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Concreta 12

Traducción

En 1969, Glauber Rocha (Vitória da Conquista, Bahia, 1939 - Río de Janeiro, 1981) rueda por primera vez fuera de su país: Der Leone Have Sept Cabeças, en Congo-Brazzaville (actual República del Congo) y, unos meses más tarde, Cabezas cortadas, en varias localizaciones de Gerona y Barcelona. Ambas películas son coproducciones: Der Leone have sept cabeças tiene capital francés e italiano, y Cabezas cortadas español, brasileño e italiano.

Sus anteriores películas habían estado íntimamente ligadas al proyecto de impulsar un nuevo cine nacional, el Cinema Novo brasileño que le había alineado junto a compañeros como Leon Hirszman, Carlos Diegues, Ruy Guerra o Joaquim Pedro de Andrade. Rocha era la figura más visible de ese movimiento que él siempre se preocupó de dotar de significación colectiva —ahí están sus decenas de artículos sobre las películas de sus colegas, algo sin parangón en la escritura crítica de otros cineastas—. Sus dos películas de 1969, en cambio, le valdrán por primera vez críticas casi generalizadas, y serán el inicio de un declive en su reconocimiento público en su país: en documentos confidenciales, las autoridades le marcarán como «mal patriota» y prohibirán la exhibición de Cabezas cortadas durante nueve años; pero también la prensa le estigmatizará tachando la película de oscura e incomprensible cuando esta sea por fin liberada. Y no solo los medios brasileños —que ya habían empezado a atacarle en el 66, con Tierra en trance— sino también los extranjeros, que hasta entonces le habían prestado tanto a él como al Cinema Novo un apoyo prácticamente incondicional.

El largo viaje de Glauber Rocha fuera de Brasil, que durará diez años y le llevará a vivir en Francia, España, Cuba, Italia, Alemania y Estados Unidos, produciendo cinco películas en los primeros cuatro países, puede verse como un episodio más de los convulsos años que siguen a 1968 en diversos países del mundo. Pero hay que tener en cuenta que esa fecha, icónica en la leyenda política europea, tiene una resonancia distinta en el contexto latinoamericano y, particularmente, en el brasileño. En 1968, la dictadura militar promulga en Brasil el AI 5 (Ato Institucional nº 5), decreto que supone un control férreo de las producciones culturales e ideológicas y la institucionalización de formas de represión violenta por parte del Estado. En la disyuntiva entre el exilio o formas sutiles de adaptación al entramado oficial, muchos artistas se ven obligados a abandonar el país mientras que otros lo hacen como forma de protesta política.

La producción de Rocha fuera de Brasil no supondrá una renuncia a su compromiso de mostrar la problemática política y cultural de Brasil y Latinoamérica. Por el contrario, la internacionalización de sus producciones está ligada a un más amplio cambio de orientación en su estrategia, que venía anunciando desde 1966 y que le llevará a ser uno de los principales teóricos de lo que se llamó cine tricontinental.

La Primera Conferencia Tricontinental de La Habana había reunido del 3 al 15 de enero de 1966 a dirigentes de África, Asia y América como una llamada a la solidaridad entre sus pueblos, y como una respuesta al imperialismo y al colonialismo de las metrópolis y de las antiguas metrópolis. En la primera sesión, Che Guevara instó a los movimientos de liberación de los tres continentes a crear «dos, tres, muchos vietnams». La onda expansiva de este mensaje alcanzó al cine, traduciéndose en iniciativas de cineastas y militantes del sur global que a partir de ese momento emprendieron o ahondaron en caminos que intentaban conciliar marxismo y anticolonialismo. La teoría y la praxis de un cine tricontinental, en construcción, es uno de los factores que explican la obra de Rocha a partir de 1969. Producir películas fuera de Brasil no supone dejar de hablar del país sino inscribir las problemáticas brasileñas y latinoamericanas en una perspectiva más amplia tanto desde el punto de vista geopolítico —tricontinental— como histórico. De tal manera que el propio Rocha señaló que sus dos películas de 1969 retomaban cuestiones presentes en sus películas anteriores, con las que formaban suertes de dípticos.

