es | en




Concreta 09

Materiales

1.
Los dogones, un pueblo situado en la región central de Mali, recuerdan cómo un arca descendió del cielo en los acantilados de Bandiagara y les entregó sus conocimientos sobre astronomía, los cuales son incómodamente precisos para los investigadores occidentales; sobre todo en lo que se refiere al grupo de estrellas conocidas como Sirio o Estrella Perro [1], las más brillantes del cielo nocturno y veneradas desde la antigüedad. Este pueblo practica una forma de conocimiento y de estar en el mundo de tipo animista en las que la armonía entre los distintos seres que conforman la cultura es fundamental para su preservación. Las ocho tribus que forman este grupo son hijas de un dios, Nommo —hombre y mujer al mismo tiempo—, al que se venera en el festival del Sigui. Este encuentro tiene lugar cada cincuenta años y se celebra a través de danzas y de la creación de máscaras que conforman el registro histórico de esta cultura. Si tenemos en cuenta que la esperanza de vida de los dogones es muy cercana a los cincuenta años en el caso de los varones, e inferior, en el caso de las mujeres, resulta curioso pensar que muchos de sus habitantes nunca participarán de este ritual regenerador.

Desde la independencia de la República de Mali en 1960, la región dogon ha sido sometida a la presión constante del turismo, de las organizaciones no gubernamentales y de grupos islamistas en busca de la reislamización del territorio que han hecho que gran parte de los elementos que definen a esta cultura (apellidos, vestimenta, esculturas, arquitectura, etc.) se hayan ido perdiendo; ya sea porque los han malvendido a anticuarios o por el pillaje para su puesta en circulación en el comercio internacional. Una cultura, como tantas otras, que se transforma sin dejar más restos que los testimonios orales de sus participantes.

Los Bancos Culturales de Mali son una respuesta a este tipo de circunstancias, creados por primera vez en 1997 se pueden definir como una institución comunitaria descentralizada al servicio de los habitantes de las zonas en las que se ubican. Su objetivo es favorecer el desarrollo económico, social y educativo de las poblaciones rurales a través de su cultura. Los bancos culturales son a la vez museo, caja de microcréditos y centros culturales, permitiendo a las poblaciones rurales movilizar sus recursos de manera duradera y eficaz y así responder a sus propias necesidades de desarrollo [2]. En este caso, el museo es entendido como lugar de recogida, conservación, documentación y exposición de una colección compuesta por objetos pertenecientes a las personas y colectivos que habitan la región. La caja de microcréditos da la oportunidad a los habitantes de utilizar sus objetos como garantía para los préstamos e iniciar actividades que generen beneficios. El valor de los objetos, acordado entre el propietario o propietarios y el comité de gestión del banco cultural, se establece en base a las historias que los acompañan, dejando de un lado al mercado del arte, prácticamente desconocido por la población local. El comité de gestión está formado por un técnico y los propietarios de los objetos [3]. Una puesta en valor que hace que los objetos vinculados con la cultura tradicional redefinan su potencial como cosas. Un proceso que implica un desplazamiento desde el entorno natural de los objetos al banco cultural, dotándoles de un nuevo valor simbólico y una nueva utilidad. Su potencial se multiplica y redefine al mismo tiempo que lo hace el modo de vida de las personas con las que convivían. En este caso estaríamos ante un proceso por el que los objetos, también sujetos, devienen polisémicos, dentro de un contexto mutante al servicio de las necesidades de la comunidad que, a su vez, representan.

2.
Al meter en Google el término «Gioconda» los algoritmos matemáticos que definen mi búsqueda detectan que estoy en España y, tras las entradas de la Wikipedia en castellano y catalán aparece la entrada de la Mona Lisa en el Museo Nacional del Prado. Como residí unos años en Barcelona, mi buscador no se decide por qué idioma elegiré. Así que me ofrece la Wikipedia en ambos. Yo disfruto seleccionándolos indistintamente y engañándome con que, por un momento, desconcierto a Google. Al entrar en la página de la pinacoteca leo que los últimos estudios técnicos y de restauración realizados entre 2011 y 2012 han revelado que se trata de «la copia más temprana conocida hasta el momento y uno de los testimonios más significativos del taller de Leonardo». Un ejemplo del valor simbólico del que dotamos a ciertos objetos artísticos como hitos de nuestra cultura, per se material. Unos objetos que se convierten en sujetos de las narrativas históricas que sustentan nuestro sistema de valores y creencias.

