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Concreta 10

Traducción

La experiencia del lugar suponía gran parte de la experiencia estética de la obra en sí. No era el objeto, sino llegar al objeto lo que formaba parte de la experiencia artística. [1]
Virginia Dwan

¿Dónde estaré mañana a estas horas? Por ahí, en una nave espacial, navegando por un mar vacío. [2]
The Kinks 2



El 15 de abril de 1969 Virginia Dwan inició un viaje que ha entrado en los anales de la mitología de la historia del arte. Tras encontrarse con los artistas Robert Smithson y Nancy Holt en el aeropuerto Kennedy de Nueva York, Dwan embarcó en un vuelo de Pan Am con destino a Fort Myers, una localidad de Florida situada en la costa del Golfo de México [3]. Smithson había sido un hijo único criado en los suburbios de Nueva Jersey y como tal era quien planeaba los itinerarios de la familia por lugares de grandes bellezas naturales. En uno de aquellos viajes visitó Sanibel, una isla famosa por la abundancia de conchas marinas que baña sus playas. Ahí fue donde llevó a Dwan y Holt [4].

En la costa meridional de la isla el trío se dedicó a recolectar caracolas y galletas de mar, buccinos, berberechos y caracoles marinos, construyendo con ellos Hypothetical Continent (Lemuria), una obra de land art de Smithson con la forma arriñonada de un continente «perdido» que se creía habría existido alguna vez junto a la costa oriental de África. En la orilla, Smithson colocó en fila, unos junto a otros, once espejos de unos noventa centímetros cuadrados cada uno. Mirror Shore proyectaba sobre la arena y el mar reflejos de los rayos de sol y del agua que se iban alargando, inclinando y disolviendo con el movimiento de la Tierra [5]. El viaje se planificó colaborativamente. A instancias de Dwan, el grupo hizo una visita a Robert Rauschenberg en la cercana Isla de Captiva [6]. Los dos hombres entablaron una animada conversación. Las ideas fluían por la estancia y se propuso la idea de crear una obra. Abajo, en la playa, Smithson observó una palmera datilera muerta. Los artistas transportaron por el agua el pesado tocón del árbol hasta la playa y lo enterraron en la arena boca abajo, enfrente de la casa de Rauschenberg [7]. En la foto de la obra tomada por Smithson, Rauschenberg, Holt, Dwan y un amigo sin identificar aparecen en torno al árbol invertido. Todos —la esbelta Dwan, en traje de baño, con sombrero y gafas de sol; Holt sonriente, con un sombrero idéntico al de Dwan; Rauschenberg, a pecho descubierto, bronceado, con el pelo alisado por el agua, y también su atlético acompañante— transmiten vitalidad. Con sus raíces enmarañadas, colgantes y vagamente amenazadoras, la palmera constituye un trofeo oscuro. Plantar un árbol del revés implica una inversión violenta de su estado natural, una alteración drástica de sus connotaciones vitalistas. En el dibujo a tinta de Smithson Inverted Tree, las raíces nudosas evocan tentáculos de aguavivas, sierpes, intensificando con ello las asociaciones meduseas. Invertido, el «árbol de la vida» queda transfigurado en una imagen infernal, en símbolo de muerte [8]. Este y otros troncos derribados de Smithson subvierten los modelos organicistas de crecimiento y renovación; desbaratan las concepciones antropocéntricas del tiempo lineal y los sueños ilustrados de «progreso» basados en metáforas biológicas. En la soleada playa de Captiva, el Second Upside-Down Tree anunciaba una eternidad entrópica vacía de historia humana y de vida natural, una tierra cubierta de cristales y de láminas de hielo [9].

