es | en




Concreta 08

TRADUCCIÓN

En el momento de tomar una fotografía la cámara media un encuentro entre el fotógrafo y el fotografiado que tiene como resultado la producción de una imagen. En la institucionalización legal de dicho encuentro, al individuo fotografiado no se le reconoce la condición de propietario, asignándosele, en cambio, derechos legales sobre la imagen al fotógrafo que la produce. Sin embargo, esa apropiación de los derechos de la persona fotografiada, que siempre entraña un cierto grado de violencia, que desde un primer momento ambas partes dan por descontada y que permanece inalterada, no se entiende sin asumir la existencia de algún tipo de pacto o acuerdo de base. Un acuerdo que sería lo que posibilitaría el encuentro fotográfico entre el fotógrafo y el fotografiado. No obstante, debemos destacar que dicho acuerdo no implica la existencia de consentimiento voluntario; tampoco se fundamenta, en modo alguno, en el conocimiento de las condiciones del intercambio o de la posibilidad de rechazarlo. Lo que el acuerdo establece es que las dos partes reconfirman el equilibrio de poder que ha sido fijado entre ellas y que lo hacen sin recurrir a un acto de fuerza expresa. Cuando una cámara da inicio a un encuentro entre el fotógrafo y el fotografiado, lo habitual es que cada una de las partes se responsabilice de su papel y sepa qué es lo que se espera de ella. Incluso el rechazo a ser fotografiado, o a serlo de una cierta manera, está institucionalizado: las personas fotografiadas y los fotógrafos actúan de acuerdo con unas expectativas convencionales; se supone que todo el mundo sabe cómo actuar y qué cabe esperar del encuentro fotográfico [1]. Que el encuentro fotográfico no precise, en sí mismo, de la formulación o rúbrica de un pacto concreto nos lleva a inferir la existencia de algún tipo de pacto o acuerdo tácito previo entre las partes que asegure el encuentro presente; no de un simple acuerdo contractual o entendimiento hecho a medida, sino de un contrato civil.

Si reflexionamos sobre la forma de ejecutar el acuerdo entre las partes de un contrato civil fotográfico, percibimos que nos encontramos ante un intercambio manifiestamente desigual. El fotógrafo o fotógrafa produce una imagen de un acontecimiento o de un lugar en el que se encuentra presente, una imagen que puede incluir a todos los demás presentes en el mismo lugar. Esas personas pueden aceptar o rechazar ser fotografiadas o, al menos, que lo que en ese momento les sucede a ellas, o al lugarque ocupan, se convierta en objeto de las fotografías. Si conceden al fotógrafo el derecho a convertirlas en imagen fotográfica, casi nunca reciben más compensación material que la de quedar transformadas en imagen. Ningún fotógrafo les promete nada en relación con el futuro que su imagen fotográfica podría llegar a tener —si será rechazada en el proceso de edición o distribuida masivamente, si se imprimirá en su totalidad o en parte, si tendrá o no título, etc.—. Solo se les ofrece la certeza de que se convertirán en una imagen que, tras su materialización, quedará escondida en algún cajón o almacenada en algún archivo, en alguna ciudad, en algún lugar de la faz de la Tierra.

El fotógrafo se gana la vida. A veces incluso se hace rico, adquiere fama y premios, es miembro de organizaciones que defienden sus intereses, está protegido por contratos y acuerdos de publicación. Mientras, el individuo fotografiado queda abandonado. Él o ella carecen de control sobre la imagen, en cuya composición y modos de distribución no tendrán, en la mayoría de los casos, poder de decisión. Como Florence Owens Thompson [2], no obtendrá nada a cambio, salvo verse convertida en imagen; ninguna compensación o garantía monetaria. El individuo fotografiado queda totalmente excluido de la transacción económica.