Der Leone have sept cabeças retoma así el tema de las raíces africanas de la cultura brasileña presente desde su primer largometraje, Barravento, rodado en Bahia. En Der leone, Rocha recorre en sentido inverso el camino de los esclavos africanos deportados a Brasil, puesto que la película está rodada, con capital francés e italiano, en el primer país liberado del continente: en la República del Congo, que en 1968 había proclamado su independencia de Francia a través de un golpe militar. Para comprender el alcance del gesto de Rocha, hay que tener presente que de los aproximadamente once millones de africanos y africanas que desde el siglo XVI fueron llevados a la fuerza y vendidos en América, el 46% lo fueron en Brasil. Este país fue el último en abolir la esclavitud y es hoy el que tiene, después de Nigeria, mayor población negra.

Por su parte, Cabezas cortadas, la película que Rocha rueda en las provincias de Gerona y Barcelona unos meses más tarde, aborda el tema de la lucha entre los movimientos revolucionarios latinoamericanos y las diversas formas de dictadura y represión del continente. La película hace referencia repetida a Eldorado, territorio mítico en el que transcurre Tierra en trance pero que en este caso queda fuera de campo. Eldorado es una transposición clara del continente latinoamericano. Sin embargo, el hecho de que Rocha hable ahora desde fuera de Brasil, desde el territorio del colonizador, no es indiferente en la perspectiva adoptada por la película. El contexto político y cultural inmediato supone para Rocha la oportunidad de fusionar una plétora de elementos tanto americanos como europeos (Shakespeare, arquitectura gótica…), españoles (Goya, Don Quijote, Buñuel, moros y cristianos, gitanos…), catalanes (una sardana) y hasta valencianos (Tirant lo Blanch). Hay que tener en cuenta que en ese momento España sufre —como Brasil— una dictadura militar. Y también hay que tener presente que Rocha no ve España como parte del tronco central de la tradición política y cultural europea ni, sobre todo, como un país con el mismo poder económico. Por el contrario, como de manera elocuente dijo en el momento de realización de la película: «España es la Bahia de Europa». Es decir, rodar en España no solo representaba para él rodar en el eje colonizador de Latinoamérica y en el núcleo histórico del imperio, sino también en la periferia de la Europa colonizadora, en el corazón de su decadencia. Lo mismo hubiera ocurrido, por cierto, de haber rodado el país colonizador de Brasil, Portugal, en el que Rocha pasaría sus últimos meses de vida once años más tarde. El dictador protagonista de Cabezas cortadas, Díaz II, es un tirano agonizante que es acogido durante su exilio en un lugar que no dista mucho de poder considerarse también parte del Tercer Mundo.

La película tuvo la habilidad de invertir las relaciones de dominación entre colonizados y colonizadores, aprovechando la circunstancia política española del momento. En ese sentido, pudo haberse convertido en una película útil para el contexto español, aunque en realidad su repercusión fue casi nula y a día de hoy sigue siendo un eslabón perdido en la historia del cine, apenas recordado.

En su delirante superposición de referencias y en el modo en que forzó la tradición cultural española y europea a salir fuera de sus casillas, puede decirse que Cabezas cortadas hizo probar a los españoles y a los europeos su propia medicina en su propio territorio. Del mismo modo que los colonizadores no cuentan a los colonizados cómo los colonizan, Cabezas cortadas bloquea cualquier acceso a ella en clave dramática, lógica o racional: inventos todos ellos de raíz europea, según Rocha. En consecuencia, la crítica no comprendió ni amó la película y, en general, se limitó a sufrirla.

