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Concreta 07

Traducción

La mayor parte de la teoría del arte «Occidental» trata del arte representacional; también lo hace el grueso de la filosofía del arte, si es que podemos establecer diferenciasentre las dos. Pero, siendo justos, hemos de señalar que la mayoría del arte presente en los fondos de los museos etnológicos —y del que en ellos se expone— se encuadra dentro del «arte ornamental» [1], una definición normalmente aplicada a artefactos tales como ollas, esterillas, etc. Muchos de los estudios sobre arte más interesantes realizados por antropólogos se ocupan de este tipo de arte. Ciertamente, la ingente recopilación de datos para el estudio del arte no occidental [2] se centra principalmente en arte ostensiblemente ornamental, si bien la aproximación al mismo efectuada por dichos autores descansa en la convicción de que formas meramente decorativas en apariencia poseen, en realidad, un sentido simbólico universal.

Hay otra razón para abordar el arte ornamental en el marco de un debate de peso sobre la «antropología del arte»: la de acabar con un tipo de sesgo de género que domina gran parte de la literatura de la antropología del arte (incluyendo el presente trabajo), que presta más atención a contextos de producción artística dominados por el hombre, como los rituales de culto circunscritos exclusivamente al género masculino. Es en ese marco de los cultos masculinos —o de actividades de culto dominadas por hombres— donde la producción artística surge en formas que hacen posible una comparación más inmediata con las «bellas artes» en el sentido occidental del término, lo que, desde un punto de vista analítico, no es razón suficiente para ubicar invariablemente ese tipo de producción artística en un lugar de honor. El desarrollo del arte abstracto (occidental) a lo largo del siglo XX, y la ascensión simultánea del «diseño» a un estatus en el que rivaliza con el prestigio de las bellas artes, superándolo incluso, denotan un cambio de actitud que podría hacerse extensivo al arte no representacional y/o al «diseño» producido por artistas no occidentales. Muchos, podríamos decir que la mayoría de los artistas ornamentales del mundo son mujeres, circunstancia que se explica por la frecuencia con la que la división del trabajo en sociedades agrarias/de subsistencia asigna a la mujer la producción textil, la alfarería, la cestería y actividades similares. No queremos decir con ello que no haya artistas hombres que se dediquen al arte decorativo. Sin embargo, la ventaja de comenzar por el arte ornamental es que nos coloca, por así decir, en un terreno neutral y no en uno sacudido por violentas pugnas ideológicas e institucionales, como es el caso de una gran parte del arte ritual de alto estatus.

Vínculo

Los patrones (patterns) ornamentales ejecutados sobre artefactos vinculan a personas con cosas y con los proyectos sociales que esas cosas entrañan. Seguramente es más fácil convencer a un niño de ir a la cama —algo por lo que niños no suelen mostrar una gran inclinación— cuando las sábanas y la funda de la almohada están decoradas con profusión de naves espaciales, dinosaurios, o hasta con lunares siempre que sean lo suficientemente alegres y atractivos. La ornamentación de objetos es un componente de una tecnología social que en otro lugar denominé tecnología del encantamiento [3], una tecnología psicológica que anima y sostiene las motivaciones exigidas por la vida social. Que el mundo esté repleto de objetos decorados se debe a que, con frecuencia, la decoración es clave para la funcionalidad psicológica de los artefactos, que resulta indisociable de los demás tipos de funcionalidad que poseen y especialmente de su funcionalidad práctica o de su funcionalidad social. Cuando se trata de ofrecer protección y confort al niño durante el sueño, unas sábanas no decoradas en un lecho infantil serán probablemente menos funcionales que otras decoradas, porque el niño se sentirá menos inclinado a dormir en ellas, y serán menos funcionales socialmente, pues es objetivo primordial de los padres que sus hijos duerman protegidos y cómodos. En otras palabras, la distinción que establecemos entre la «mera» decoración y la función carece de justificación: la decoración es intrínsecamente funcional, de lo contrario su presencia sería inexplicable.