Desde el comienzo de su historia la tecnología fotográfica se postuló como un medio de producción práctico, económico y de fácil acceso y uso, al alcance de todo el mundo. En principio, cualquiera puede sostener una cámara en sus manos, lo que da lugar a una situación en la que la importancia de una fotografía no dependerá exclusivamente del medio de producción concreto (cámara de alta calidad frente a cámara instantánea), de la competencia profesional del fotógrafo o fotógrafa ni de su talento artístico. A menudo la importancia de una fotografía transciende todas esas cualidades y emana, muy probablemente y antes que nada, del objeto fotografiado. En otras palabras, la tecnología de la fotografía dio lugar al intercambio relativamente simple entre las posiciones del fotógrafo y del fotografiado. Ese intercambio esencial no se manifiesta en la configuración de su relación instituida, que ha establecido la asimetría que acabo de describir como el modelo definitorio de sus relaciones.

La explotación que es intrínseca al acuerdo entre el fotógrafo —o aquellos para quienes este actúa como agente— y el fotografiado resulta aún más llamativa si se tiene en cuenta la supresión de la posibilidad de invertir los roles. En el marco del acuerdo, el individuo fotografiado mantiene su posición de explotado dentro del intercambio: es él o ella quien renuncia por anticipado a todo derecho, subordinándose al fotógrafo que, solo por ser quien lleva la cámara, ostenta la capacidad de indicar a los fotografiados cómo deben comportarse o aparecer y quien tiene la última palabra en lo concerniente al marco que acabará mostrándose al público. Pero esta descripción es, en el mejor de los casos, incompleta, pues su enfoque restringe el contrato a lo que realmente se intercambia y se reconoce como poseedor de valor de cambio en el mercado. Pero para comprender la naturaleza del acuerdo subyacente a cualquier encuentro fotográfico concreto tendremos que dar un rodeo.

En Leviatán, al hablar de transferencia o intercambio de propiedad Thomas Hobbes distingue entre contrato y pacto o convenio. En un contrato, la transferencia del derecho de propiedad entre los signatarios es inmediata; sin embargo, en un pacto «uno de los Contratantes podría entregar la Cosa contratada y permitir que el otro cumpla su parte transcurrido un tiempo determinado, durante el cual confía en él» [3]. En consecuencia, un pacto es un contrato basado en la confianza mutua y en la anticipación de una recompensa futura. Para Hobbes, el contrato social permite a los seres humanos renunciar a su derecho natural de defenderse a sí mismos al tiempo que les confiere, con carácter inmediato, la seguridad y la defensa de sus vidas. De hecho, los seres humanos renuncian a su derecho a ejercer la fuerza directamente, disfrutando a cambio de la protección de un poder gubernamental que garantiza que dicha renuncia no conlleva un perjuicio directo para ellos o para su propiedad. El miedo a perecer en la guerra de todos contra todos y la inseguridad que se deriva de la ausencia de una autoridad, del tipo que sea, que garantice el mantenimiento de los acuerdos y el cumplimiento de promesas, llevan a los humanos a decantarse por la opción racional de constituir una comunidad gobernada por un soberano. En el decurso de constitución de esa comunidad, cada uno de sus miembros renuncia al uso de la fuerza en beneficio de un poder colectivo que se muestre «capaz de defenderlos frente a la invasión de Extranjeros y los ultrajes de unos y otros, asegurándoles de tal suerte que por su propia industria y por los frutos de la tierra puedan alimentarse a sí mismos y vivir satisfactoriamente». Colectivamente, los individuos acuerdan ceder su derecho a defenderse a una persona o asamblea de personas, denominada soberano, «siendo cada uno de los demás [llamado] Súbdito suyo» [4].

Según el relato de Hobbes y el de otros que se encuadran en la tradición del contrato social, al firmarlo, los seres humanos pasaban de un estado natural u orden patriarcal a un estado social en cuyo interior la comunidad se constituía sobre la base del acuerdo [5]. La historia se suele contar, y con mayor frecuencia incluso interpretar, como un experimento mental o un constructo de la razón más que como una historia real sobre un acuerdo real que marca el inicio de los Estados políticos. Suele asumirse que si el contrato posee tal valor vinculante es porque los seres humanos son criaturas racionales y que, confrontados con el miedo, habrían optado sin duda por un contrato social que les brindara seguridad y mejorara su condición.