Lo que sigue es una ordenación de fragmentos textuales sobre Cabezas cortadas, que provienen de una investigación más amplia realizada gracias a una Beca Agita (Ayuntamiento de Figueres), cuyos resultados han sido presentados en 2018. Casi en su totalidad, están sacados de declaraciones, cartas y escritos de Glauber Rocha, tanto publicados como inéditos, aunque como excepción hemos incluido algunos documentos desclasificados de la censura brasileña (disponibles en línea en Memória da Censura no Cinema Brasileiro, proyecto coordinado por Leonor Souza Pinto). La investigación se realizó en archivos de Brasil (Arquivo Glauber Rocha | Cinemateca Brasileira y Facultad de Comunicación de la Universidade de São Paulo) España (archivo Muñoz Suay en IVAC - La Filmoteca, archivo personal de Jacinto Esteva, archivo personal de Pere Ignasi Fages, archivo personal de Augusto M. Torres y fondo Colita en Filmoteca de Catalunya) y Francia (Archivo Muñoz Suay en Institut Jean Vigo).

España, Bahía de Europa

«El título definitivo de la película es Las cabezas cortadas. Leyendo Tirante [El Blanco] he visto que los caballeros cortaban mucho las cabezas de los moros. Y vi una pintura en la que Santiago cortaba cabezas de moros. El título es fuerte, tiene vínculos españoles y es comercial».

Correspondencia de Glauber Rocha con Ricardo Muñoz Suay, Archivo Muñoz Suay, 1969.

«No puedo considerar Cabezas cortadas un film legítimo español. Hacer verdadero cine español es tarea de los cineastas españoles. Cabezas cortadas es, con todo, un film del Tercer Mundo cuyas imágenes, sonidos y personajes solo la realidad del Tercer Mundo podría haber inspirado».

Dossier de prensa de Cabezas cortadas, Barcelona, mayo de 1970.

«Culturalmente, España es muy parecida a América Latina y también a Brasil, aunque en España no hay negros. Creo que Cabezas cortadas es una película española. Probablemente, de haber sido hecha en otro país no habría podido inventar esas imágenes ni habría podido montar aquellas imágenes con aquellos sonidos. El aspecto figurativo de la película está directamente inspirado en la tradición popular, lo que seguramente habría sido imposible en países europeos desarrollados e industrializados, en los que el arte popular campesino fue absorbido por la sociedad de consumo».

«Um Castelo no 3º Mundo» [Entrevista con Enrico Viani]. Documento mecanografiado. Arquivo Glauber Rocha | Cinemateca Brasileira. GR-DG 12/030, julio 1970.

«[…] Era una oportunidad de relacionarme con dos campos que me interesaban mucho: África y España. O sea, las raíces brasileñas y las raíces latinoamericanas. Es como director brasileño que estaba interesado en hacer esas dos películas. Las condiciones y el contexto me permitían tener un solo discurso: El león de las siete cabezas cortadas, es decir: un discurso afrohispánico sobre las mitologías formadoras de nuestra nacionalidad, de nuestro continente, o lo que es lo mismo: de ese nuevo campo antropológico que se llama raza latinoamericana. Fui allí exactamente para investigar los orígenes de esos dos campos».

«El Dorado siempre fue la fantasía de Isabel La Católica, de Fernando e Isabel que financiaron a Colón. El Dorado era el paraíso, los paraísos dorados, de oro, que ellos descubrieron en Latinoamérica. De manera que aquello es producto de la fantasía española, de la locura católica que terminó masacrando millones de indios, destruyendo varias civilizaciones, y al final El Dorado no existía. El Dorado es una leyenda… es esta locura que es América Latina».

«Entonces la película adquiere una cierta forma, un cierto ritmo, un cierto color, un cierto sonido, un cierto estilo de interpretación, en resumen, unas ciertas características formales que, digamos, son un espejo poético, o sea, un espejo no estadístico, no científico, de ese misterioso proceso histórico. Creo que, en esta película, al ir España, estaba yendo al útero del iberoamericanismo».

Pereira, Miguel: «Entrevista: Glauber Rocha», ALCEU, v.7, n.13, 2006 [parcialmente publicada en O Globo en 1979].