Cualquier tubo de bambú de dimensiones y forma apropiadas podría funcionar como un contenedor de cal como el que muestro en la Fig.1, perteneciente a los iatmules (Nueva Guinea) [4]. Pero cualquier contenedor normal y corriente no podría tener la misma funcionalidad, ya que, en el contexto de la vida social iatmul, el contenedor de cal de un hombre constituye un índice fundamental de la individualidad de su dueño. Por ejemplo, repiquetear con la espátula en el recipiente sirve de recurso oratorio para comunicar apasionamiento. La decoración es personal y establece un vínculo íntimo entre dicho objeto y su dueño. Más que una posesión, el recipiente es una prótesis, un órgano corporal adquirido no por crecimiento biológico, sino mediante la fabricación y el intercambio. La codificación de la personalidad en artefactos y objetos de intercambio es un tema antropológico bien conocido en el que no necesitamos detenernos [5]. No obstante, la antropología tiene pendiente una teorización sobre la naturaleza del vínculo entre personas y cosas mediado por la ornamentación de la superficie, y es esa, más que la provisión de un contexto de índole más etnográfica, la tarea que nos aguarda. Al examinar este recipiente de calabaza comprobamos que está decorado con bellos patrones formados por motivos sin parecido obvio con objetos del mundo real. La decoración de la calabaza es un ejercicio libre que se despliega en forma de curvas, óvalos, espirales y círculos, plasmados en disposiciones simétricas o repetitivas. No he mencionado hasta aquí aspectos tan manifiestamente «estéticos» del índice como la simetría, la elegancia, etc. Pudiera deducirse, por haber descartado de antemano el enfoque «estético» de la obra de arte, que no tenía intención de hacerlo. Sería, sin embargo, un error, pues el enfoque basado en la «tecnología del encantamiento» a que antes aludía (el aspecto psicológico de la antropología del arte) une a una teoría de la eficacia social consideraciones que, si no estéticas, sí son de naturaleza claramente cognitiva, entendiendo que cognición y sociabilidad son una misma cosa.(…)

Patrón decorativo

(…)Una mancha de color de una imagen abstracta parece «empujar contra» otra mancha de color, aunque no haya en el mundo externo objeto alguno con el que identificar ambas manchas. La interacción causal que percibimos pertenece al interior del propio índice [6], y esa interacción «causal» entre partes que se da en el interior del índice es la base del arte «ornamental», que no es sino otra denominación del arte abstracto. El arte ornamental que comprende el uso de patrones explota esas relaciones entre partes particularmente destacadas (en lo visual), generadas por la repetición y la disposición simétrica de motivos. La aplicación de un patrón ornamental a un artefacto multiplica el número de sus partes y la densidad de sus relaciones internas.

Al contrario de lo que sucede en el arte representacional,lo que en el arte ornamental transmite una agencia artística relevante no es la diversidad de sus partes, sino la disposición de las mismas en su interrelación. De hecho, solemos aplicar a las superficies decoradas (así como a los índices representacionales con abundancia de acción física) la condición de «animadas», una expresión que refleja esa aparente entrega de los motivos del arte decorativo a una intrincada danza a la que nuestros ojos se muestran dispuestos a abandonarse. Necesitamos una fórmula que capte la agencia inherente a las formas ornamentales, unas formas que no se limitan a representar sin más la agencia en el mundo externo, sino que la producen en el cuerpo físico del propio índice, convertido así en una «cosa viva», sin recurrir para lograrlo a la imitación de una cosa viva. La ornamentación hace que los objetos cobren vida en una forma no representacional.

No hay nada tan animado como los mosaicos (patrones creados a base de teselas) concebidos por artesanos decoradores e iluminadores de libros islámicos. Se diría que la prohibición de representar formas vivas impuesta por la religión no ha servido sino para inspirar estímulos cada vez más eficaces para cautivar con artificios visuales: la apariencia no mimética de la animación.