En su lectura crítica de las diversas versiones del contrato social, Carole Pateman señala que la mayoría, si no todas, presuponen que solo mediante un gobierno del soberano se puede alcanzar la seguridad de los individuos y mejorar su condición [6]. El contrato social no es sino el texto que justifica la forma de gobierno del soberano. En su crítica, Pateman habla de cómo la primera fase del contrato, descrita como la formación de una comunidad política que establece una obligación entre los miembros de la comunidad al tiempo que pone la autoridad en sus manos, queda rápidamente descartada en favor de una segunda fase en la que se asume que los miembros de la comunidad tendrán necesariamente que desprenderse de su derecho a ejercer la autoridad política para otorgárselo a sus representantes y, efectivamente, al gobierno del soberano.

Como ya he señalado, el estatus del contrato civil de la fotografía es el del acuerdo tácito, no el de un documento real. Sin embargo, se aparta del relato hobbesiano del origen contractual de la soberanía en que, haciéndose eco de la primera fase del contrato social, busca diferenciarse suspendiendo la segunda. Asume con ello, intrínsecamente, que la fotografía es una de las pocas prácticas en la que se ha formado una comunidad política cimentada en una obligación recíproca entre sus miembros, que mantienen el poder de actuar de acuerdo con esa obligación.

Dicho de otro modo, la forma que adopta el contrato civil de la fotografía es la de la obligación recíproca que precede a la constitución de la soberanía política. En el contrato civil descrito por Hobbes, cada uno de los individuos renunciaba a la potestad de defenderse a sí mismo en favor del soberano, fuera este una única persona, fuera una asamblea de personas. En la versión del contrato social de Rousseau, la identidad del soberano se modifica y es el pueblo en su conjunto el que viene a reemplazarla. En ambos casos todos los individuos otorgan al soberano el poder irrevocable de gobernarlos y de que sea este quien garantice la protección de sus vidas. El soberano ejerce su gobernanza mediante el monopolio del recurso a la violencia con el que cuenta para regular las relaciones sociales. Si un súbdito violara el contrato recurriendo a la violencia, al súbdito contra quien esa violencia se hubiere perpetrado le asistiría el derecho a demandar la protección del soberano y la restauración del orden. En otras palabras, el soberano es mediador entre los individuos en el marco de un sistema de relaciones de poder cerrado y estable, que emana del hecho de que todos y cada uno de los individuos se hallan comprometidos con el soberano por razón del mismo contrato.

En cambio, el contrato civil de la fotografía organiza las relaciones políticas en la forma de un marco abierto y dinámico entre individuos, sin regulación ni mediación de un soberano. Y aunque, efectivamente, en él los individuos consienten convertirse en una imagen y renuncian al derecho exclusivo sobre ella, dicha renuncia, como demostraré, no se efectúa a favor de un soberano dotado de poder exclusivo para producir una imagen de ellos.

Quisiera regresar aquí al momento en el que se toma una fotografía, para ilustrar cómo las relaciones políticas de la fotografía no se estructuran en torno a un poder soberano. Y lo haré recurriendo a una imagen temprana del hijo de Napoleón III, tomada en 1859 por la firma Mayer y Pierson. La fotografía muestra a un niño de tres o cuatro años a lomos de un poni, embelesado por completo con la cámara. El niño posa sentado en una silla, sujeta a su vez a la silla de montar. Detrás se aprecia el fondo neutro característico de la fotografía de estudio de la época. Napoleón III, que era consciente de la importancia y el poder de la fotografía y se hacía tomar fotografías de sí mismo con regularidad, quiso crear un retrato del príncipe imperial. Para ello su hijo debía acudir al estudio del fotógrafo, lo que hizo puntualmente, acompañado nada menos que del propio soberano, que se tomó la molestia de ir con él. Casi con toda certeza habría sido Napoleón III quién eligiera, entre el repertorio ofrecido por el fotógrafo, el fondo y los accesorios empleados en la creación del retrato de su hijo. En su mente se habría formado la imagen de su hijo como jinete dentro de un marco oval o rectangular de oro. Napoleón escogió uno de los talleres fotográficos más reputados de París y es muy plausible que confiara en ellos para crear el retrato de la manera que él consideraba apropiada. Más que brindarnos un retrato del príncipe imperial, el encuadre que queda del ritual de la sesión fotográfica da testimonio del propio ritual.

