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Concreta 12

Materiales

El pasado dieciséis de marzo caminaba con un amigo por la calle Argumosa y, en el momento de contarle acerca de mi renuncia al proyecto profesional en el que he estado involucrada en los últimos ocho años, vi cómo todo el espacio de la calle, los edificios de Lavapiés con sus ventanas y balcones, pero también la acera, los árboles y los tejados, todo se volcaba de golpe hacia el lado derecho, igual a una imagen que giras con dos dedos sobre la pantalla en un volteado horizontal que deja un rastro de tinta corrida. Mi brazo izquierdo hizo un movimiento brusco en dirección contraria, dibujando un arco en el aire y agarrándose sin ver al brazo de mi amigo. Clavé los ojos en el suelo opuesto intentando estabilizarme, cuando oí su voz «¿estás bien?» «Sí. Sí. Espera, no te muevas, no sé lo que ha pasado».

Días después pensé que había una correlación entre el hecho de verbalizar mi decisión y el desprendimiento físico respecto del espacio donde ésta tenía lugar. La voz había provocado un desajuste parecido al del montaje de una película en la que la pista de audio y de imagen no se corresponden. Al mismo tiempo, sabía que ese efecto visual no era más que una percepción subjetiva, una suerte de volcado de los ojos, más que un volcado del espacio, y sin embargo producía efectos tangibles como la sensación de caída o el desequilibrio. Durante las siguientes semanas me sentí como el receptor de un choque de fuerzas entre lo sonoro y lo visual, siendo la voz un detonante liberador, la puerta de salida hacia una serie de imágenes por venir.

La Sala de Bóvedas del Museo Reina Sofía es un lugar oscuro y húmedo, con paredes y techo de piedra, situado en los bajos del edificio. Esa noche del dieciséis de marzo, unas cien personas estábamos allí sentadas en el suelo o en unas pocas sillas rodeando la escena de Jinete Último Reino Frag. 3. En un momento dado, las siluetas de María Salgado y de Fran MM. Cabeza de Vaca eran atravesadas por un rayo que cortaba en diagonal el espacio. Era una línea de luz tan roja como una rosa o tan rosa como la sangre. El poema «Homosexuality» escrito por Jack Spicer en 1954 y traducido por María Salgado como «Las rosas» resuena a lo largo de la pieza acogiendo todas las interpretaciones del nombre y del adjetivo rosa, en sentido literal y figurado, para situarnos en un estado de continua transformación. A esta referencia que es a la vez cita, versión, revisión y memoria compartida siguen otras, desde «Rayo de ti, río de mí» de María Arnal y Marcel Bagués, de 2017, hasta «El alba con su bello fulgor…», una jarcha anónima del siglo XI.

Para Jinete Último Reino Frag. 3, María y Fran realizan lo que ella llama una «toma del lenguaje», utilizando fuentes de archivo de la historia de la poesía para «oír las voces que se esconden tras el texto». Poner a prueba la vigencia de la tradición lírica y hacer que el monte, el río o el valle hablen de lo que, de manera sensorial, tiene lugar en los cuerpos o, más bien, entre los cuerpos, es una lógica que continúa las investigaciones de Salgado en torno a la poesía de la calle, a la oralidad y al sonido no alfabetizado sino más bien corpóreo, material y sensible.

La pieza prescinde del uso de imágenes. En su lugar, lo bello, un aguadero o un corzo aparecen en nuestra mente al ser recordados o invocados, gracias a una tradición que, al igual que los paisajes o el clima, modula nuestra forma de sentir y de ver. Un riguroso trabajo de la forma es articulado a distintos niveles (sonoro, gestual, textual, lumínico y coreográfico). A los movimientos y posiciones de María y Fran se suman los de la luz (Óscar Villegas) que interviene como un agente más, contribuyendo a la configuración de espacios vacíos entre los cuerpos y a la percepción de la distancia a la que los textos aluden, la (in)capacidad de sentir el cuerpo del otro, «el hueco para inventar lo que aún no se sabe», distancia que por un lado parece insalvable y por otro es la única posibilidad de encuentro. Qué puede haber más allá de estos cuerpos, de sus límites físicos y mentales, más allá de su piel, qué puede haber entre ellos, está por ver.