La simetría y la apariencia de animación

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Fig. 2. Movimientos básicos de la formación de patrones. (1. Reflexión / 2. Traslación / 3. Rotación / 4. deslizamiento)

¿Cómo consiguen las relaciones matemáticas inducir animacidad por esos medios? Es fácil entender conceptualmente la base matemática real de la forma-patrón, pero su aplicación resulta más difícil. Todos los patrones son variaciones de tan solo cuatro «movimientos rígidos en el plano» a los que los motivos repetidos son susceptibles de someterse, a saber: (1) reflexión, (2) traslación, (3) rotación, y (4) reflexión con deslizamiento. Los cuatro movimientos se muestran y explican en la Fig. 2. El tipo de patrón ornamental más simple es el patrón de banda unidimensional o el tipo de patrón que vemos en la Fig. 3. Este patrón (clave griega), consistente en las «traslaciones» sucesivas de un solo motivo a lo largo de una línea, nos parece que se mueve porque lo «leemos» como haríamos con una línea de texto, desplazando nuestra atención de un motivo a otro, como se debe hacer para apreciar esta simetría y, de ese modo, su condición de patrón. El proceso de «ver» este patrón se basa en la constatación de que el motivo A es idéntico a —y se encuentra a la izquierda de— B, y de C, y de D, y así sucesivamente. Porque el proceso de percibir el patrón implica hacer traslación mental del motivo a su derecha, tumbarlo, por así decirlo, sobre el motivo vecino y comprobar que ambos coinciden. Agencia y movimiento parecen ser inherentes a los motivos mismos. La proyección o externalización de la agencia involucrada en la percepción sobre la cosa percibida es, desde el punto de vista cognitivo, la fuente de su animación. De nada servirá describir la animación inherente a los patrones como una ilusión, como algún tipo de error. No hay error alguno en describir que el sol se «mueve» por el firmamento. Aunque quien en realidad se mueve es el espectador, y no el sol, el movimiento de este no es un fenómeno puramente subjetivo, un sueño; tampoco es un sueño que los motivos constitutivos de un patrón se muevan, pues esos movimientos son, en última instancia, fruto de los movimientos reales de nuestros cuerpos y órganos perceptivos al analizar el entorno.

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Fig. 3. Repetición lineal de un solo motivo: patrón simple

Experimentos psicológicos sobre el movimiento aparente y la causalidad aparente (como los célebres experimentos de Michotte) nos revelan hasta qué punto el sujeto humano se muestra dispuesto a atribuir movimiento e interacción causal al estímulo más insignificante. Dicho lo cual, aunque podamos explicar cognitivamente la apariencia animada de las formas-patrón —como un fenómeno de movimiento aparente por el que el aspecto dinámico del acto de percepción se experimenta subjetivamente como una propiedad dinámica del objeto que se está percibiendo—, ello no bastará para explicar la razón por la cual la condición-patrón es una propiedad tan común entre los artefactos, sobre todo entre aquellos objetos que constituyen posesiones y utensilios personales, como ropas, cacharros, etc. Para comprenderlo debemos pensar en ejemplos más complicados y realistas. Más aun, la ornamentación de la mayor parte de los objetos y utensilios no se plasma en patrones «simples», sino en otros sutiles y complicados consistentes a menudo en una abundancia de motivos desplegados simultáneamente en dos dimensiones y que en el plano se traducen en movimientos más recónditos que el de la mera traslación. La absoluta complejidad, la involución y la sugerencia simultánea de un gran número de relaciones formales entre motivos es una característica del arte ornamental en general. No es posible comprender este arte a partir de la generalización de ejemplos simples y fácilmente interpretables, pues el telos del arte ornamental marcha en la dirección contraria, hacia lo complejo, lo ambiguo y lo multitudinario.