Jean Sagne, que habla de esa imagen en «Todos los tipos de retrato: el estudio del fotógrafo», describe así la situación: el emperador «encargó una fotografía de su hijo, el príncipe imperial, a lomos de un poni. Por accidente, el perfil del emperador aparece a la derecha del negativo» [7]. Sagne no ve en el perfil del emperador otra cosa que mera casualidad, con lo que su lectura de la fotografía elimina, de un plumazo, el campo dinámico de relaciones de poder que esa situación fotográfica reproduce. Por un lado, tenemos la presencia de un soberano, de pie, vigilante, supervisando a su hijo. No envió a un sirviente, sino que se tomó la molestia de personarse en el estudio del fotógrafo para inspeccionar la situación. Distinguimos por otro lado en la fotografía una figura invisible que, no obstante, ha dejado su huella: el fotógrafo, que se asegura de que ningún detalle de la fotografía escape a su control y al que se le ha brindado una oportunidad de oro para desafiar al soberano, reorganizar el marco y robar la imagen de Napoleón. En resumen: no vemos a Napoleón posando ante la cámara y buscando controlar su retrato, sino el robo de su imagen.

Y entre ambos hombres, ese niño sometido por completo a aquellos dos amos y a las relaciones de poder en juego, y al mismo tiempo, centro del acontecimiento, punto en torno al cual se construye todo, con todo el mundo ahí para fabricar su presencia fotográfica. La cámara se unirá también a la acción, participando en la erosión de la autoridad soberana que tiene lugar en el instante de ese encuentro fotográfico. En los márgenes del marco, sin consultar a nadie, la cámara ha capturado la imagen de un asistente (¿del fotógrafo, del soberano?) cuya proximidad al chico lo revela como la persona a cargo de todos los detalles.

La imagen fotográfica no representa, pues, de manera exclusiva, toda la voluntad e intención del fotógrafo, de Napoleón III o del niño que está siendo fotografiado. De hecho, la fotografía escapa a la autoridad de cualquiera que pretenda reivindicarse como su autor, refutando el derecho de todos ellos a la soberanía y dejando al descubierto las negociaciones entre las partes del contrato —fotógrafo, fotografiado, cámara y espectador— así como aquello que, consciente o inconscientemente, las partes alcanzan por medio de la fuerza, de la seducción e incluso del robo.

Es decir, que no podremos entender ninguna situación fotográfica sin el intento de localizar el contexto general de la praxis de la fotografía y sus modos de organización en el espacio político. La situación fotográfica que acabo de describir es una entre muchas, y existe simultáneamente con muchas otras. No olvidemos que la fotografía es, ante todo, un instrumento de masas al servicio de la producción masiva de imágenes, que no es susceptible de ser monopolizada [8]. La proliferación de imágenes que la fotografía ha facilitado no es una simple cuestión de cantidad, sino un vector esencial de cambio en la matriz perceptiva. No podemos seguir considerando la capacidad de mirar como una propiedad personal, sino como un campo de relaciones complejo que emana en primer lugar del hecho de que la fotografía ha puesto a disposición del individuo posibilidades de ver —en términos de espectro, distancia, tiempo, velocidad, cantidad, claridad, etc.— más de lo que su ojo podría ver por sí solo.