«En la película uno lee claramente la historia de Perón, de América Latina, de los ibéricos y todo eso. Ahora bien, no es una película que saque provecho del barroquismo, creo incluso que el tema del arte español es una conversación vana, porque el Renacimiento entra en decadencia en España, quiero decir, uno va viendo una degradación muy clara, y ahí también el Renacimiento es una cosa… uno ve la degradación de las formas que podríamos llamar idealistas cuando va llegando a España… todo tiene ese aire mórbido, de Inquisición. Yo llegué a filmar en castillos barrocos, en catedrales y tal, pero viendo exactamente aquello como un producto del catolicismo. Entonces la película no desarrolla, no modifica nada. Al contrario, muestra que España es una ruina con un loco que, en el momento de su muerte, instaura la monarquía».

«Confissões», documento manuscrito en Arquivo Glauber Rocha | Cinemateca Brasileira.

Colonizadores colonizados

«Tricontinental, la elección política de un cineasta nace en el momento que la luz hiere su película. Esto es así porque el cineasta escoge la luz: su cámara apunta de lleno al Tercer Mundo, a una tierra ocupada. En la calle o en el desierto, en los bosques o en las ciudades, se impone una elección; e incluso aunque la materia original sea neutral, en el montaje ella se hace discurso contra la materia: puede ser impreciso, difuso, bárbaro, irracional. Pero se trata de un rechazo tendencioso».

«Le cinéaste tricontinental», Cahiers du cinéma, n. 195, nov. 1967.

«El cineasta del Tercer Mundo no debe tener miedo de ser «primitivo». Será solamente naïf si insiste en imitar la cultura dominadora. También será naïf si se hace patriotero. Debe ser antropófago y dialéctico».

Rocha, Glauber: «De la sécheresse aux palmiers».Positif. n. 114, marzo de 1970.

«Cabezas, filmada en las piedras de Cadaqués donde Buñuel filmó La Edad de Oro, no tiene nada que ver con Buñuel ni con Pasolini ni con Fellini ni con Shakespeare. De ahí las protestas: niego que ciertas cosas solo se puedan explicar citando ejemplos colonizadores. Como no tengo nada que perder, que quede bien claro que Cabezas desmonta todos los esquemas dramáticos del teatro y del cine hasta Cabezas».

Dossier de prensa de Cabezas cortadas, Óp. cit.

«La deconstrucción radical de Cabezas cortadas chocó a la crítica racionalista formalista occidental y el contra-discurso contracultural marginó un texto cinematográfico innovador que materializaba directamente la verdad histórica a través de una estructuración trascendente del inconsciente que se sirve de la razón apenas por legitimidad, pero que no reprime ningún área que no sea táctica: el guerrillerismo de Cabezas y Der leone fueron reprimidos, su fuerza explosiva fue menor que la reacción de las viejas generaciones y la confusión de las nuevas que se unieron en torno a la mistificación de Antonio [das Mortes] y se desilusionaron por la reproducción realista en Der leone y su decapitación en el asalto español».

Documento manuscrito en Arquino Glauber Rocha/Cinemateca Brasileira, s.f. CB.

«Una verdadera relación internacional debe estar fundada sobre un principio: ¡Basta de paternalismo, basta de solidaridad sentimental, basta de humillación, basta de agresividad gratuita, sobre todo basta de consejos!».

Rocha, Glauber: «De la sécheresse aux palmiers», Óp. cit.

La decaptitación de todas las dictaduras

«Ricardo querido, […] es necesario enviar […] para el estreno en París la letra de las canciones, sobre todo la de Fallaste corazón porque esa canción es fundamental para la comprensión de la película».

Correspondencia de Glauber Rocha con Ricardo Muñoz Suay, Archivo Muñoz Suay, 1970.