Cuenta una antigua leyenda que Sanibel y Captiva eran el extremo de un puente «perdido» que habría conectado Florida con la península de Yucatán [10]. Siempre receptivos a ese tipo de historias, los tres viajeros volaron en aquella ocasión atravesando el golfo hasta Mérida, donde alquilaron un coche. A lo largo de aquel viaje Smithson crearía nueve Mirror Displacements, piezas que figuran documentadas en su fotoensayo «Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan». A propósito de este ensayo, suele señalarse que Smithson no reproduce los yacimientos mayas que visitaron; tampoco habla de sí mismo ni de sus compañeras: los pronombres yo y nosotros están ausentes [11]. Por eso, las imágenes tomadas durante el viaje por Dwan con sus cámaras Hasselblad y Super 8 complementan el famoso relato de Smithson, pues ella sí hizo fotos de las ruinas de Uxmal, Palenque y Yaxchilán, así como de sus amigos y de su guía [12]. También fotografió los Mirror Displacements de Smithson de forma distinta a como él lo hizo. En su toma de la primera de estas obras, realizada en un bosque calcinado por un incendio reciente, Smithson, agachado en aquel lugar carbonizado, va clavando los espejos en el suelo ceniciento; la imagen de Smithson se limita a mostrar la obra. Tras fotografiar la escultura, devolvió los espejos a la caja en la que los transportaba y la comitiva prosiguió el viaje.

En Uxmal, Dwan captó las siluetas de Holt y Smithson bajo una antigua arcada. Smithson realizó otro Mirror Displacement y el mapa en tierra caliza de otro «continente perdido», Gondwana, cuyo nombre contiene también el de Dwan. Cerca del pueblo de Bolonchén los rodeó una nube de mariposas que revoloteaban alrededor del coche «erráticas, con patrones de vuelo aleatorios» y se estrellaban contra la antena de la radio [13]. Aquí Smithson hizo su Third Mirror Displacement. En la foto que tomó de esa obra se aprecia un caleidoscopio de papiliónidas en el borde superior de la imagen, a cierta distancia de los doce espejos en primer plano. La foto de Smithson resulta severa comparada con su vibrante descripción de aquel enjambre: «Durante breves instantes se reflejaron mariposas volando. Parecían hacerlo por un cielo de grava. Las sombras reflejadas en los espejos contrastaban con aquellos segundos de color» [14]. La secuencia rodada por Dwan de aquella parada en Bolonchén, uno de los pocos fragmentos de sus tomas que sobrevivieron a aquel viaje, evoca esta escena alucinatoria. Papiliónidas negras infestan el cielo como una plaga de langostas. Las verdes y amarillas revolotean sobre el suelo de grava como una masa de hojas movidas por una brisa perezosa [15].

Desde Palenque —donde Coatlicue, Señora de la Serpiente y diosa de la tierra de los mayas (y avatar de Dwan durante el viaje), emergió de entre la maraña de raíces y hojas del Fifth Mirror Displacement [16]— el grupo voló a Bonampak, donde contemplaron los frescos de guerreros y cautivos, y de ahí a Agua Azul. Llegaron a Yaxchilán, situado en el río Usumacinta, en barca, un viaje que fue filmado por Dwan. Smithson realizó aquí su Third Upside-Down Tree y otro Mirror Displacement, espejos distribuidos en un pequeño árbol. Su fotografía de esta obra muestra una trama densamente saturada de verdes esmeralda, rayos de sol y reflejos. Es difícil distinguir entre hojas y ramas, entre lo real y lo reflejado, y entre lo que está «arriba» o «abajo», delante o detrás. La foto de Dwan integra a los viajeros dentro de la obra de Smithson, cuyo rostro se ve reflejado en un espejo. Holt aparece en otro. Los demás espejos reflejan la espesa jungla moteada de luz solar. Dwan permanece invisible: una presencia ausente en el centro mismo de la imagen.

La canoa se deslizaba lentamente río arriba durante el viaje de regreso. Recojo con amplitud la semblanza hecha Dwan de aquel momento:

El sol era inmisericorde y en aquella barca no había asientos dignos de tal nombre; acabé dándome cuenta de que ir en cuclillas era la única postura tolerable para mí. Así tuvimos que viajar durante varias horas. Fue una auténtica tortura, pero lo más divertido fue cuando, más o menos a medio camino, Bob anunció que tenía que desembarcar para hacer una obra. Aquella fue la primera vez que me rebelé contra la creación de una obra de arte por parte de un artista, pues desembarcamos en un cordón de playa y nos bajamos en aquella arena ardiente, de un blanco implacable, por donde se marchó para ejecutar otra pieza de Mirror Displacement. Mientras tanto me quedé atrás rezagada y al bajar de la barca me di cuenta de que había pisado arenas movedizas. Desde la distancia les llamé a gritos, a Bob y a Nancy: «¡He pisado arenas movedizas!». Ni se volvieron… Contra la opinión generalizada de que [los artistas] son criaturas perezosas, se ponían a sí mismos en las situaciones más difíciles para continuar su trabajo. Él tenía que hacerlo, tenía que crear una obra de arte en ese momento [17].

