la imagen fotográfica» como signo, mientras que Roland Barthes, partiendo de lo semiótico, también se topaba con la paradoja y la impostura de la fotografía, pero como «mensaje sin código» [1]. Dar un sentido a esta paradoja en quiasmo es el objetivo que se propone el presente ensayo [2].

Si nos remitimos a los términos de la semiótica de Peirce, la fotografía es a la vez icono (imagen semejante), símbolo (signo convencional) e índice, es decir, signo en relación contigua y causal con su referente, de que señala su existencia real, del mismo modo que el humo señala la existencia de fuego o las huellas señalan el paso de alguien. El propio Peirce cita la fotografía como ejemplo de la «clase de signos por conexión física» [3], una clase que no tiene cabida en las semióticas de inspiración saussureana, que expulsan de la lengua la relación con el referente. Mientras que estas últimas se han enredado un tanto en cuestiones de grado de iconicidad, de codificación analógica y de doble articulación, la semiótica peirceana, que pone el acento en la naturaleza indicial de la fotografía, da infinitamente mejor cuenta de la novedad radical de su invención y de su impacto sobre la historia de las artes plásticas [4]. Antes de la fotografía y de las prácticas derivadas de esta (cine y televisión), solamente el moldeado era capaz de producir iconos indiciales y de establecer la representación como una categoría de la causalidad. Sin embargo, el moldeado nunca fue más que una técnica ancilar de la escultura, antes de que la fotografía la autorizara a pretender al arte. Pese a Baudelaire, a quien le habría gustado mantenerla en esa condición subalterna, la fotografía muy pronto aspiró al arte y entabló con la pintura, más que con la escultura, una relación de emulación, de concurrencia y de envidia recíprocas, relación que sin duda configura la verdadera especificidad histórica de la pintura moderna. Pero lo cierto es que, por su naturaleza de índice, el signo fotográfico no permite que lo teoricemos en semiótica sin que algo de lo fenomenológico, e incluso de lo existencial, se le adhiera, por así decirlo, a la piel. En la imagen lo real sale a la superficie, no solo como referencia —allí—, sino también como existencia —aquí—. Lo real contamina la imagen indicial. Cuando se trata de la fotografía, no podemos contentarnos con oponer, sin más, la imagen (el signo) al referente (la realidad). Asimismo, yo la concebiría aquí no ya en términos de oposiciones binarias, sino en términos de series, inspirándome mutatis mutandis en el uso que Gilles Deleuze hacía de este concepto en Lógica del sentido, un libro que todo estudiante de fotografía debería leer o releer urgentemente, aunque solo fuera porque Lewis Carroll, a quien está dedicado gran parte del libro, fue también el fantástico fotógrafo amateur que ya conocemos [5]. Al igual que una imagen dibujada, una imagen fotográfica es una superficie, pero una superficie que no se deja extraer, o abstraer, sin un resto de la realidad que la ha hecho nacer. Yo la llamaría, pues, serie superficial, indicando con ello, como de puntillas, que el signo está conectado con su referente. Y llamaría serie referencial a lo real denotado por la foto, para indicar que tampoco es posible cortar el referente del proceso semiótico, donde aflora en la superficie de la emulsión. Del referente a la superficie, o de lo real a la imagen: son, efectivamente, dos series lo que hay que tener en cuenta, y no una única secuencia causal, como el modelo peirceano del índice induciría a pensar a primera vista. Porque la fotografía divide las series superficial y referencial y las une en quiasmo. Podemos decir, en términos fenomenológicos y existenciales, que una remite a la vida, y la otra a la muerte; o en términos semióticos, que una remite a la superficie o al signo, y la otra a lo real o al referente. Pero, según el punto de vista, o mejor dicho, según la aprehensión, las series se cruzan. La fotografía es la instancia de un quiasmo entre ellas.

La fotografía, en efecto, se aprehende de dos maneras mutuamente exclusivas: se percibe como testimonio vivo, como tiempo estacionario, como vida mantenida, como muerte retenida, como naturaleza inmanente, pero entonces, lo que designa fuera de sí misma, mediante el mismo gesto, es la muerte del referente, un pasado pretérito, un tiempo consumado e inmóvil, o bien, al contrario, se percibe como captura de la vida, como tiempo suspendido, como vida sorprendida y no devuelta, como artificio, pero entonces indica que, fuera, la vida continua, que el tiempo fluye y que el objeto captado, al mismo tiempo, no está logrado. Ciertos tipos de fotos definan modelos para estas aprehensiones: el retrato funerario prolonga en la escena una vida que se ha detenido fuera de la escena; la foto de reportaje, por el contrario, capta en la escena un acontecimiento que continúa fuera. El posado pertenece al primer tipo, la instantánea al segundo. No obstante, los dos tipos en realidad coexisten en toda fotografía: la fotografía siempre es aprehendida según estos dos trayectos heterogéneos cruzados, y sin embargo coextensivos. Por ello, la fotografía es semiótica y fenomenológicamente paradójica, siendo el quiasmo una figura de la paradoja. Mi hipótesis es que esta figura es específica a la fotografía y la distingue de otras prácticas de la imagen como el dibujo o la pintura.