Tomo prestado de Fernando Domínguez Rubio [4] el ejemplo de la Gioconda y no tanto para centrarme en la potencial discrepancia entre objetos y cosas [5], sino en la ecología del mantenimiento y cuidado de estos objetos; prestando especial atención al esfuerzo que supone mantenerlos «vivos». De hecho, al hablar de la Gioconda, y es solo un ejemplo, Domínguez lo describe no como un «objeto hecho en un momento concreto» sino como «un evento lento que se desarrolla a través de diferentes procesos mecánicos y químicos» [6] y que fruto de este deterioro podría dejar de ser una «poderosa» obra de arte para convertirse en un lienzo viejo y deteriorado, perdiendo de este modo su valor simbólico. Para prevenir esta pérdida de valor en términos culturales, estarían los museos: «una de las herramientas más poderosas que existen para evitar que esta transformación ocurra o, al menos, que si lo hace sea de la manera más lenta posible» [7]. Si los museos lograran su objetivo y consiguieran detener o ralentizar ese proceso, habrían conseguido preservar uno de los pilares del sistema artístico occidental: el valor del objeto artístico. Este reside, según Domínguez, en «la unión entre la intención del autor y la forma material, considerada como inviolable, no pudiendo ser sustituida, alterada o deshecha» [8]. De hecho, si esto ocurre las cosas mueren como «objetos artísticos» para convertirse en «objetos de archivo», con la consecuente pérdida de valor.

Aquí se abre una brecha en nuestro sistema museístico: cuando los objetos artísticos existen como entes inmateriales y la intención del autor se deposita en un momento —llámese performance, happening o acción—, en una práctica colectiva o en un relato oral. En estos casos, qué papel juegan estas prácticas dentro del museo o, dicho de otra manera, qué puede hacer este para mantenerlas vivas como los objetos inmateriales [9] que fueron definidos por el artista o colectivos que los sustentan. En un principio, y mientras el sujeto o sujetos que lo «crearon» están disponibles, cada vez que estas piezas se activan, se les invita a participar de la activación, legitimando cualquier alteración con respecto al original. A su vez, se registra cada uno de estos momentos y se generan una serie de materiales que podríamos definir como objetos de archivo. El conflicto surge cuando el artista no funciona como garante de esa autenticidad. Ante esta situación suelen surgir dos posibilidades. Una, la activación de los mecanismos existentes, es decir, la redefinición del objeto artístico desplazando hacia los materiales documentales (antes objetos de archivo) el peso del valor simbólico y convirtiéndolos en objetos de exposición llamados a ocupar el lugar de la obra de arte. De esta manera, las piezas pensadas para existir como momento o en relación a los otros pasan a ser registros históricos, como ocurre con las máscaras de los dogones. La otra opción es la reactivación bajo las reglas de la institución. En estos casos, el museo se convierte no solo en depositario del objeto artístico inmaterial sino en sujeto artístico y, por tanto, responsable de la autenticidad del mismo. Las reactivaciones suelen asimilarse, en aras de la defensa de la intención del artista, con la escenificación de las partituras o instrucciones existentes.

En este punto es interesante recuperar la idea de María Puig de la Bellacasa del cuidado como acción relacional que, a su vez, desarrolla a partir de los textos de Donna Haraway [10]. Un cuidado que Puig de la Bellacasa aplica a la generación de conocimiento y que traslado de forma específica a las prácticas artísticas e inmateriales puestas en relación al museo. La propuesta es entender el cuidado como una forma de hacer en relación a los otros que nos preocupan: objetos artísticos, artistas, etc. Un cuidado que no está exento de conflicto, sino que asume la relación activa con aquello que queremos cuidar (es fundamental asumir que no podemos cuidar de todo o todos) y que tiene que estar abierto a acoger las transformaciones que su propia existencia implican. Los objetos artísticos e inmateriales, al formar parte de las colecciones de los museos, adquieren un valor simbólico adicional al integrarse en el relato histórico que estas construyen. Este tipo de cuidado no puede caer del lado del «control que puede ir asociado a la colección de prácticas generadoras de conocimiento bajo epistemologías normativas y que puede llevar a borrar las especificidades de esas formas de conocimiento» [11]. Es decir, no podemos forzar el mantenimiento y cuidado de los objetos dentro de unos procedimientos predefinidos por la costumbre o las circunstancias materiales de la propia colección. De hecho, al asumir el cuidado de ciertos objetos, tendríamos que cuestionarnos nuestros propios límites de posibilidad, o imposibilidad del cuidado que otorgaremos a ciertos tipos de objetos.

Construir una colección implica una selección de las cosas que queremos cuidar, y por lo tanto, presupone un interés en los objetos que incluimos en la misma. Además, supone dotarle al objeto de un nuevo potencial ya que este adquiere un significado adicional en relación a los otros que conforman la colección. La pregunta sería cómo cuidamos de los objetos artísticos inmateriales en un contexto marcadamente material. El cuidado de estos implicaría asumir su existencia independientemente de la colección, aceptar su diferencia y darles tanta vida como sea posible. Estos objetos, como artísticos, existen en su cualidad mutable y etérea y cuando los forzamos a la materialidad, ya sea como material documental de activaciones previas, o como material escrito en la forma de instrucciones, hacemos que su potencial desaparezca.

