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Concreta 07

Materiales

Una especie de contrariedad nos asaltaría1si de un modo imprevisto alguien nos propusiera dotar de intencionalidad a un ente como la montaña, afirmando que «la montaña se ha enfadado», pese a que otros enunciados con un grado de figuración semejante, como «la voluntad del pueblo está depositada en un libro» [1], pasen inadvertidos. Si las palabras hacen cosas, si el lenguaje efectivamente va construyendo la realidad, no es difícil acordar que su primer cometido sería el de ordenar, definir y cuantificar aquello que nos rodea. Esto será lo que permitirá después asignar significados propios (literales) o ajenos (figurados) a las cosas [2].

La tradición metafísica occidental comienza a andar a partir del «Poema del Ser» de Parménides. Entre imágenes, digresiones y razones, el poema insiste en precisar lo que son y no son las cosas. Al comienzo del texto, Parménides concede la voz a la Diosa, y esta dice que viene a hablar de la fe verdadera, del «corazón sin temblor de verdad bienredonda», algo que contrapone a «las creencias de los mortales, en las que no cabe ninguna fe verdadera». Esta separación entre, por un lado, los entes ideales, geométricos, detenidos en el tiempo y, por el otro, eso que se llama «la realidad», donde estos entes no tienen más remedio que mostrarse imperfectos, amorfos, envueltos en metáforas, figuras y ficciones… abre todo un campo de relaciones de escala, de proporciones y patrones entre ambos planos. Al mismo tiempo, esta declaración de la Diosa nos desvela un dato importante para comprender la naturaleza de la verdad: ella tiene que valerse por sí misma, no ceder a las contrariedades que puedan surgir de las relaciones con nada externo. Siglos más tarde Friedrich Nietzsche también se referirá a la verdad (tautológica) en forma de «concha vacía» [3], una imagen muy apropiada para un pensador que siempre prestó atención a la escucha.

A partir de estas afirmaciones podríamos acordar de nuevo que para que se produzca una condición de verdad, el enunciado debe transformase en algo material, impugnar aquello que lo contradice, cualquier defecto que provenga de lo que lo condiciona. Y es ese sentido unitario el que Parmenides reivindica para el Ser, y lo que en la suma de todas las verdades encontraría su culminación. Un enunciado que condensa en una línea el sentido íntegro del universo y que, como tal, no tiene más remedio que volverse decorativo, algo que podríamos dibujar:

Lo que es lo que es ES lo que es lo que es [4]

La demostración formal en el poema vincula el origen mismo del concepto verdad con la exaltación de la cópula es, elevando el verbo copulativo ser a la categoría de sustantivo. Así, la realidad que va tomando forma en nosotros, sus estrechas y limitadas equivalencias con un supuesto ser así, revelan la esquizofrenia fundamental de nuestra cultura.

Desde el título de este escrito he querido tomar partido en este entuerto a través de un juego de homofonías, sustituyendo el es por el ez (NO: la negación en euskera). A continuación proponemos tres modelos que toman la forma de variaciones (musicales) como aproximaciones a la constitución de esta realidad tan concreta como fantástica. Tres variaciones que hacen referencia a unos esquemas melódicos y rítmicos extremadamente sencillos, a formas muy fáciles de recordar y tararear y que nos aproximan al conflicto de lo que ES y lo que NO (EZ).

1.

Comenzaremos con el estudio que el filósofo y musicólogo francés Peter Szendy llevó a cabo hace unos años en un libro titulado La filosofía en el Jukebox, donde repasaba y actualizaba el pensamiento de la escuela de Frankfurt a través del análisis de los grandes éxitos musicales. Lejos de las perspectivas de la musicología más académica, Szendy comienza su investigación reparando en algunas letras de estos hits. A lo largo del ensayo insistirá en el hecho de que es debido al carácter banal y vacuo que por norma caracteriza a las letras de estos temas (el hecho de que no se refieren a ningún hecho excepcional en sí), lo que hace que estas logren enquistarse en las zonas más íntimas de nuestra psique como una estructura generadora de deseo. Una producción que, al igual que el resto de las mercancías, consigue aunar dos cualidades aparentemente incompatibles: lo único y lo banal.