Jinete Último Reino Frag. 3 discurre a lo largo de una noche en la que Narciso busca un reflejo en el que reconocerse. Puede que no sea capaz de ver la vegetación que habita tras la superficie del agua, y sin embargo puede sentirla. En una de las últimas escenas María Salgado se sitúa en un lateral, mirando al espacio recién abandonado por sus cuerpos. Un foco rojo ilumina desde atrás su cabeza provocando un efecto de zoom a primer plano, borrando en parte el contorno de sus facciones. Ella dice al micrófono «¿y qué?» pero su voz parece que se desprende y se divide. Y es solo un ligero efecto del vocoder que procesa el sonido y lo retarda, creando una distancia entre lo que vemos y lo que oímos. Escuchamos simultáneamente la voz de María y al unísono, la de la máquina, en un hablar cantado que por medio del procesador se torna en llanto y vibración, en lamento popular, reconocible como una voz que es a la vez de todos y de nadie. Este sonido, que parece separarse del cuerpo, se identifica a la vez con el pasado (puesto que forma parte de nuestra cultura musical pop y disco) y con el futuro, pues la voz procesada parece una suerte de pensamiento en código cifrado que llega desde el porvenir o que se dirige hacia él, siguiendo el uso que se le dio al vocoder en sus inicios en el ámbito de la radiotransmisión. Y es significativo que aquí se utilice precisamente para lanzar la pregunta: «¿qué puede haber ahí más allá?, ¿qué puede haber más lejos, más allá?, ¿qué habría?, ¿qué habría allí, más allá?, ¿y qué hay allí que no hay aquí, más allá?», como si poniendo voz a estas preguntas se empujara físicamente el espacio de lo visible y de lo conocido, adentrándose en un terreno de oscuridad, de los párpados cerrados, generado tanto por el borrado que ejerce el primer plano, en el que la figura se vuelve irreconocible, como por la liberación material de su voz.

El documental Persona. La película que salvó a Ingmar Bergman (Manuelle Blanc, 2016) se adentra en los momentos previos a la filmación de la conocida película del cineasta sueco. Al parecer Bergman sufría a menudo ataques de estrés y de ansiedad, pero esta vez tuvo que ser hospitalizado. En su diario describe cómo todo le daba vueltas, y no podía hacer otra cosa que tumbarse y observar, incluso con los ojos cerrados, cómo el espacio giraba a izquierda y derecha, arriba y abajo. Lo que parecían síntomas de una crisis vertiginosa era leído por él como una crisis de «verdad», o una crisis respecto a la realidad.

Uno de los síntomas de las crisis de vértigo es la disociación entre los sentidos de la vista y del oído, de manera que ambas percepciones se emancipan la una de la otra para aprehender el mundo por separado, en coexistencia y en fricción.

Quien padece estos episodios siente cómo los sonidos disponen ante sí una realidad mientras que las imágenes informan de otra. La configuración de una tercera percepción tiene lugar en el cuerpo, en el espacio habitado entre los sonidos y las imágenes, y se produce por un claro efecto de montaje, del cual no solo participan los estímulos percibidos en el presente más inmediato, sino también los recuerdos y las asociaciones que se vierten sobre él, así como el deseo, en un ejercicio de contracción máxima, desde la cual la distinción entre lo que es imaginario y lo que es real, lo que es recordado y lo que es vivido, deja de diferenciarse.

Se trata de una disociación entre las dimensiones ópticas y sonoras que propongo equiparar a la que sustenta la reflexión del filósofo Gilles Deleuze respecto a lo que llama los «cristales del tiempo». En sus conocidos estudios sobre cine, Deleuze define la imagencristal como el momento de cristalización de la imagen actual, es decir, percibida como presente, con una suerte de «doble inmediato, simétrico, consecutivo o incluso simultáneo». La imagen-cristal vendría a ser el circuito más interno que permite la fusión entre ambos generando una «imagen de dos caras» en que lo actual y lo virtual intercambian sus estados «según un doble movimiento de liberación y de captura» [1].

Persona fue rodada entre 1965 y 1966 y supuso un giro en la manera de tratamiento del montaje. Una actriz llamada Elisabet Vogler (Liv Ullman) decide dejar de hablar. No es capaz de encontrar las palabras que den cuenta de su estado y su rol social queda suspendido. En una de las escenas vemos en primer plano la expresión horrorizada de esta actriz que, en la habitación del hospital donde se encuentra ingresada, contempla en la televisión una escena real en la que se ve al monje budista vietnamita Thích Quang Dúrc quemarse hasta morir en una calle de Saigón el 11 de junio de 1963. La imagen se emitió en televisiones internacionales, continuando el relato hiperrealista y sin filtro inaugurado por el periodismo durante la Guerra de Vietnam. El fotógrafo americano Malcolm Brown sacó la conocida fotografía. Lo que impacta de la imagen, además del hecho de que alguien se quite la vida en protesta por la situación que vive su país, es el contraste entre lo que vemos y lo que entendemos. Provoca una suerte de cortocircuito, porque nos muestra una persona que se incendia, que se quema con fuego, pero que permanece impasible, detenida y en silencio. El resultado de colocar dos planos superpuestos (uno, el cuerpo aún vivo, pero inmóvil y otro, la llama parpadeante, que lo extingue) es comparable a la definición que, de nuevo Deleuze, realiza de otro tipo de estado de la imagen, lo que llama la imagen-afección.El autor, siguiendo a Henri Bergson, describe un tipo de imagen que surge cuando un cuerpo capaz de ejercer su motricidad queda paralizado para dejar paso a un movimiento de expresión que tiene lugar en su superficie. Se trata, según el autor, de un movimiento de expresión, más que de extensión, que permite acceder a una forma de afección de la propia imagen.