Con el fin de ver más de lo que por sí mismos habrían podido ver, los individuos tenían que alinearse con otros que consintieran compartir sus campos visuales. La fotografía reorganizó aquello que era accesible a la mirada, y a su vez ofreció la oportunidad de ver a través de la mirada de otro u otra. Para crear esa economía de miradas, todo el mundo debía renunciar, sin excepción, al derecho a preservar su campo visual propio y autónomo frente a fuerzas externas, adquiriendo a su vez una obligación de defender la mirada para permitir a otros entrar y entremezclarse. En eso consistió principalmente la renuncia del individuo a la propiedad de su imagen o punto de vista, así como su disposición a regalar la imagen, o a convertirse en una. Con ello, la fotografía ensanchaba los límites de la mirada para abarcar una economía de miradas que inundaba continuamente el campo visual con nueva información. Esta producción masiva de imágenes ofrecidas a la mirada no se lleva a cabo desde una ubicación centralizada. No está sincronizada ni controlada por un poder soberano. Se lleva a cabo en lugares diferentes y por personas diferentes, unidas por la fotografía en una asociación civil, pero sin que medie necesariamente ningún tipo de conexión explícita establecida sobre la base de la nación, la raza o el género. Con pocas excepciones, la producción masiva de imágenes se desarrolla incesantemente; los fotógrafos se convierten en individuos fotografiados y viceversa.

En casos excepcionales ciertos aparatos del Estado poseen la potestad de suspender la práctica de la fotografía, normalmente en zonas restringidas y por períodos de tiempo limitados. Se trata, por lo general, de prohibiciones locales que guardan relación con la declaración de un estado de emergencia, un estado de excepción. Eso es lo que sucedió a principios de los setenta cuando, por orden de Moshe Dayan, Ariel Sharon [9] llevó a cabo una operación en los campos de refugiados de Gaza; en esa operación, el ejército destruyó cientos de viviendas para abrir vías de tránsito amplias en los campos densamente poblados, mejorar la vigilancia e impedir el movimiento clandestino de palestinos por las estrechas vías de paso. Aunque en la actualidad no contamos con fotografías de la operación en sí [10], una fotografía inocente tomada en 1971 por Moshe Milner para el departamento de prensa del Gobierno despierta nuestra inquietud; en ella, un chico joven, con labios apretados y mirada inquisitiva, seria, observa fijamente el objetivo, como deseando que su retrato se parezca al de un hombre adulto y poder contar así con un carné de identidad. La imagen no nos inquieta por lo que vemos, sino más bien por aquello que no vemos y podría, quizás, mostrar: un testimonio de los sucesos ocurridos en aquel momento en los campos de refugiados cercanos. ¿Debía la foto mostrar que la vida sigue su curso habitual y que el comercio normal continúa a pesar de la violencia y destrucción de los campos, o pretendía apaciguar al público israelí mostrándoles el tipo de cámaras que tenían los palestinos, toda vez que con una cámara pesada y estática como aquella sería imposible seguir al ejército y documentar su acción?

Ni siquiera la conversión de esas prohibiciones en ley facilita su aplicación universal, lo que se explica por la propia lógica de la tecnología —su facilidad operativa está al alcance de cualquiera— y por las redes de desplazamientos globales, que hacen que sea posible entrar una cámara de tapadillo en zonas vedadas [11]. De ello da fe la existencia de casos excepcionales en los que sale a la luz un conjunto de fotografías de lugares y situaciones en los que nos resulta muy difícil imaginar cómo puede haber entrado una cámara. Por ejemplo, las cuatro fotografías de las cámaras de gas de Auschwitz recientemente descubiertas [12].

Son los términos y condiciones del contrato civil los que explican el asentimiento de las personas —una y otra vez— a verse convertidas en objetos de un acto violento, la fotografía, sin que eso les reporte necesariamente una recompensa inmediata [13]. El fotógrafo —que normalmente se sitúa en la periferia de otra institución diferente— convierte al individuo fotografiado en su objeto, al que da forma sin proporcionarle potestad para ejercer ningún tipo de control directo sobre el resultado. El fotógrafo toma la imagen de la persona fotografiada y se la apropia. El consentimiento de la persona fotografiada se ha otorgado con antelación (nadie, ni la misma persona fotografiada, espera que ese consentimiento vuelva a darse otra vez). Tampoco se asocia ese consentimiento a ese fotógrafo concreto que se sitúa y levanta su cámara ante la persona fotografiada. El consentimiento se concedió ya en el pasado, bajo unas condiciones históricas específicas, y su ignorancia y olvido permanentes perpetúan la separación problemática entre la fotografía como imagen dotada de valor de cambio y la fotografía como la condición política concreta en la que se produce la imagen.