La economía de los grandes éxitos, su valor, su contenido mercantil, tendría que ver con esa obsesión que a través de la repetición continua son capaces de generar. Una economía simbólica que no produce nada, sino el mero goce del cambio y la circulación (…) El gran éxito cuando intenta afirmarse para siempre, no está cantando nada. Es decir, es esa pura estructura de cambio o de intercambio, del prestarse a, pero más que nunca plegada sobre sí misma: recuerda, nos dice el yo lírico, que me llamo fama, que mi título, en tanto gran éxito, que mi nombre es FAMA (fame), que soy pues la simple repetición en eco de mí mismo y de mi propio nombre (name, fame), ahora y para siempre. Y recuerda, sobre todo, que solo soy eso, un recuerdo, un llamado a recordar, a nombrar y renombrar todo lo que se quiera. Todo y nada: todo, lo que sea anything for money or fame, porque nada, nada propio en particular [5].

No nos engañemos, los grandes éxitos sirven para confirmar que el mundo es lo que hay y que está bien que así sea, y que por eso mismo siempre hay motivo suficiente para festejarlo. Pero… «yo estaba allí, se dice entonces, en honor a la cancioncilla que le ronda, yo estaba ahí, eso es lo que he vivido como persona, aquello que fue y ya no es», escribe Szendy refiriéndose a aquello que una y otra vez se nos escapa, y que a su modo ya señaló el poeta Antonio Machado cuando dijo: «se canta lo que se pierde».

2.

La segunda variación en la que nos detendremos será aquella referida al ritornello o cantinela, algo que también podría ser traducido como estribillo. Un artefacto acústico que encuentra su capacidad autorreferencial en la composición del vacío. El filósofo francés Gilles Deleuze compara el ritornello en varios textos con el sentido de la actividad filosófica, con sus cometidos más agudos y penetrantes, por decirlo de algún modo. Menciona a un niño de regreso a su hogar, en una noche oscura, que consigue por medio de un simple silbido protegerse y sortear el miedo que le amenaza.

Se trata de un soplo de aire, una forma frágil y precaria que repite periódicamente, que vuelve sobre sí y envuelve al viviente en una especie de cobijo, una arquitectura intangible y primaria. El primer detalle arquitectónico no es la manta, al contrario de lo que declaraba Adolf Loos, sino el mantra: una construcción que en términos sonoros lo abarca todo, y cuya significación plena reside en su circularidad, en volver sobre sí misma una y otra vez… algo que al ser tan poca cosa tendría la capacidad de convertirse en cualquier otra:

El ritornello es, en principio, la repetición rítmica que une dos instantes, el retorno de aquella música, la rima o el estribillo que se repite [...] es el medio desde el que el hombre crea un territorio, un código propio que permite conjurar el caos [6].

3.

Por su parte, el pensador y poeta español Agustín García Calvo también insistirá en poner en valor aquellos aspectos de la música que preceden al significado proveniente de la letra, aun en el caso de la música propiamente vocal o cantada. La fijación por la cuantificación de la lengua musical, el vacío del verso, el número exacto de las casillas o las sílabas, la medida, el ritmo o la alternancia, encontrarían sus fuentes, según sus palabras, en la danza como principal sistema de introducción de los «números en el cuerpo». La extrema sencillez del armazón melódico de estas canciones —un argumento sumamente esquemático y limitado— además de favorecer la modulación de la voz y otros virtuosismos en el momento de la ejecución, sirve para que técnicamente cualquiera pueda hacerse con el YO lírico. De lo que resulta que aquello que dota de tan particular significación y diferenciación al uno, al ser cosa de la que cualquiera puede hacer uso, sea a su vez lo más impropio.

La defensa del cancionero popular como herramienta de una memoria no ideática se completa con el desprecio a todos aquellos modelos en los que las canciones ponen obstáculos a la memorización, algo que García Calvo hizo patente en muchas de sus intervenciones públicas, siendo quizás una de las más famosas aquella que quedó publicada con el título de «El que canta su mal espanta»:

¿quién hay, medianamente biennacido, que no reconozca, del recuerdo de sus penas y sus alivios, el gran agradecimiento que les debe a las músicas y canciones que, sumido en las más negras murrias, le han venido sin embargo al corazón y a la boca, y ha cantado con la voz y el arte que le haya dado el cielo, y con eso de repetir unas pocas palabras ajenas y tonadillas que otros habían dejado en su memoria, ha ido saliendo del pozo de SU melancolía? Esa era la bendición del canto y el uso de la canción, música y poesía, para la gente [7].

Al igual que para Szendy, para García Calvo el funcionamiento de la máquina musical, los ritmos, acentos y juegos que lo confunden con el lenguaje, permiten el acceso a las corrientes invisibles que operan en la configuración de la realidad, pero también en su puesta en suspenso. Una realidad dedicada a la producción de almas, antes que a la producción de objetos. Y he aquí otra vez el núcleo duro del problema del uno: su fabricación en serie. ¿No es acaso un alivio, frente a las significaciones arbitrarias que nos impone la realidad, que la música nos conceda estos auténticos mensajes huecos? Y, ¿no son sus pautas los que nos indican, paradójicamente, que hay algo singular y auténtico en alguna parte?