Un proceso que implicaría asumir el deseo de verlos vivos y el hecho de que, a veces, el cuidado puede «paralizar» más que liberar. Unos objetos que, en tanto que objetos de conocimiento de carácter mutable no pueden responder (o estar sometidos) a una determinada manera de ser o estar en el mundo, sino que varían igual que lo hacen las circunstancias, los contextos y las personas que participan de ellos (los nuevos «patrones» que se generan) [12].

Un deseo de verlos vivos que implicaría asumir su existencia más allá de la colección y entender que cada momento en el que estos objetos se reactivan generan un momento único, imposible de controlar y que, en esto, reside su interés. Las reactivaciones podrían funcionar como las recreaciones de las que habla Andre Lepecki en relación a la danza:

[...] transformarían todos los objetos autorales en fugitivos en su propio hogar. [...] Es el imperativo político-ético para que las recreaciones no solo reinventen, no solo señalen que el presente es diferente del pasado, sino que inventen, creen (debido al retorno) algo que sea nuevo y que no obstante participe plenamente de la nube virtual que rodea a la propia obra originaria y que a la vez elude los deseos del autor como últimas palabras sobre el destino de una obra. Este es uno de los actos políticos que la recreación realiza como tal recreación: suspende las economías de los autores autoritarios que desean mantener sus obras bajo arresto domiciliario. Recrear significaría difundir, divulgar sin esperar un retorno o un beneficio. Significaría expulsar, expropiar, excorporar en nombre de una promesa denominada entrega. En otras palabras, las recreaciones representan la promesa del fin de la economía [13].

JPEG - 590.1 KB
Máscara para la danza de los dogones, Mali, 2010. Fotografía: Rafael Gómez.


3.
– ¿Dónde no te gustaría que terminara este objeto?
– En un museo etnográfico.
– ¿Por qué?
– Significaría que habría perdido su significado
 [14].

Uno de los instrumentos más comunes en la música tradicional internacional son las cucharas de madera. En España estas se catalogan dentro de la categoría de «instrumentos pobres» que tuvieron un gran auge en las cocinas españolas de posguerra junto con otros instrumentos como la nuez con cuerda, las conchas, las botellas de anís, etc. Unos instrumentos que por su humildad y, también en gran medida, por el valor simbólico al que estaban asociados (representaban a la España rural pobre y anticuada) fueron relegados a un segundo plano a medida que la modernidad y el desarrollo se instauraban en el estado. Un hábito, el de la música, que en las cocinas ha sido reemplazado por la televisión y un saber, el hacer sonar estos instrumentos, que ha sido abandonado al olvido.

Los saberes tradicionales como parte de una cultura inmaterial de transmisión oral suponen un reto añadido en lo que al cuidado se refiere: no hay autoría que asigne una formalización concreta, ni registros que los conviertan en objetos de archivo. A pesar del potencial que esta premisa podría suponer para su reactivación (o recreación), que podría realizarse en total libertad y con la única premisa de la voluntad, en la mayoría de las ocasiones su existencia se limita a la mera presentación y descripción del uso tradicional del objeto, convirtiéndolos en objetos de archivo. En estos casos, además, y a diferencia de las prácticas artísticas a las que me refería con anterioridad, estos saberes inmateriales, sujetos de relatos perdidos, tienen muy poca esperanza de ser reactivados o recreados. Podríamos decir que cuando el conocimiento asociado desaparece también lo hace el potencial artístico del objeto al que estaba unido. Los registros documentales y el museo como lugar de archivo juegan un papel fundamental en la preservación de ese conocimiento y en la creación de un marco de posibilidad para la reactivación. En este caso el problema no surge tanto en relación al material conservado, sino en cuanto a cuáles son los contextos óptimos para la reactivación.

La reactivación de estas prácticas inmateriales en la mayoría de las ocasiones solo tiene sentido en el lugar en el que se produjeron. La centralización de los museos y colecciones han hecho que la mayoría de los objetos asociados a prácticas vernáculas hayan sido desplazados a las grandes capitales y, por tanto, desvinculados de sus contextos de producción. De este modo se convierten en anécdotas o ilustraciones de otras formas de vida en peligro de extinción.

JPEG - 96 KB
Mosaico de Objetos Objeciones, Fundació Antoni Tàpies, 2015-2017.