«¿Díaz? Quién sabe. Puede ser Perón, Franco, Batista, Somoza, Stroessner, todos juntos, puede ser mi padre o hasta Dios, quién sabe. Al principio pensé que podría ser Don Quijote. Un Don Quijote mezclado con Perón, Franco, Macbeth».

Sandroni, Cicero: «A cabeça cortada de Glauber volta ao seu lugar», Jornal do Brasil, 8 de junio de 1979.

«Cabezas cortadas y El otoño del patriarca [de Gabriel García Márquez] serían dos obras, una literaria y la otra cinematográfica, sobre el mismo tema: la muerte de Franco. La muerte de Franco inspiró un discurso más general sobre la muerte de las dictaduras, porque las dictaduras se están acabando. […] Creo que ya solo queda Pinochet. También el Sha o Amin Dada. Somoza está a punto de caer. Quiero decir, la historia va hacia la democracia».

«Cabezas cortadas es el desdoblamiento de Tierra en trance y Tierra en trance el desdoblamiento de Cabezas cortadas. Las dos juntas podrían componer una nueva película, si se hiciese un montaje unitario. La nueva película se podría llamar La conquista de Eldorado o La conquista de la cabeza de Eldorado, de tal manera que la gente viera toda la historia de Latinoamérica junta, componiéndose y descomponiéndose. En el fondo, Cabezas cortadas es la continuación de Tierra en trance, como ya observó Nelson Motta. Es la agonía del dictador. Es decir: Tierra en trance es la agonía del poeta, y aquí es la muerte del dictador. En Cabezas cortadas, al morir la dictadura triunfa la poesía, triunfa la libertad, la democracia».

Pereira, Miguel: Óp. cit.

«París, 13 de diciembre de 1975. Querido Ricardo: Viva la muerte de Franco y viva cabezas cortadas que es la biografía audiovisual del inconscio [sic] de Franco y viva tú y [Juan] Palomeras y Jacyntho [Esteva] y el gordo Pedro [Ignasi Fages] que la produjeron más el más genial que fue el Estado que la pagó. No tengo remordimientos de esta película. La vi el otro día, es actual. La longa muerte del dictador: de Perón a Juan Carlos, porque Paco [Rabal] se corona Rey».

Correspondencia de Glauber Rocha con Ricardo Muñoz Suay, Archivo Muñoz Suay, 1975.

El sueño de la razón

«La fiesta de las metáforas, de las alegorías, de los símbolos, no es un carnaval de la subjetividad; es rechazar el análisis racional de una realidad deformada por la cultura europea y asfixiada por el imperialismo norteamericano. Un cine que se opone a los esquemas de la antropología colonial. Su verdadera dimensión es la magia irracional».

«Lumière, Magie, Action», Positif, n. 164, febrero de 1971.

«La ruptura con los racionalismos colonizadores es la única salida. Las vanguardias del pensamiento no pueden más darse al éxito inútil de responder a la razón opresiva con la razón revolucionaria. La revolución es la antirazón que comunica las tensiones y rebeliones del más irracional de todos los fenómenos que es la pobreza. Ninguna estadística puede informar la dimensión de la pobreza».

«Uma estética del sonho», en Revolução do Cinema Novo. São Paulo, Cosac & Naify, 2004.

«El cine no será para nosotros una defensa porque el cine no hace revolución, el cine es solo un instrumento revolucionario. Si continuamos haciendo cine procuraremos crear un lenguaje latinoamericano, libertario y revelador. Debe ser épico, didáctico, materialista y mágico».

Guevara, Alfredo: Un sueño compartido [Correspondencia de Glauber Rocha con Alfredo Guevara], Iberautor / Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Madrid, 2002.

«Así que al hacer Cabezas cortadas quería ir al corazón de esas cuestiones, que es un territorio terrible, porque no es un territorio palpable, no es un territorio sociológico, economicista […] Es un territorio de aventura sensorial […] Ahí es donde se materializó aquello que llamo un viaje al origen de nuestro modelo colonizador».

Pereira, Miguel: Óp. cit.