Coda:

Si a través de estos elementos que se desvisten semánticamente [8] hemos obtenido un parecido con las tautologías, lo cierto es que existe otro tipo de reiteraciones en las que la confusión parece aún mayor, más obvia si se quiere, debido a la carga emotiva y al hecho de que a su vez remitan a representaciones de otra escala mayor.

Pensemos, por ejemplo, en la palabra pueblo y el lugar que ocupa en la siguiente oración:

Y que el gobierno del pueblo, por el pueblo y para el pueblo no desaparecerá de la Tierra

Giorgio Agamben señala una ambigüedad en la repetición de este término que, como es sabido, es un estribillo de la Constitución norteamericana que tiene su origen en el discurso pronunciado por Abraham Lincoln en el cementerio de Gettysburg nada más acabar la Guerra Civil Americana. Es obvio que Lincoln se arma aquí un lío con el uso «indebido» de preposiciones que señalan en múltiples direcciones, quedando en evidencia que «pueblo» se refiere por un lado a los excluidos, los pobres y a los cualquiera, y por el otro, a la clase constituida.

Sirva este último desvío para deshacer la división de escala que nos plantea la disyuntiva entre problemas particulares y cuestiones metafísicas, entre considerar las políticas de los problemas concretos o bien ocuparse de las preguntas eternas. Las definiciones de las cosas atañen al orden de lo político y cualquier disputa por la parte esconde una disputa por el todo.

Las distracciones acústicas que se han presentado en este texto, las disputas por las definiciones de las cosas, el delay entre declamación y meditación, desbordan las relaciones establecidas entre lo singular y lo múltiple, lo pasajero y lo fijado, lo consciente y lo inconsciente. Recordemos aquella formula bíblica en la que Dios al ser interpelado por Moisés acerca del misterio de su identidad afirma:

Yo soy el que soy

El esfuerzo fisiológico por mantener viva la pregunta exige aclarar la voz, que no las ideas, y apuntar hacia aquello que es anterior a la fonación y al nombre, el enigma que se esconde en todas las cosas.



Notas bibliográficas:

*Este texto es una elaboración de una conferencia presentada en las XXII Jornadas de Estudio de la Imagen dirigidas por Asier Mendizabal y Pablo Lafuente bajo el título de Comparabilidades: relación y escala en el CA2M en Móstoles entre el 29 de junio y el 2 de julio del 2015.

[1En referencia a la ley escrita como expresión de la voluntad popular y recogida en la Constitución. En este sentido véase una argumentación más exhaustiva en: Taussig, Michael: The magic of the state, Routledge, Londres, 1997. También destacan los estudios realizados por: LIZCANO, EMMÁNUEL: Metáforas que nos piensan, Traficantes de sueños, Madrid, 2006.

[2Todo indica que lo que un grupo humano pueda considerar como literal o metafórico se encuentra determinado por el grado de invisibilidad en el que se instalan las reglas o normas que lo instituyen como colectividad. En este sentido, son muchas las paradojas que informan sobre los factores que hacen que estos enunciados puedan ser calificados como literales o metafóricos. Si la experiencia vivida está atravesada por la ideología es porque esta pone en juego algo cercano a la formación de nuestra psique. Desde ese lugar es posible establecer un conjunto de mecanismos que determinan un campo visual (un régimen de lo evidente), un sentido específico de los enunciados y unas pautas que los individuos se asignan a sí mismos. La repetición y la periodicidad que presentan las actuaciones y los comportamientos de una colectividad dificultan que los individuos involucrados sean capaces de atribuir a ese sistema de reglas instituidas los automatismos en los que se encuentran implicados.

[3NIETZSCHE, FRIEDRICH: Sobre verdad y mentira en sentido
extramoral
, Editorial Tecnos, Madrid, 1990.

[4Fórmula perfeccionada por Agustín García Calvo a partir del poema de Parménides en Lecturas presocráticas 1, Lucina Ediciones, Zamora, 1981.

[5SZENDY, PETER: Grandes Éxitos. La filosofía en el jukebox, Ellago Ediciones, Castellón, 2009.

[6DELEUZE, GILLES: Conversaciones, Pre-textos, Valencia, 1995.

[7GARCÍA CALVO, AGUSTÍN: «El que canta su mal espanta», Noticias de abajo, Lucina, Zamora, 1991.

[8Observamos en estas formas, una función análoga de indicador o «designante» que el lingüista Emile Benveniste habría identificado en su teoría de la enunciación.