Dos vidas, dos muertes

Empecemos considerando la instantánea, de la que el reportaje deportivo nos ofrece tantos ejemplos. La instantánea es un rapto, roba la vida. Encargada de significar el movimiento natural y el flujo del tiempo vivido, no produce más que una vida petrificada. Dentro de la imagen, ofrece a la mirada un movimiento no efectuado; fuera de ella, en lo real, presenta una postura imposible. La paradoja reside en que el movimiento está fuera, aunque es dentro donde permanece no efectuado, y en que la postura está dentro, aunque es fuera donde resulta imposible. La airada protesta que, hacia 1880, causó, entre pintores y fotógrafos de Francia y Estados Unidos, la difusión de las instantáneas de movimiento animal de Eadwear Muybridge, fue la revelación exacta de esta paradoja, aunque mal reconocida y travestida en controversia estética [6]. Descompuesto por la mirada infalible de la cámara, el galope del caballo reveló una serie de posturas que hasta entonces habían permanecido invisibles, tanto para la visión natural como para la tradición pictórica. Los pintores, sobre todo si profesaban el realismo, como Jean-Louis Ernest Meissonier o Thomas Eakins, se vieron aprisionados entre dos órdenes de verdades que de repente se volvieron incompatibles. El orden del conocimiento y el de la sensación, cuyo maridaje aseguraba la credibilidad de la representación visual, se divorciaron ante esas instantáneas del caballo al galope, que demostraban el movimiento del animal pero que no lo mostraban. Al sustituir un movimiento no efectuado por una postura imposible, el realismo más exacerbado apareció como el colmo del artificio. La resistencia de los pintores e incluso de ciertos fotógrafos ante las instantáneas de Muybridge no es una de esas actitudes en las que la tradición se opone a una nueva visión estética. Estuvo provocada por la revelación de un quiasmo que solo atañe a la fotografía y que es desconocido para la pintura. El caballo al galope hace ver en la serie superficial una postura que le resulta imposible mantener en la serie referencial, mientras que se niega a mostrar un movimiento que se desarrolla en la serie referencial pero que nunca se efectúa en la serie superficial. La instantánea separa las dos series y las cruza redistribuyéndolas disyuntivamente. O bien, la fotografía registra un acontecimiento sin advenimiento —en la realidad el raudal del tiempo lo arrastra, no posee ningún privilegio de surgimiento, no constituye una forma—, o bien, la fotografía hace advenir el acontecimiento en la superficie, donde emerge y toma forma, pero desprovisto de origen, de diégesis y de realidad. Dicho de otro modo, o creemos tener la cosa —su signo, su nombre: el galope del caballo—, pero la serie referencial solo contiene el verbo: el caballo galopa, o creemos tener el flujo, el movimiento, el verbo, pero la serie superficial solo contiene la estasis, la Gestalt, el sustantivo. La serie referencial es puro sintagma, la serie superficial es puro paradigma, como si en lo real el acontecimiento transcurriera como metonimia perfecta, mientras que en la superficie se comportaría como metáfora absoluta. La paradoja es que la fotografía une efectivamente las dos series, pero disloca la articulación esperada, fracasando en la dialectización del tiempo de lo real sobre el espacio de la escena. El sintagma reserva paradigmática, el paradigma no da lugar a ninguna cadena sintagmática. El punto paradójico en el que se cruzan las series no asegura su mediación. La instantánea roba la vida desde lo exterior y da muerte desde lo interior. Por eso siempre presenta un carácter artificial y agresivo, y aparece como una intervención ilícita en el curso de las cosas. Al clic que lo conecta con el flujo del tiempo responde el cliché que lo fija en imagen. La instantánea tiene el estupor de una superficie de muerte que se ha apropiado de una vida a la cual no tiene derecho porque no puede devolverla.