Los patrones complicados se mueven en la línea divisoria entre las «texturas» visuales y las «formas». En su relato de la percepción visual en contextos naturalistas o «ecológicos», James J. Gibson [7] establece una clara distinción entre la percepción de texturas, que son superficies estructuradas (el firmamento, un césped verde, un ladrillo de pared), y la percepción de formas (una pelota, una vara, una taza, etc.). Las texturas se perciben conformadas jerárquicamente por elementos (manchas de blanco y azul, briznas de hierba, ladrillos sueltos, etc.) que no se identifican individualmente ni se observan como objetos, sino como componentes de una superficie. Podemos responder a los patrones como texturas indiferenciadas, lo que a menudo hacemos, pero no si los contemplamos como patrones; pero cuando lo hacemos, nos resulta imposible abstraerlos totalmente como «formas»; mantienen su «textura» esencial, propia de la jerarquía interna, la división en motivos, en bloques de motivos, y en bordes difusos.

Patrones complejos

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Fig. 4. Orientación multidimensional de un motivo único: patrón complejo

Comparemos, por ejemplo, la clave griega de la Fig. 3 con el diseño de la Fig. 4, que supone únicamente un paso más en cuanto a complejidad. A menos que lo calquemos, nos resultará bastante arduo determinar su organización interna. Lo percibimos a la vez como textura y como una disposición de formas (sin que nos resulte fácil concretar de qué tipo de disposición se trata). Más misteriosos incluso son los patrones que invierten figura y fondo, como el de la Fig. 5. Se trata de un patrón de «cambio» (inversión cromática) que se basa en una reflexión deslizada a lo largo de dos ejes paralelos, en uno de los cuales el motivo en forma de hacha se desliza sobre otro del mismo color (blanco sobre blanco), mientras en el otro eje el mismo motivo se desliza sobre otro de idéntica forma pero de color opuesto (blanco sobre negro). Sabemos que el patrón de la Fig. 5 se basa en esa relación matemática concreta, pero nos será muy difícil seguir mentalmente los dos tipos de reflexión hasta lograr realmente proyectar las relaciones en el patrón.

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Fig. 5. El patrón como trampa para la mente: reflejo con deslizamiento e inversión figura-fondo

Pienso (sin tener que recurrir a la ayuda de Washburn y Crowe) que en la práctica sucede lo siguiente: en un primer momento identificamos un motivo candidato, que tiene más o menos forma de hacha (Fig. 5) y que de manera espontánea vemos repetirse (por traslación) en filas y columnas. Al mismo tiempo seríamos vagamente conscientes de que el «fondo» sobre el que se dispone esa forma lleva grabadas las mismas formas, pero en el color opuesto. Lo que no llegaremos a vislumbrar es el encaje entre la figura y el fondo, ni como encajan las apariciones de nuestro motivo candidato «básico» que apuntan a la izquierda con las que apuntan a la derecha. De hecho, nos resignamos mentalmente a no entender del todo esas relaciones complejas, que asumimos «escapan a nuestra comprensión», y lo vivimos como una suerte de frustración placentera: nos sentimos atraídos hacia el interior del patrón, y nos mantenemos ahí, por así decirlo, ensartados en sus ganchos y en sus púas. Este patrón es una trampa para la mente [8], nos engancha, y nos obliga a relacionarnos de una forma determinada con el artefacto embellecido por el patrón.

El patrón complejo como «tarea inconclusa»

Por su multiplicidad, y por lo difícil que a primera vista nos resulta entender su base matemática o geométrica, los patrones ornamentales generan entre personas y cosas unas relaciones que se prolongan a lo largo del tiempo, pues lo que proponen a la mente es, en términos cognitivos, inevitablemente una «tarea inconclusa». ¿Qué poseedor de una elaborada alfombra oriental está en condiciones de afirmar que ha comprendido totalmente su patrón? Y eso a pesar de la infinidad de veces en las que habrá descansado su mirada en ella, fijándose ora en esa relación concreta, ora en esa simetría, ora en otra. Un proceso que puede no tener fin, pues el patrón es inagotable y la relación entre la alfombra y su propietario, para toda la vida. Hace ya tiempo que los antropólogos reconocieron que, para perpetuarse en el tiempo, las relaciones sociales deben fundamentarse en una «tarea inconclusa». La esencia del intercambio, en tanto que fuerza social cohesiva, es el retardo o desfase entre unas transacciones que, si la relación de intercambio se plantea como duradera, no debe desembocar en una reciprocidad perfecta, sino, en todos los casos, en algún tipo de desequilibrio renovado, residual. Eso es precisamente lo que ocurre con los patrones: lentifican, detienen incluso, la percepción, haciendo que el objeto decorado nunca se posea del todo, sino que se encuentre siempre en el proceso de volverse poseído, lo que, en mi opinión, da lugar a una relación biográfica, a un intercambio inconcluso entre el índice ornamentado y el receptor.