«Las imágenes no necesitan traducción y las palabras de izquierdas no salvan las imágenes de derechas».

Rocha, Glauber: «De la sécheresse aux palmiers», Óp. cit.

No reconciliados

«Esta División de Informaciones de Seguridad tomó conocimiento y divulga la siguiente información: el cine político o la actualización del cine como «arma política», creada por Jean-Luc Godard […] En sus películas todo se dirige a hacer propaganda del comunismo a través de mensajes subversivos, tales como: mensajes yuxtapuestos, disociación, sobrecarga sensorial, fragmentación, corte discontinuo, etc. […] En Brasil, el cineasta Glauber Rocha es citado como el principal practicante de las técnicas de Jean-Luc Godard. […] Para el referido cineasta «el cine en Brasil solo tendrá sentido si está en la vanguardia más agresiva y en la lucha más inmediata, no reconciliado […] Desde la década de los sesenta, está aumentando el número de seguidores de Godard o del cine político, buscando lacerar los principios éticos del pueblo y, sobre todo, desmoralizar a los gobiernos democráticos, promoviendo la subversión y el comunismo».

Informe nº 062/DIS/COMZAR-4 de 1 de febrero de 1974, Ministerio de Aeronáutica, Comando General de apoyo, Comando de la 4ª zona aérea, División de informaciones de seguridad.

«Señor Jefe: dentro de los cordiales principios que vienen siendo mantenidos entre los dos departamentos que dirigimos, y en vista a una perfecta colaboración de nuestros servicios […], vengo una vez más abordar un asunto que, aunque de exclusiva competencia de su importante Servicio, no ha dejado de sensibilizar a esta Presidencia […] La película del Sr. Glauber Rocha quien, como es público y notorio, renegó vivir en su patria para vivir en el extranjero denigrando a las autoridades constituidas en su país y haciendo causa común con otros malos patriotas empeñados en comprometer con infamias insolentes e intrigas soeces el buen nombre de Brasil, perjudica a nuestro país pues es obra destinada a la propaganda política, contraria a nuestro régimen y, quizá, a todos los regímenes democráticos del mundo occidental».

«Esclarecimentos sobre ô filme Cabeças cortadas, originariamente intitulado Macbeth 70, de Glauber Rocha» [Carta de Armando Troia, Presidente del Instituto Nacional do Cinema (INC), al Jefe de Servicio de Censura de Entretenimientos Públicos, 3 de diciembre de 1971].

«Emanuel Dias [sic], español [sic] que estudiara en Europa, va [sic] a Eldorado, donde después de muchas agitaciones asume el poder […] Opto por su liberación para mayores de 18 años, sugiriendo una nueva apreciación por otros miembros de este servicio».

Informe de censura [s. n.], Brasilia, Ministerio de Justicia, Departamento de Policía Federal, División de Censura de Entretenimientos Públicos, Vilma Duarte do Nascimento, 11 de enero de 1972.

«La temática política asociada a la crítica religiosa incita a la reflexión, pese a que el nivel de abstracción en que se sitúa llega a neutralizar sus posibles efectos, es decir, la preparación para la acción política. Sobre dichos efectos, tenemos también que considerar que Glauber no consigue conciliar la temática con el gusto del público, que no está acostumbrado a este tipo de tema en el sistema de exhibición, lo que ciertamente forzará una selección en la audiencia. No obstante, considerado desde otro punto de vista, si la película fuera exhibida específicamente para una clase que discute de forma sistemática los problemas en ella representados, ahí sí que creemos que la película prepara para la acción política. […] Teniendo en cuenta estos dos últimos aspectos, sugerimos su no liberación, con base en el art. 41, ítem d, del 20 de diciembre 493/46».

Informe de censura nº 2752/77, Brasilia, Ministerio de Justicia, Departamento de Policía Federal, División de Censura de Entretenimientos Públicos, Odila Geralda Valadares, Maria das Graças S. Pinhati, Jussara França Costa, Solange Vaz dos Santos, 8 de julio de 1977.