Consideremos ahora el posado. Es de naturaleza funeraria, es decir, monumental. El retrato posado, el cual, en la época en que Muybridge estudiaba el movimiento, constituía la práctica principal de los fotógrafos, tiene como función social y estética la perpetuación de un pasado consumado, ofrecido para su contemplación menos como un acontecimiento notable y fechado que como una duración perenne, evocable a voluntad. Se trate del retrato de una persona desaparecida o no, el tiempo en el que esta asume su postura siempre es un tiempo difunto, el tiempo que la fotografía posada siempre presenta como inmortal. El dispositivo de la fotografía posada invierte pues, serie a serie, la paradoja de la instantánea. Mientras que esta última, al hacerle una abertura aquí, designa en otro lugar el flujo agitado de la vida, el posado petrifica fuera el tiempo del referente y lo señala como un tiempo difunto, sin flujo, mientras que dentro libera un tiempo estacionario, vibratorio y recurrente, el tiempo del recuerdo. La instantánea era estupor de superficie, advenimiento sin evento, muerte que nunca sobreviene; el posado está lleno de toda una vida de superficie, de una motricidad disponible, devanando in situ las mallas de un tiempo condensado e indefinido. El retrato —monumento, Denkmal— da una malla de pensar [7].

Una cierta reciprocidad une, pues, la instantánea con el posado, pero se trata de una reciprocidad asimétrica: la instantánea no puede devolver la vida que ha robado, mientras que el posado devuelve una vida que nunca ha recibido. Aquí tampoco hay mediación, sino más bien un rapto sin contrapartida, el posado intercambia una ganancia y una pérdida. En la serie referencial se pierde una vida que es la vida como proceso, evolución, diacronía, la vida que la instantánea, por el contrario, producía en esta serie. En la serie superficial se gana otra vida que es la vida como continuidad, como ciclo, como ofrenda de un tiempo reversible, la vida que la instantánea, por el contrario, aniquila en esta serie. Y es que la paradoja fotográfica conoce dos vidas y dos muertes: una vida de profundidad que es la de la instantánea, arrastrada por la figura del tiempo vivo, del presente que transcurre, y una vida de superficie que es la del posado, animada por la figura de un tiempo cíclico en sístole y diástole; una muerte de profundidad que es la del posado, a la que este remite como al congelamiento del tiempo, a su defección, su cero absoluto; y una muerte de superficie que es la de la instantánea, detenida sobre el estupor de un instante bífido, que ya no es pasado y todavía no es futuro. El quiasmo fotográfico sería, en definitiva, la forma de una temporalidad dos veces bífida. Una primera vez en la instantánea, donde a partir de una hipotética flexión de origen que sería el presente, lo veríamos aniquilarse dividiéndose: siempre demasiado pronto para que el evento sobrevenga en la superficie, siempre demasiado tarde para que se efectúe en lo real. Y una segunda vez en el posado, donde, a partir de una flexión de origen tan hipotética como lo sería el pasado, lo veríamos realizarse y congelarse en una especie de infinitivo sin flexión posible y ofrecerse como forma de vida de todas las flexiones: el tiempo cíclico del recuerdo.

El espacio-tiempo paradójico

Como señaló Barthes, la fotografía no se contenta con subvertir las categorías del tiempo. Produce una nueva categoría del espacio-tiempo, una «conjunción ilógica entre el aquí y el antes» [8]. Sin embargo, la expresión aquí-antes no alberga más que la mitad de la paradoja, es el espacio-tiempo de la instantánea. Es necesaria otra conjunción ilógica, ahora-allí, para describir el del posado. Para la instantánea, aquí designa la serie superficial como si esta fuera un lugar, la superficie de proyección del acontecimiento fotografiado. La instantánea se aprehende como un espacio, pero como un espacio inhabitable donde el acontecimiento, privado de duración, no se efectúa jamás. Cerrada a cal y canto en la serie superficial, la instantánea solo se desbloquea en la serie referencial, donde antes señala el tiempo del referente como un pretérito imperfecto que permanece incluido en la envoltura del presente. Es la cadena de acontecimientos, en tanto que secuencia subvertida pero no realizada, tiempo plausible pero imaginario al estar privado de localización. Para el posado, a la inversa, ahora señala la serie superficial como si esta fuera un tiempo. Pero sería un tiempo sin ninguna fijación espacial, un tiempo nómada que habita indistintamente todos los lugares posibles, no un presente, siempre solidario del aquí, sino una actualización virtual que ahonda a voluntad en el pasado del referente. El posado, flotando sin anclaje espacial en la serie superficial, se adhiere a la serie referencial como si fuese un lugar, donde allí sitúa el referente, no en un pretérito simple o definido, un aoristo, como dicen las gramáticas griegas, sino en un eón, un tiempo siempre ya muerto, un estado, reservorio neutro indefinidamente lleno y vacío de todos los tiempos posibles. La fotografía posada remite, pues, a un lugar, más que a un tiempo, horadando profundamente un espacio sin habitante para hacer aparecer en la superficie un habitante sin espacio.