Al parecer, el monje Thích Quang Dúrc practicaba en ese momento uno de los pasos del Ashtanga Yoga conocido como Pratyahara, o capacidad de abstraerse de los estímulos que llegan desde los sentidos. Llama la atención que sea a través del repliegue de los sentidos, una suerte de impermeabilización de la percepción, como consiga producir una imagen que con el paso del tiempo se ha convertido en símbolo de resistencia y de lucha contra el dolor ajeno.

En la película de Bergman, esta imagen televisada se intercala en el montaje con la del primer plano del rostro de Elisabet Vogler que, igualmente detenido y paralizado por el horror, parece desbordar el encuadre.

Deleuze se detiene en el uso que hace Bergman del primer plano en otra de las escenas de la película en la que aparece un extraño rostro compuesto de dos mitades correspondientes a los rostros de sus dos protagonistas. Cortados en sección vertical, la unión en un tercer rostro provoca que, durante el visionado en la sala de montaje, ninguna de las actrices originales (Liv Ullman y Bibi Andersson) se reconociera (anécdota que cuenta Bergman). Deleuze se centra en este primer plano para subrayar cómo este recurso cinematográfico «suspende la individuación», siendo a la vez una cara y su propio borrado, siendo, para decirlo con sus palabras «el fotograma que arde», generando la imagen-afección que es, según él, «la potencia o la cualidad consideradas por sí mismas, en tanto que expresadas» [2].

La protagonista de Persona es un personaje sin rol, una actriz sin papel ni dentro ni fuera de la ficción. Se resiste a tomar una posición respecto a la realidad y opta por enmudecer, se silencia voluntariamente, se aísla, se desmarca, se desprende. No tiene voz. Lo que me interesa de la postura de Deleuze respecto al uso del primer plano en relación con la afección es que evita definirlo como el fragmento de un cuerpo que no vemos al completo. En ese sentido la imagen no es el acercamiento subjetivo de la cámara a los pensamientos o sentimientos del personaje sino un proceso mutante hacia la suspensión de la relación entre la imagen y lo que representa, el desligamiento de las referencias que hasta entonces sostenían su identidad dentro del conjunto. Ese conjunto es, en el caso del primer plano, el total de la película, en el caso de Elisabet Vogler su contexto personal y profesional y, en el caso de Bergman, su momento vital e histórico. Que el director opte por este borrado y lo haga a través de la narración de un proceso de mutismo del personaje parece crucial sabiendo, por el documental y las notas escritas en sus diarios, cómo la película se gestó en una etapa de crisis con respecto a la capacidad de la imagen para «decir» el mundo y la entrada en una fase en la que la relación entre lo que se ve y lo que se oye debe cuestionarse. El cine entendido como forma de pensamiento (más que como técnica de producción de imágenes) es lo que hace posible considerar el espacio entre los planos como un lugar entre-imágenes, ese «hueco», del que hablan María Salgado y Fran MM Cabeza de Vaca, «para inventar lo que aún no se sabe».

Cuando dos semanas después de la vivencia en las Bóvedas y del visionado de Persona, llegué a Ojo Guareña, en la provincia de Burgos, la cueva aún estaba cerrada.

Del valle subía un fuerte sonido amplificado por la pared de piedra que se curva en forma de concha ante la cueva. En esa pared está tallada la ermita de San Tirso, incrustada en la roca. Al inicio de la visita la guía nos mostró en una pantalla imágenes del interior más profundo, galerías y sifones a los que no podríamos acceder en aquel recorrido. Entonces mostró una fotografía de la galería central de la cueva y en el momento de ver la imagen proyectada sobre la pantalla, caí en la cuenta de haber estado allí antes. No exactamente allí, donde nos encontrábamos físicamente, sino allí, en la cavidad representada en la fotografía. Recordaba haber estado dentro de esa imagen. Solo que cuando estuve no era una cueva sino que era un teatro.