«Posee un lenguaje esencialmente simbólicoaliado a un universo mítico cuyo código es personal, lo que contribuye a volverlo más hermético y, pese a estar dirigida por un brasileño, posee diálogos, reparto y doblaje extranjero, lo que disminuye la participación del espectador. […] Considerando el hermetismo y subjetividad que revisten la película y que para su interpretación presupone un conocimiento ya adquirido y un proceso intelectual, lanzamos la siguiente pregunta: ¿el público se dará cuenta de la verdadera sustancia de su contenido? […] A la vista de lo expuesto, sugerimos la liberación de la película para mayores de 18 años».

Informe de censura 2925/77, Brasilia, Ministerio de Justicia, Departamento de Policía Federal, División de Censura de Entretenimientos Públicos, Laura Bastos, Yeda Luzia Netto Peles, Jeanete Maria de Oliveira Farias, 18 de julio de 1977.

Confesión

«En Cabezas cortadas yo dejé…entré en elmismo trip de Patio [cortometraje de 1959,primera película de Glauber Rocha], que era dejar fluir directamente un discurso del inconsciente sin pasar por ninguna ideología racional, incluso porque un plano ahí funciona como un elemento puro pero sin carga ideológica, yo quería ver hasta qué punto había una estructuración ideológica entre mi consciente y mi inconsciente […] Cabezas cortadas transcurre dos generaciones después de Tierra en trance… Díaz, como Perón, como Baptista [sic], como todos esos dictadores que se exilian en España [Perón estuvo exiliado durante doce años en Madrid y seguía estándolo en el momento de realización de la película], está allá pero queriendo regresar a Eldorado. […] Entonces el tipo quiere volver pero no llega a volver […] En un determinado momento comienza a aparecer la muerte, a través de ese personaje […] de Pierre Clementi […] aparece escalando una montaña con los gitanos, incluso preparando al pueblo, o devolviendo […], a través de una serie de milagros que hace, la voz al pueblo, paralíticos que vuelven a caminar, ciegos que hablan [sic]… hace todo esto. La película tiene muy poco diálogo, está hecha a base de imágenes […] Incluso con colores muy fríos, porque tiene un amarillo, un azul… porque había un viento de cien kilómetros por hora y no hacía sol, los actores estaban helados, es como si se hubieran quedado sin sangre, sin la sangre del alma […] y algunos momentos son como de fiebre [malaria], de enfermedad. Lo llamo malaria porque soy brasileño, pero es cualquier enfermedad… [la película] es un funeral y la muerte va aflorando, y Díaz vuelve a hacer el viaje aquel desde África, y también yo como él, un poco, pero yo observaba su viaje porque yo estaba ahí para eso, para observarlo, para rehacerlo, de África a España, de España a América Latina. Entonces tenemos ahí la invasión de los moros y el descubrimiento de América […] entonces [Díaz] liga todo ese trip con la dominación de los campesinos, de los obreros, estabilización, contradicción y tal. Hace todo lo que puede en el plano de lo maginario y de lo imaginario pero no consigue evitar la penetración de… quien sea, de Perseo, de Teseo, de San Jorge… llámese como se quiera, porque […] el mito siempre es el mismo, pero tiene máscaras… […] ese sujeto que mata a la Medusa, al Minotauro, al dragón […] En el caso de Cabezas cortadas no se trata de matar al padre para tomar el poder, sino matar el patriarcalismo capitalista y… dar el poder al pueblo, quiero decir, Pierre Clementi es un emisario protegido del pueblo, es emisario porque recibe del pueblo su misión […] Es el personaje que tiene que conducir todo aquello. Pero Cabezas es una película que hay que observar porque no tiene mucho diálogo, y tiene esa cuestión de que debe ser vista. Los que la han visto dicen que no la entienden, pero yo la encuentro clarísima».

«Confissões», Documento manuscrito en Arquivo Glauber Rocha | Cinemateca Brasileira, s.f.