JPEG - 126.4 KB
Anónimo. Letonia, ca. 1920. Colección Rafael Marañón.


Aquí-antes y ahora-allí dan una representación del quiasmo fotográfico que implica, como dice Barthes, «un tipo de consciencia» y, por tanto, de estar en el mundo, en el sentido fenomenológico. Pero si consideramos que la semiosis de la fotografía nace de la relación de la serie superficial con la serie referencial, podemos constatar que dicha relación se produce cada vez por una ruptura del hic et nunc que constituye el espacio-tiempo normal del estar en el mundo. Si seguimos cada serie en instantánea al posado constatamos una conmutación del espacio en tiempo, y viceversa: en la serie superficial, el aquí de la instantánea corresponde al ahora de la fotografía posada; en la serie referencial es el antes de la instantánea lo que corresponde al allí del posado. Aquí no responde a allí, ni ahora a antes, en un mismo paradigma. Los dos términos espaciales no son homogéneos: aquí exhibe un lugar inhabitable porque el acontecimiento no se efectúa en él; allí designa un lugar inhabitado porque es un estado siempre ya subvertido, lo que Barthes muy justamente denomina «el haber estado allí de la cosa». Del mismo modo, los dos términos temporales no pueden estar envueltos en una misma idea del tiempo: ahora no significa el presente en acto, sino el poder irreal de la representación; antes señala un pasado subvertido pero cuyo presente en acto permanece como punto de fuga imaginario. En fin, si admitimos que toda fotografía puede ser aprehendida sucesivamente bajo los aspectos del posado y de la instantánea, debemos concluir que el quiasmo fotográfico no se deja recomponer y que la paradoja no se reduce a ninguna oposición simple.

Eso es, no obstante, lo que hace el sentido común, el cual incurre en uno de los dos errores siguientes. Corta el quiasmo en horizontal, separando la serie superficial de la serie referencial, y recompone la paradoja como una oposición simple entre la imagen y lo real, o bien, corta el quiasmo en vertical, separando el posado y la instantánea, e ignorando la distinción de las dos series. El primer error omite el carácter indicial del signo fotográfico, realizando la oposición, que no es real sino teórica, entre superficie y referente, y amalgamando los aspectos fenomenológicos de la instantánea y del posado. Es insensible a la paradoja ontológica que sitúa la fotografía al margen de otras imágenes, y percibe el espacio-tiempo de la fotografía como un aquí-ahora, y el de lo real como un antes-allí. El segundo error olvida distinguir el signo y la cosa, cosificando la división, que solo es pragmática, entre posado e instantánea, e ignorando la distinción entre superficie y referente, imagen y realidad. Atribuye un estatus ontológico a los aspectos bajo los cuales la imagen es aprehendida y recompone el quiasmo para conformarlo a las expectativas de una fenomenología ordinaria regida por el hic et nunc. Es sensible a la paradoja pero la recompone en forma de una dicotomía surreal que percibe el espacio de la instantánea como un aquí y allí con una negación del tiempo, y el tiempo del posado como un ahora y antes con un rechazo del espacio [9]. Ambos errores tienen en común que son ciegos a la función conmutativa del punto paradójico —la X del quiasmo—, que no por ello deja de operar en él sintomáticamente. Así pues, en su primer error, el sentido común es sucesivamente ingenuo y escéptico. A veces, percibe el aquí-ahora que atribuye a la superficie como presencia prodigiosa de lo real en la imagen, y a veces el antes-allí que atribuye al referente como cruel ausencia de sustancia de la superficie [10]. El arte realista por excelencia que es la fotografía, desrealizado alternadamente por la magia y por la sospecha, no deja de nutrir la fascinación del sentido común hacia el ilusionismo, que le presta bajo las especies alternadas de una ilusión vivida y de una ilusión perdida. En su segundo error, el sentido común es sucesivamente fetichista y melancólico. Cuando se adhiere sobre el espacio aquí y allí que atribuye a la instantánea, le niega el tiempo. Otorga una realidad utópica a la instantánea de un acontecimiento que surge a la vez aquí y en otro lugar para dos testigos —el fotógrafo y yo que veo la foto—, arrancados ambos de la duración como si en el entre tiempo solo hubiera transcurrido entre espacio. (La invención de la Polaroid parece surgida del deseo de llevar a cabo esta utopía fetichista del sentido común). Cuando, por el contrario, el sentido común se pierde en el ahora y el antes que atribuye a la fotografía posada, rechaza el espacio. Lo sustituye por un lugar fantasmático donde el presente y el pasado coexisten, un imaginario ucrónico donde el referente, al que no renuncia, perdura realmente. Cada uno de los errores del sentido común conduce, pues, a dos actitudes, dos disposiciones sicológicas, incluso dos teorías en oscilación. Si cortan la paradoja en vertical o en horizontal, o si recomponen el quiasmo para convertirlo en una oposición simple, no por ello dejan de responder a las solicitaciones de los cuatro términos sobre los cuales se articula la semiosis fotográfica. Ofrecen una representación errónea de ella que intenta asimilar a discursos conocidos, a comportamientos previsibles, a modos de ser comprensibles, ese «hecho antropológico plano» (Barthes) que ha supuesto la invención de la fotografía en la historia de las artes y de las técnicas, y también de las economías psíquicas. Por eso, rara vez evitan el recurso encantatorio de la reputación mágica de la fotografía, incluso cuando intentan desmitificarla.