Gusto y pegajosidad

Habrá quien cuestione la pertinencia de la tesis del apartado anterior. Los objetos decorados agradan a la gente por el deleite estético que ofrecen; es eso lo que los vuelve deseables y no —como antes apuntaba— su resistencia cognitiva al análisis. A la gente sencillamente le «gustan» los patrones bellos. A ese cuestionamiento respondería, primero, que no a todo el mundo le gustan los patrones bellos (elaborados, animados, etc.) y, segundo, que el simple «gusto» estético no basta para explicar los tipos de relaciones sociales que son mediadas por artefactos ornamentados.

El placer estético tiene sus propios objetivos, es un fin en sí mismo, y no hay demostración empírica de que los objetos decorados que llenan el mundo sean complicados salvo en aquellos contextos en los que sus propiedades estéticas no constituyan la única razón de su interés. Los grandes-hombres melanesios no se abandonan a la contemplación estética de sus contenedores de cal; bien al contrario, los tratan como objetos de mediación. Los contenedores de cal no constituyen, por sí mismos, fuentes de deleite: son portadores de una individualidad y están destinados a ser poseídos, intercambiados y mostrados. Las propiedades estéticas de esos objetos resaltarán únicamente en la medida en que medien la agencia social en ambos lados de la esfera social.

Del mismo modo rechazaría que la experiencia de contemplar una alfombra oriental de otro sea equiparable a la de contemplar una de nuestra propiedad. El poseedor de una alfombra oriental de intrincado diseño, como la del conocido relato de Henry James, ve en su trenzado una imagen de su propia existencia inconclusa. El caso sería bien distinto con una alfombra de otra persona; ahí estaríamos, simplemente, ante una celada para un deseo irrealizable. No dudo de que la expresión de dichas impresiones horrorice a los estetas, pero desde una perspectiva antropológica es más que evidente que las respuestas estéticas se subordinan a otras surgidas de las identidades y las diferencias sociales mediadas por el índice. Y puesto que la respuesta estética pura no es más que un mito, será inútil invocarla aquí para explicar la abundancia y variedad de los vínculos que unen a las personas con las cosas. La respuesta estética se da siempre en el seno de algún tipo de marco social.

En segundo lugar, al hablar de la «actitud estética» específicamente occidental (o, tanto da, oriental), son precisamente los objetos cuya superficie no tiene la profusión decorativa que a mí me interesa los que a menudo suscitan la admiración más desmedida. Para los cánones más refinados del gusto, y también para aquellos a quienes su actitud religiosa los acerca al ascetismo y al retiro, las formas simples, despojadas de ornamento, son las más hermosas. Como Ernst Gombrich [9] expuso, los estetas más comprometidos no se sienten en absoluto inclinados hacia la ornamentación exuberante, que, sin embargo sobrevive y prospera por razón de su eficacia social, aunque haya de enfrentarse a la condena estética de las alturas. Personalmente, en mi encarnación como persona de gustos refinados, admiro —incluso hasta el exceso— los sencillos muebles shaker [10] pero antropológicamente sé que nacieron en una comunidad que, por causas teológicas, prohibía expresamente los tipos de mediación que los objetos ornamentados hacen posibles en medios sociales menos puritanos. Las sillas de los shakers eran así de sencillas para que los miembros de esa comunidad se libraran de toda atadura con ellas o con cualquier otro objeto mundano y se sintieran exclusivamente vinculados al Señor Jesús. La estética kantiana de la alta burguesía es incapaz de explicar la ornamentación porque la estética kantiana está contra la ornamentación.