No defiendo este contrato como el fruto de una acción racional que reúne a gentes de clases sociales, económicas, culturales y políticas diferentes, consentidoras voluntarias de un acuerdo lesivo para sus intereses. Al contrario, sostengo que establecer un contrato civil de la fotografía fue una misión impuesta a los usuarios de la fotografía en el momento en que la propia fotografía les era impuesta, perpetuando la injusta división de bienes que tan bien encajaba en la lógica global del orden capitalista. El contrato civil de la fotografía fue firmado cuando el invento se difundió, volviéndose ampliamente accesible en algún momento de la segunda mitad del siglo XIX, entre la declaración oficial de la invención de la fotografía (1839) y la invención de una cámara portátil y fácil de manejar (1877). No se recabó la opinión de los individuos, que pronto constataron que habitaban un mundo en el que la fotografía empezaba a mediar en las relaciones sociales, obviamente de igual modo que ella misma era, a su vez, mediada por estas. A pesar de la mejora económica y de clase que la fotografía brindó a algunos de sus operadores y usuarios en la mayoría de sus apariciones públicas, no obstante perpetuaba unas relaciones de explotación que ya existían en la sociedad [14].
<BP
El despliegue inicial de la fotografía por el Estado moderno contribuyó a perpetuar las relaciones sociales de poder, convirtiendo a las poblaciones más débiles, desfavorecidas y marginales, como las minorías étnicas, los delincuentes o los dementes, en objetos «fotografiables» totalmente expuestos [15]. Esos grupos actuaron de conejillos de indias del Estado moderno, que pronto convertiría a toda la población en objeto fotográfico, si bien de acuerdo con un conjunto predefinido de reglas: tarjetas de identificación de varios tipos, documentos personales, etc. [16].

A día de hoy, las poblaciones más débiles continúan estando más expuestas a la fotografía, especialmente a la periodística, una práctica que las obliga y limita a una posición pasiva de desvalimiento, viéndose en la mayoría de los casos desposeídas de la propiedad de la imagen que les pertenece [17]. En ocasiones, cuando una de esas fotografías se abre paso entre la panoplia de imágenes de su misma naturaleza —fotografías del horror—, el capital simbólico o económico que atesora pone de relieve la brecha entre su explotación y el enriquecimiento de otros «a sus expensas». Pero este tipo de posición crítica continúa circunscribiendo la cuestión de la propiedad a nuestra actitud frente a la imagen, colocando a fotógrafo y fotografiado uno frente a otro como únicos propietarios posibles de la fotografía y relegando a los ciudadanos de la fotografía a un segundo plano, al tiempo que se les impide personarse como actores fundamentales dentro de la práctica fotográfica.

Por el contrario, la conversión de alguien en ciudadano de la ciudadanía de la fotografía lleva en sí el intento de recuperar, por medio de la fotografía, nuestra propia ciudadanía o la de cualquier otra persona a la que le hubiera sido arrebatada. Alguien que ve la fotografía y su contrato social como algo susceptible de protegerla de cualquiera que pudiera violar la integridad de otro ciudadano, lo que equivaldría a violarla a ella, en la medida en que lo que se viola es la propia ciudadanía. El ciudadano —tanto si es fotógrafo o espectador— puede exigir un papel en esa consignación, la imagen fotografiada, y está ahí más como acusación que como propietario. Es alguien que habla en representación de la propia fotografía y que, entendiendo que todo daño inferido al principio de ciudadanía daña la suya propia, ejercerá siempre de portavoz de su propia reivindicación como ciudadano. Como tal, no queda reducido a su estado formal; es en el ejercicio real de su ciudadanía que deviene ciudadano [18].