*Este texto es la primera parte de El posado y la instantánea. La paradoja fotográfica de Thierry de Duve. Puede encontrar la segunda parte haciendo clic aquí.

[1DAMISCH, HUBERT: «Cinq notes pour une phénoménologie de l’image photographique», L’Arc n° 21, 1963, pp. 34-37; BARTHES, ROLAND: «Le message photographique», Communications n° 1, 1961, pp. 127-138.

[2Escrito en 1974 y publicado en inglés en 1978 («Time Exposure and Snapshot: The Photograph as Paradox» October n.° 5, verano de 1978). Ampliado en 1986, para mis Essais datés 1974-1986 (La Différence, París, 1987). Revisado en 2005. El renovado interés que actualmente existe por las relaciones de la semiótica con la fenomenología tal vez le confiera otra resonancia.

[3SANDERS PEIRCE, CHARLES: Collected Papers, Harvard University Press, Cambridge, Mass., Vol. ii, libro ii, p. 159.

[4El primer texto de crítica de arte que erigió la noción de índice en paradigma heureístico del impacto de la fotografía sobre las artes plásticas (aunque sin remitirse a Peirce) fue el artículo de Rosalind Krauss, «Notes on the Index: Seventies Art in America», October, n° 3, primavera de 1977.

[5«La forma serial se realiza necesariamente en la simultaneidad de dos series por lo menos. […] Es la misma dualidad […] la que pasa en el exterior entre los acontecimientos y los estados de cosas, en la superficie entre las proposiciones y los objetos designados, y en el interior de la proposición entre las expresiones y las designaciones». DELEUZE, GILLES: Lógica del sentido, Paidós Ibérica, Barcelona, 2005, pp. 66-67. Véase también ECO, UMBERTO: «Pensée structurale et pensée sérielle», La structure absente, Mercure de France, París, 1972, pp. 349-363.

[6Todas las historias de la fotografía, sobre todo las historias comparativas fotografía-pintura, insisten en este episodio. El caso del cuadro de Thomas Eakins, The Fairman Rogers Four-in-hand, merecería un análisis detallado. CF. NEWHALL, BEAUMONT: Histoire de la photographie, Bélier-Prisma, París, 1967, pp. 86-88; VAN DEREN COKE, FRANK: The Painter and the Photograph, University of New Mexico Press, Alburquerque, 1964, pp. 156-159; SCHARF, AARON: Art and Photography, Penguin Books, Baltimore, 1971, pp. 211-227; STELTZER, OTTO: Kunst und Photographie, Piper, Munich, 1978, pp. 105-112.

[7El término alemán Mal (que deriva en malen, pintar) procede del latín macula (mancha), de donde también procede el francés maille. [Maille es, a su vez, el origen de la voz española malla. N del t.].

[8Barthes, Roland: «Retórica de la imagen», Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos y voces, Paidós Ibérica, Barcelona, 2009. Todas las citas de Barthes proceden de este texto.

[9Por ejemplo: «Una paradoja inesperada hace que se exija a la fotografía preservar de la muerte a la persona física del hombre conservando su imagen. Ahora bien, desde el momento en que queda registrado sobre la superficie sensible, el instante ya forma parte de un pasado que ha desaparecido y que no es posible recuperar salvo mediante el recuerdo». KEIM, JEAN A.: La photographie et l’homme, Casterman, Tournai, 1971, p. 130.

[10Por ejemplo: «La fotografía desafortunada en efecto carece cruelmente de sustancia». Pingaud, Bernard: «L’argument du peintre», L’Arc n.° 21, 1963, p. 65.