Pero, a diferencia de aquellos shakers, la mayoría de las personas prefieren llenar de adornos las superficies para atraer a los demás hacia sus proyectos mundanos. Una silla victoriana ornamentada no es siquiera la mitad de bella que una silla shaker, pero transmite con mucha más fuerza, además de la idea de confortabilidad en el asiento, todo un conjunto de implicaciones domésticas y sociales muy de este mundo.

Gombrich siguió el rastro de la epistemología del sentimiento en pro y en contra de la ornamentación en la historia del gusto europeo. Movimientos puritanos, como el de la modernidad revolucionaria articulada por Adolf Loos, despreciaron la ornamentación de superficies, mientras que hedonistas románticos, como aquellos hippies de los sesenta que tuneaban sus Volkswagen con flores y estrellas, la adoraban. No me propongo resumir aquí la excelente historia de Gombrich; en lugar de ello, me centraré en lo que he identificado como el rasgo esencial de la decoración de superficies: su resistencia cognitiva, el hecho de que, una vez rendidos a la atracción del patrón, tendemos a quedar enganchados, pegados a él.

Resulta interesante que la modernidad más estricta eligiera, entre un amplio abanico de posibilidades, el término tacky [11] para denostar la querencia popular por la exuberancia ornamental y otras faltas de gusto. Permítaseme citar aquí el resumen que Mary Douglas hace de la descripción de Sartre sobre la «viscosidad» como un estado innoble del ser:

Lo viscoso es un estado a medio camino entre lo sólido y lo líquido. Una especie de corte transversal en un proceso de cambio. Es inestable, pero no fluye. Es suave, maleable y compresible. No hay posibilidad de deslizamiento en su superficie. Su pegajosidad es una trampa. Se agarra como una sanguijuela, asalta la frontera entre yo y ello. Las largas columnasque caen de mis dedos sugieren el fluir de mi propia sustancia hacia el interior de una laguna de pegajosidad… al tocar esa pegajosidad me arriesgo a diluirme en la viscosidad… [12]

A Sartre le inquieta el efecto subversivo de la viscosidad en la frontera cuerpo-mundo, pero a la luz de los conocimientos posmaussianos de los dones y componentes adherentes de las personas —ensamblados en bucles de una sustancia viscosa (aunque imaginaria) entre donantes y recipientes— habremos de ser muy cuidadosos. Y aunque la adhesividad física/táctil puede resultar verdaderamente desagradable, la adhesividad analógica o cognitiva no lo es; de serlo, no estaríamos tan dispuestos a poseer artefactos vinculados a nosotros ni nos mostraríamos tan positivamente receptivos a las cualidades adherentes de la decoración de superficies. La mayor parte de las civilizaciones no modernas y no puritanas aprecian la cualidad ornamental, a la que asignan un papel específico en la mediación de la vida social; la creación de un lazo entre las personas y las cosas.

El patrón apotropaico

(…)Podría parecer paradójico que los mismos patrones que ligan a personas y cosas puedan llegar en situaciones de conflicto a convertirse en armas. Un instante de reflexión bastará para constatar que, en primer lugar, las relaciones de conflicto y lucha son tan «sociales» como las de solidaridad y, segundo, que allí donde hay conflicto hallaremos también un despliegue abundante de arte ornamental de todo tipo, sobre todo de la clase que conocemos como «apotropaico». El arte apotropaico, que es el que protege a un agente (que por el momento decidimos sea el artista) frente al receptor (por lo general un enemigo encarnado en una forma demoniaca más que humana), constituye un excelente ejemplo de agencia artística y, por ende, un tema de importancia capital para la antropología del arte.