El veintisiete de octubre de 2017 en elPabellón nº 6 de la península de Zorrozaurre, en Bilbao, la artista Edurne Rubio nos había guiado con una linterna hacia la oscuridad del teatro como si este fuera la cueva Palomera, en Ojo Guareña. En Light Years Away (2016) la artista recupera la experiencia de un grupo de amigos que entre 1960 y 1980 dedican su tiempo libre a la espeleología. Uno de ellos es su padre quien, junto a sus tíos, formó parte del Grupo de Espeleología Edelweiss, que en 1956 inició en el norte de Burgos la exploración de una de las cuevas más grandes de Europa, el complejo cárstico de Ojo Guareña, formado por más de 110 kilómetros de longitud de cueva, 14 entradas y cientos de galerías que se comunican entre sí en 6 niveles.

El complejo se divide en dos recorridos, el de San Bernabé, que aún siendo subterráneo se mantiene cercano a la superficie, y el de la cueva Palomera, que se adentra en el interior más profundo de la tierra.

Para realizar la película que se proyecta en el escenario durante la pieza, la artista invita a los antiguos espeleólogos a regresar a Ojo Guareña casi cincuenta años después. En el interior del teatro recorremos durante una hora la misma cueva que ellos descubrieron paulatinamente durante años, estableciendo una analogía, no solo conceptual, sino física y material, entre la cueva y el teatro. La entrada al edificio ayudados por linternas, la oscuridad completa de la sala, la baja temperatura y las corrientes de aire, provocan una dislocación similar a la que estaba percibiendo yo en el momento de estar en la cueva. Mi aprehensión de la cueva que la guía estaba mostrando se tornaba inseparable de la vivencia en el teatro. La tentativa de traslado de la idea de exploración de uno a otro lugar que la pieza teatral busca, se producía en sentido inverso.

Ahora estaba allí, acompañada pero sola en mi recuerdo, que en contra-plano convivía con la humedad y con el goteo real de la cueva. Y también estaba allí, en la oscuridad del teatro, reviviendo la performance Light Years Away. Mis ojos se habían volcado hacia dentro buscando encajar en el espacio real el recuerdo sensorial que guardaba de la cueva visitada en la pieza. La consciencia de este hecho no me produjo sensación de pérdida de realidad, sino al contrario, la inmersión física en una doble temporalidad, la del espacio recreado por la memoria de la pieza, inundada a su vez por la memoria de los espeleólogos y familiares de la artista, y la de la imagen percibida por los sentidos en ese preciso momento.

En una conversación con la artista, mantenida con posterioridad a esta experiencia, ella me contó cómo, en uno de sus primeros trabajos, desde (2004), dedicó un año a filmar entrevistas a personas que habían trabajado, habitado o visitado el edificio ahora vacío (ahora destruido) de Arteleku, en San Sebastián. Y cómo durante el proceso de posproducción de aquellas imágenes (que después nunca utilizaría) se dio cuenta de que todas aquellas personas, al situarse frente al espacio vacío tratando de describir cómo era, movían los globos oculares hacia arriba y hacia atrás, poniendo los ojos en blanco, en un extraño gesto de superposición entre lo recordado y lo vivido, entre el espacio pasado y el espacio presente.

Se cree que la clave del equilibrio del cuerpo respecto del espacio en el que se mueve reside en parte en la asociación entre el sentido de la vista y el del oído, en el oído interno en conexión con el nervio óptico. Un estado de disociación entre ambos sería algo parecido a la vivencia de un montaje en constante desequilibrio, oscilante e inestable, un vivir musical y rítmico, en el que lo percibido es inseparable de lo recordado, pues este funciona como un pulso, o mejor, una pulsación o un latido.





Notas bibliográficas:

[1Todas las reflexiones y las breves citas entrecomilladas referentes a la imagen-cristal han sido deducidas o extraídas literalmente del capítulo Los cristales del tiempo, del libro la IMAGEN-TIEMPO. Estudios sobre cine 2, traducido por Irene Agoff con el asesoramiento cinematográfico de Joaquim Jordà y publicado por Paidós Comunicación en 2004. El libro original L’image-temps. Cinéma 2 fue publicado en Les Éditions de Minuit, París, en 1985.

[2La definición de la imagen afección aparece en el primer volumen de los estudios sobre cine, en los que analiza esta y otras películas. Las citas nombradas corresponden a las páginas 134-152 de imagenmovimiento. Estudios sobre cine 1. traducido por Irene Agoff con el asesoramiento cinematográfico de Joaquim Jordà y publicado por Paidós Comunicación en 2004. El libro original L’image-mouvement. Cinéma 1 fue publicado en Les Éditions de Minuit, París, en 1983.