4.
El nexo de unión entre las máscaras de los dogones, las cucharas de madera y las prácticas artísticas inmateriales es, para mí, la necesidad de un tipo muy específico de cuidado. Un cuidado que trabaja tanto lo material como lo inmaterial y que podríamos definir como una forma generosa de dar significado, recursos, tiempo, etc. pero también de entender la propia naturaleza de las cosas que decidimos cuidar, asumiendo que dicha naturaleza no es ningún tipo de esencialismo, ni tampoco es fija e inmutable, sino cambiante, en continua transformación. El cuidado no es nombrar y crear categorías estancas en las que clasificar los objetos que nos rodean, sino tratar de establecer una relación más simétrica, un sistema abierto en el que se escuche a los objetos, respetando sus cualidades. Tal vez, las colecciones se deberían pensar de modo relacional, situado y temporal construyéndose no desde el poder editor que el museo nos otorga, sino desde el diálogo con los «otros» (artistas, público, obras, etc.) a los que invitamos a participar desde la posición privilegiada que ocupamos como garantes de una colección. Un diálogo entre personas y objetos que admite el conflicto y la transformación como método de trabajo.

En este sentido tendríamos que estar abiertos a un reposicionamiento y resignificación continuos que posibilitaran lecturas dinámicas de los objetos que nos rodean. Asumiendo que a mayor número de significados, mayor es la riqueza de las colecciones que construimos y de las posibilidades de reactivarlas, y que esto, en definitiva, es la única manera de mantenerlas vivas.



Notas bibliográficas:

* El seminario Hechos Desechos tuvo lugar en la Fundació Antoni Tàpies (Barcelona) el 12 de diciembre de 2015. Este seminario se enmarca dentro del proyecto Objeciones que a su vez, forma parte del proyecto europeo Manufactories of Caring Space and Time (MANCAST) desarrollado por la Fundació Antoni Tàpies (Barcelona) en colaboración con el FRAC Lorraine y el Museo de Bellas Artes de Gante (MSK).

[1Todavía hoy en día hay discusiones sobre si Sirio es una estrella binaria (El Perro y su Cachorro) o, si por el contrario, estaría acompañada por una tercera estrella, una enana roja que giraría en torno a Sirio A.

[2KEITA, DAOUDA: «Les banques culturelles: une nouvelle initiative de protection du patrimoine culturel et de développement des localités», en BOUTTIAUX, BOUTTIAUX, ANNE-MARIE: Afrique: Musées et patrimoines pour quels publics? Karthala, París, Africa Museum, Tervuren, 2007, pp. 117-127.

[3En este momento me interesa centrarme en los procesos de asignación del valor simbólico de los objetos, no en los resultados de la implantación de los Bancos Culturales. Para más información sobre el proyecto o una revisión crítica del mismo, se pueden consultar: KEITA, DAOUDA: Guide de la Banque Culturelle, 2005 y MAYOR, ANNE; KEITA, DAOUDA; TESSOUGUÉ, BOUREIMA: «Le banque culturelle de Dimbal au Mali: un exemple de destion locale du patrimoine» en African Memory in Danger – Mémoire africaine en péril, African Archeology Monograph Series, Africa Magna, Verlag, Fráncfort, pp. 134-148.

[4DOMÍNGUEZ RUBIO, FERNANDO: «On the discrepancy between objects and things: An ecological approach», en Journal of Material Culture, 2016. Vol. 21(I), pp. 59-86. Ponencia presentada en el seminario Hechos Desechos anteriormente mencionado.

[5Entendida esta discrepancia como el momento en que las cosas dejan de operar como objetos (posición a la que son sometidas para participar en diferentes regímenes de valor y significado) por la pérdida de esas cualidades que las definían como tal.

[6Ibídem.

[7Ibídem.

[8Ibídem.

[9Asumo la contradicción existente en la idea de objeto inmaterial, una contradicción que podría ser cercana a la que se da en el campo de lo digital, que también se considera como inmaterial, si bien es cierto que en ambos casos existen unas condiciones materiales y de infraestructura que los hacen posibles.

[10Una versión ampliada y revisada de este artículo, procedente del próximo libro Matters of Care: Speculative Ethics in More Than Human Worlds (University of Minnesota Press, 2017), está incluida en la sección Traducción del presente número de Concreta, pp. 26-47. Para la primera versión véase PUIG DE LA BELLACASA, MARÍA: «Nothing comes without its world: thinking with care», The Sociological Review, Volumen 60, Issue 2, mayo de 2012, Londres, pp. 197-216.

[11Ibídem, p. 211. Traducción de la autora.

[12STRATHERN, MARILYN: Partial Connections, Alta Mira Press (edición revisada), 2005.

[13LEPECKI, ANDRE: «El cuerpo como archivo: El deseo de recreación y las supervivencias de las danzas», en NAVERÁN, ISABEL DE y ÉCIJA, AMPARO: Lecturas sobre danza y coreografía, Editorial Artes, Madrid, 2013.

[14Entrevista en torno al valor de la cazuela de barro donada al proyecto Objeciones, en línea en: http://www. fundaciotapies.org/objections/es. [Última consulta realizada el 13 de marzo de 2017].