El uso apotropaico de patrones ornamentales se concreta en dispositivos de protección, pantallas defensivas y obstáculos para impedir el paso. Esa función «apotropaica» parece paradójica, ya que su uso para mantener a raya a los demonios contradiría el uso de patrones decorativos en otros contextos como medio para vincular personas y objetos. Si los patrones atraen, ¿no atraerán también a los demonios en lugar de repelerlos? Se trataría, en todo caso, de una paradoja más aparente que real, pues el uso apotropaico de patrones ornamentales depende de la adhesividad tanto como el uso de patrones creados para atraer a personas hacia cosas. En efecto, los patrones apotropaicos son trampas para demonios, un papel atrapamoscas al que estos quedan irremediablemente pegados, volviéndose inofensivos.

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Fig. 6. El nudo celta: un patrón apotropaico

Tomemos el patrón de nudo celta de la Fig. 6. Este tipo de nudo se consideraba protector, pues tal sería la fascinación de cualquier espíritu maligno a la vista de su trenzado que su voluntad se paralizaría. Perdiendo todo interés en el plan malévolo que le ocupara hasta ese momento, el demonio quedaría adherido a los bucles del patrón, que salvaría así al objeto, persona o lugar protegidos por él. Un efecto que no se debería únicamente a lo intrincado del patrón, también a su absoluta multiplicidad. Me cuentan que en Italia, hasta hace poco, los campesinos colgaban una bolsita de grano junto al marco de la cama para que, al acercarse al durmiente, el diablo se parara a contar los granos dentro de ella distrayéndose así de su intención de causar daño. Inacabables, las largas cifras funcionan del mismo modo que los complicados patrones; eso sí, los patrones son más interesantes y desde luego más artísticos.



Notas bibliográficas:

[1Bajo el título «On Decorative Art» agrupamos algunas páginas que Alfred Gell dedica al arte decorativo dentro de su teoría antropológica del arte Art & Agency (1998). Los fragmentos seleccionados pertenecen al capítulo «The Critique of the Index», del cual se minimizan las referencias a su tesis entorno a la cuestión del índice y la agencia, que el autor desarrolla mayormente en otras partes del libro y que, sin proporcionar una mayor explicación, entorpecerían aquí la comprensión del texto (N. del E.).

[2CARPENTER, EDMUN y SCHUSTER, CARL: Materials for the Study of Social Symbolism in Ancient and Tribal Art: A Record of Tradition and Continuity. Rock Foundation, Nueva York, 1986.

[3GELL, ALFRED: «The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology» en The Art of Anthropology. Essays and Diagrams, Edición de Eric Hirsch, Berg, Oxford, Nueva York, 1999.

[4Los iatmules acostumbran a mascar la nuez de betel con una especie de cal producto de la quema de conchas, coral y otras sustancias que guardan en unos contenedores especiales (N. del T.).

[5STRATHERN, MARYLIN: The Gender of the Gift, University of California Press, Berkeley, 1988.

[6Gell se refiere con «índice» a la noción que Charles Sanders Pierce desarrolla con su semiótica: el índice se considera como un «signo natural», una entidad que el observador puede ver como una inferencia causal de algo o de las intenciones de alguien (p.e. si el fuego produce humo, el humo es un índice de fuego). Con Art & Agency (1998) Gell realiza una aproximación cognitiva del objeto artístico donde este se propone como un índice de intenciones y agencias humanas (N. del E.).

[7GIBSON, JAMES J.: The Ecological Approach to Visual Perception, Houghon Mifflin, Boston, 1986.

[8GELL, ALFRED: «Voguel’s Net: Traps as Artworks and Artworls as Traps», óp. cit.

[9GOMBRICH, ERNST: The Sense of Order, Phaidon, Londres, 1984.

[10Los shakers (Sociedad Unida de Creyentes en la Segunda Aparición de Cristo) constituyen una comunidad religiosa fundada en el siglo XVIII, hoy en día residual, que alcanzó celebridad por la calidad artesanal de sus productos, incluyendo mobiliario (N. del E.).

[11El adjetivo inglés tacky se emplea para calificar algo chabacano, de estética dudosa, pero también algo viscoso, pegajoso (N. del T.).

[12STRATHERN, MARYLIN: The Gender of the Gift, University of California Press, Berkeley, 1988.