En «Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan» Smithson llama a aquella lengua arenosa la Isla de Aguas Azules: Contra la corriente del Usumacinta la canoa navegaba hacia la Isla de Aguas Azules. La isla se aniquila a sí misma en presencia del río, tanto de hecho como mentalmente. Pequeños trozos de sedimento se desprenden de la llanura arenosa para caer al río. Pequeños fragmentos de percepción se desprenden de los bordes de la visión. ¿Dónde está la isla? La incognoscible isla cero [18].

Como el Mirror Shore de Sanibel, todos los Mirror Displacements complican e invi erten la visión binocular [19]. En el relato de Smithson, aquel terreno inestable en el que las piernas de Dwan se hundieron en una arena fangosa es un lugar de dispersión perceptiva. La isla «va autoaniquilándose» al erosionarse, y «pequeños fragmentos de percepción» se desprenden como se desprenden los «pequeños sedimentos». Smithson distribuyó los espejos de Eighth Mirror Displacement por una extensión de varios metros y fotografió la obra desde lejos. Sobre la arena de un «blanco implacable» de aquella isla fluvial los espejos prácticamente desaparecen. Si el observador no supiera lo que busca con facilidad podría perdérsela. Lo impreciso de la distribución generaba una visión difusa de los espejos y de su entorno: el terreno blando y pastoso, el río y el cielo [20]. Esta fue la obra que Smithson creó y fotografió mientras Dwan aguardaba impacientemente bajo un sol cegador.

Ella había llegado hasta aquí: había recolectado arena y conchas para hacer earthworks; dormido en hamacas y en cabañas con techo de paja acunada por los chillidos de los cerdos; se había expuesto a niguas y mosquitos, a un calor abrasador. La aventura en la que Dwan se embarcó al abrir su primera sala comercial con una exposición de cuadros de caballete tradicionales había servido de inspiración a un nuevo tipo de galería. Tras exponer tendencias tan radicales como el expresionismo abstracto y el pop art, o como el nouveau réalisme, el minimalismo o el conceptual, Dwan comenzó a mostrar planos y fotos de proyectos que existían muy lejos de la galería. El arte podía hacerse en cualquier parte, lo que obligaba al artista y al espectador a viajar a lugares remotos, a lugares difíciles, e incluso peligrosos, para experimentarlo. La aventura a la que Dwan se había lanzado diez años antes —la «búsqueda», como ella la calificó [21]— la había traído hasta aquí, a una ribera de río con arenas movedizas en plena jungla y en mitad de la nada. A la «incognoscible isla cero» de Smithson.



Sigue leyendo la Parte II aquí.



Notas bibliográficas:

[1STUCKEY, CHARLES F.: «Interview with Virginia Dwan», Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington (en adelante «Interview» AAA), 21 de marzo - 7 de junio, 1984, cinta 8.

[2The Kinks, «This Time Tomorrow» (1970).

[3El viaje duró dos semanas y media. La agenda de Smithson indica que él regresó de Mérida el 2 de mayo y Holt el 4. Agenda de Robert Smithson, Papeles de Robert Smithson, AAA, rollo de microfilme #3822.

[4HOBBS, ROBERT: Robert Smithson: Sculpture, Ithaca, 1981, p. 231.

[5Durante la estancia en Sanibel se recolectaron conchas para una tercera obra, Nonsite Mirror with Crushed Shells (Sanibel Island), 1969, que Smithson completaría en Nueva York.