Para entender la fotografía en el contexto de la ciudadanía, y la ciudadanía no solo como estatus, sino como una práctica que puede amenazar y limitar mediante la acción del Hombre, debemos remontarnos a la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano de 1798, a partir de la cual he desarrollado en otro lugar la distinción entre hombre y ciudadano. Podríamos deducir que, con esa distinción, se pretendía garantizar que todos los seres humanos accedieran a la condición de ciudadanos, aunque es bien sabido que no todos llegaron a ella. El hombre a quien alude la declaración no es el individuo que se halla en una condición previa a la de convertirse en ciudadano, sino precisamente lo contrario: de él se espera que restrinja la propagación de ciudadanía como forma de negociación con el poder. El hombre busca reducir el ciudadano a un protector que aspira a salvaguardar sus «derechos naturales». En otras palabras, el hombre busca reducir la ciudadanía a un estatus, innato o adquirido bajo condiciones bastante severas, y limitar su contenido a la protección de sus derechos. En cambio, el contrato civil de la fotografía proporciona la distancia suficiente como para contemplar otro tipo de relación entre los seres humanos, entre los gobernados, en el marco del cual la ciudadana o el ciudadano aspira a romper con su estatus de ciudadanos para pasar a ejercer su ciudadanía; es decir, a convertir la ciudadanía en escenario de un continuo devenir junto a otros (no) ciudadanos.



Sigue leyendo la segunda parte aquí.



Notas bibliográficas:

[1Dos ejemplos serían el acoso a celebridades por parte de paparazzi y la oportunidad de la imagen fotográfica en la política.

[2Este es el nombre de la mujer que, junto a sus tres hijos, protagonizó la célebre fotografía de Dorothea Lange Migrant Mother (1936), realizada en Nipomo (California) para la Farm Security Administration. En las páginas 97-105, que en el libro preceden al texto que ahora presentamos, Ariella Azoulay aborda el derecho a la propiedad de la imagen fotográfica analizando, entre otros, el caso de la mencionada fotografía de Dorothea Lange. Cuando casi cuarenta años después fue identificada, Florence Owens Thompson declaraba en una entrevista de prensa que en aquel momento deseó no ser fotografiada, que no percibió ni un céntimo y que ni tan siquiera llegó a recibir una copia de su fotografía. Un hecho que, a jucio de Ariella Azoulay, pone de manifiesto una violación de los derechos de esta persona y, por tanto, un atentado a las condiciones del contrato civil de la fotografía (N. del E.).

[3HOBBES, THOMAS: Leviathan (ed. C. B. MacPherson), Penguin, Londres, 1987, p. 193. (Edición en castellano: Leviatán, Alianza Editorial, Madrid, 1999).

[4Ibídem, pp. 227, 228.

[5Para lecturas sobre el contrato social ver ARENDT, HANNAH: The Human Condition, Chicago University Press, Chicago, 1998 (Edición en castellano: La condición humana, Paidós Ibérica, 2015) y PATEMAN, CAROLE: The Sexual Contract, Stanford University Press, Stanford, CA, 1988 (Edición en castellano: El contrato sexual, Anthropos, Barcelona, 1995). En ellas, ambas autoras explican en detalle diversos casos que el contrato social intentó sustituir.

[6CAROLE: Ibídem.

[7SAGNE, JEAN: «All Kinds of Portraits: The Photographer’s Studio», en MICHEL FRIZOT (ed.): A New History of Photography, Konemann, Colonia, 1998, p. 106.

[8La presentación en 1827 por parte de Niépce de su invención del heliógrafo en la Royal Society tuvo una mala acogida. Después de aquel fracaso, tras unir sus fuerzas con Niépce, la mayor parte de los esfuerzos de Daguerre para desarrollar el invento se centraron en allanar el terreno para su aceptación generalizada, algo que efectivamente sucedió cuando la Cámara de Diputados autorizó la adquisición del invento y la fotografía se extendió rápidamente por el mundo occidental.