[6Smithson planeó el itinerario por Yucatán. Holt se ocupó de los preparativos del viaje y de adquirir, junto con Dwan, mochilas, hamacas y demás provisiones antes de partir (e-mail, Anne Kovach, Dwan Gallery Archive, 27 de octubre, 2015). El interés de Dwan por México es anterior al viaje a Yucatán. En 1963 viajó en compañía de Jean Tinguely y Niki de Saint Phalle a Cabo San Lucas, en Baja California, y regresó a México en 1968, en parte con la idea de «abrir camino por el Yucatán» para recopilar «ideas para nuestro viaje» (tarjeta postal de Dwan a Robert Smithson, 20 de febrero, 1968, Papeles de Robert Smithson, AAA.) El interés de Dwan en los yacimientos mesoamericanos parte de la lectura de Sibylle Cles-Reden, The Realm of the Great Goddess: The Story of the Megalith Builders (Londres, 1961), un libro que le había regalado Carl Andre. Mi agradecimiento a Mary Miller por alentar mi interés en el arte mesoamericano y por nuestras conversaciones sobre el viaje a Yucatán.

[7«Los dos eran increíblemente inteligentes y brillantes. Eran Bob y Bob». (Stuckey, «Interview», AAA, cinta 10). El primer Upside-Down Tree de Smithson se realizó en Alfred, Nueva York; el tercero en Yaxchilán, en la semana posterior a su partida de Sanibel. En HOBBS, ROBERT: Óp. cit., pp. 149 y 164.

[8Véase la dantesca interpretación que de los árboles de Smithson hace BOETTGER, SUZAAN: «In the Yucatán; Mirroring Presence and Absence», en TSAI, EUGENIE y BUTLER, CORNELIA (ed): Robert Smithson, Museum of Contemporary Art, Los Ángeles, 2004, pp. 204-205.

[9El ataque de Smithson a las concepciones biológicas sobre el crecimiento y el tiempo y su preferencia por metáforas geológicas del «tiempo inorgánico» se esbozan ya en sus ensayos «Entropy and the New Monuments» (1966) y «Quasi-Infinities and the Waning of Space» (1966), reimpresos en Robert Smithson: The Collected Writings, Berkeley, 1996, pp.10-23 y 34-37.

[10HOBBS, ROBERT: Óp. cit., 146.

[11En el primer diario de viaje que publicó, «The Crystal Land» (1966), Smithson menciona a cuatro viajeros por su nombre (él mismo, Holt, Donald Judd y Julie Finch Judd). En «A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey» (1967) nos encontramos con un narrador en primera persona. No hay viajeros humanos en «Incidents of Mirror-Travel in the Yucatán» (1969). El impersonal en tercera persona («uno») y la segunda persona («tú») aparecen esporádicamente.

[12Dwan tomó también imágenes de un cementerio, tema que desempeñaría un papel importante en su práctica fotográfica posterior. Charles F. Stuckey, cronología inédita, archivos privados de Virginia Dwan, Nueva York.

[13SMITHSON, ROBERT: «Incidents of Mirror-Travel in the Yucatán», Artforum 8, no 1 septiembre, 1969, p. 30.

[14SMITHSON, ROBERT: Ibídem.

[15Otra sección del filme, de calidad deficiente, muestra la jungla, y otra el río Usumacinta y su ribera tomados desde la canoa en movimiento de la que se hablará más adelante.

[16Dwan recuerda a Ann Reynolds que Smithson asignó identidades divinas a cada viajero. Smithson era Tezcatlipoca, dios azteca del cielo nocturno, la memoria ancestral y el tiempo; Dwan era Coatlicue, Señora de la Serpiente/Madre Tierra. Dwan no recuerda la divinidad asignada a Holt. REYNOLDS, ANN: Robert Smithson: Learning from New Jersey and Elsewhere, Cambridge, MA, 2003, p. 280 y 106.

[17Stuckey, «Interview», AAA, cinta 9.

[18SMITHSON, ROBERT: «Incidents of Mirror Travel in the Yucatán», p. 32.

[19Eso defiende ROBERTS, JENNIFER: Mirror-Travels: Robert Smithson and History, New Haven, 2004, pp. 98-103.

[20EHRENZWEIG, ANTON: The Hidden Order of Art: A Study in the Psychology of Artistic Imagination, Berkeley, 1967. De la asunción del modelo de Ehrenzweig por parte de Smithson se habla en ROBERTS, JENNIFER: Óp. cit., pp.98- 103 y REYNOLDS, ANN: Óp. cit., pp-206-207.

[21Conversación telefónica entre el autor y Dwan, 22 de octubre, 2015.