[9En estos años, Mose Dayan era Ministro de Defensa en el gobierno israelí y Ariel Sharon comandante de las Fuerzas de Defensa de Israel (N. del E.).

[10En una conferencia pronunciada en julio de 2007 en la Minsha Art Gallery de Tel Aviv con motivo de la exposición Act of State: 1967-2007, el periodista Joseph Algazy se refirió a la prohibición, en aquel período, de hacer fotografías en Gaza. El Bando Militar nº 101 prohíbe «fotografiar o cualquier otra forma de representar o de comunicar expresiones». Citado en Shehadeh, Jaja y Kuttab, Jonathan: The West Bank and the Rule of Law: A Study, The International Commission of Jurists and Law in the Service of Man, Nueva York, p. 126.

[11Por ejemplo, en Hiroshima y Nagasaki, la prohibición del gobierno militar estadounidense de fotografiar se limitó en tiempo y espacio. Su prolongación era imposible sin que fuera violada por fotógrafos locales. Ciertamente, no habría podido acabar convertida en una ley constitucional.

[12DIDI HUBERMAN, GEORGES: lmages malgré tout, Minuit, París, 2003 ((Edición en castellano: Imágenes pese a todo, Paidós, Barcelona, 2004).

[13La descripción de la violencia del acto fotográfico es frecuente en literatura reciente sobre fotografía. Barthes describe su ontología en Camera Lucida: «Imaginariamente, la Fotografía (aquella que está en mi intención) representa ese momento tan sutil en que, a decir verdad, no soy ni sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que se siente devenir objeto: vivo entonces una microexperiencia de la muerte (del paréntesis): me convierto verdaderamente en espectro». En BARTHES, ROLAND: Camera Lucida, Vintage, Nueva York, 2000, pp. 13-14 (Edición en castellano: La cámara lúcida, Paidós, 2009).

[14Con «apariciones públicas» quiero apuntar a la distinción simple entre la fotografía que se da en el seno de la familia y aquella que podría considerarse un tema de «interés público». Una distinción que, naturalmente, hay que problematizar, como constatamos en la migración de fotografías familiares hacia la cobertura informativa de catástrofes.

[15Para profundizar en este tema veáse SEKULA, ALLAN: «The Body and the Archive», en BOLTON, RICHARD: (ed.): The Contest of Meaning, MIT Press, Cambridge, MA,1989; (Edición en castellano: («El cuerpo y el archivo», en Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo, MACBA, Barcelona, 1997). SQUIERS, CAROL (ed.): Overexposed: Essays on Contemporary Photography, New Press, Nueva York, 1999; y PHILLIPS, SANDRA S.; HAWORTH-BOOTH, MARK y SQUIERS, CAROL (ed.): Police Pictures: The Photograph as Evidence, Chronicle Books, San Francisco, 1997.

[16Sobre el uso de la fotografía por parte del Estado, véase TAGG, JOHN: «Evidence, Truth and Order: Photographic Records and the Growth of the State», en WELLS, LIZ (ed.): The Photography Reader, Routledge, Londres, 2003.

[17Esa desigualdad figura mencionada en varios lugares, pero no llega a tratarse en profundidad. Por ejemplo, en el álbum publicado con ocasión del milenio, en el año 2000, al tratar la desigualdad en el caso de Florence Owens Thompson se pone énfasis en el hecho de que llegara a plantearse demandar judicialmente a quienes publicaron la fotografía (algo que, obviamente, no hizo por carecer de recursos económicos), presentándolo como una anécdota divertida. Veáse Robin, Marie-Monique: Les 100 photos du siecle, Chêne, París, 1999.

[18Sobre la distinción entre la ciudadanía y el convertirse en ciudadana, veáse AZOULAY, ARIELLA y OPHIR, ADI: Bad Days: Between Disaster and Utopia [en hebreo], Resling, Tel Aviv, 2002.