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Concreta 08

MATERIALES

Vilém Flusser (1920-1991) todavía sigue siendo una figura poco conocida en el mundo de habla hispana, a pesar de los cuatro libros y una veintena de artículos ya publicados de entre una vasta producción, mayormente escrita en alemán, y en menor medida en portugués e inglés. Entre nosotros, Hacia una filosofía de la fotografía [1] es su libro más difundido —de hecho cuenta con dos traducciones al español, una de la edición inglesa y otra de la edición alemana— lo que ha promovido su imagen como teórico de la fotografía fundamentalmente. En los países anglosajones, en cambio, ha predominado el calificativo más generoso de teórico y profeta de los nuevos medios, seguramente debido a una mayor influencia de En el universo de las imágenes técnicas [2], una suerte de ampliación del anterior libro, donde esboza, en términos utópicos, una sociedad futura basada en la revolución cultural de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación. Aún reconociendo la pertinencia de estas dos percepciones, no haríamos verdadera justicia al perfil intelectual de Flusser sino evidenciáramos su condición —y convicción vital— de filósofo: la de un pensador cuyas reflexiones sobre el entramado aparato-operador, las imágenes técnicas o el impacto cultural de los nuevos medios han sido motivos para ahondar en el conocimiento del ser humano, el sentido de su existencia y la posibilidad de su libertad en el universo técnico y posindustrial en el que le ha tocado vivir. Un pensamiento filosófico que, en palabras de Claudia Kozak, se sitúa «a caballo entre un humanismo existencialista y un poshumanismo maquínico» [3].

Guiado por un nomadismo intelectual poco obediente con los marcos disciplinare y metodológicos establecidos, Flusser no fue ciertamente un filósofo convencional. En su manera de filosofar se barruntan los avatares de una vida de más de treinta años de exilio y desarraigo, desde que por la amenaza del nazismo abandonase su Praga natal en dirección a Brasil. La mayoría de sus escritos están alimentados por un punto de escepticismo, donde la indagación etimológica, los juegos de palabras y los aforismos actúan como recursos preferidos. Se trata de ensayos, a menudo breves, que manifiestan un sincero intento por (re)pensar como de nuevas, ese ramillete de cuestiones objeto constante y reiterado de su preocupación filosófica. El estilo heterodoxo de Flusser, alejado de la costumbre académica de la cita —aún más de la autocita— y la referencia bibliográfica, soslaya las alusiones explícitas a los pensadores —excepto en contadas ocasiones— que, de un modo u otro, gravitan sobre sus planteamientos. Su actitud intelectual abierta y ecléctica le permitió beber de filósofos como Arendt, Buber, Heidegger, Ortega, Wittgenstein o Husserl, literatos como Kafka y Werfel, teóricos contemporáneos como McLuhan y Kuhn o científicos como Einstein y Heisenberg [4].

De todas estas influencias, la fenomenología husserliana es la que le brindó el equipamiento metodológico más eficaz para despojar la corteza de los fenómenos culturales y tecnológicos, limar los prejuicios que los encubren y, con una determinación crítica radical, elucidar una comprensión más nítida de su naturaleza y su historia. No puede sorprender, pues, su singular posición de outsider —tanto geográfica como intelectualmente hablando— dentro del panorama finisecular de las ciencias humanas y sociales, dominado por las diferentes vertientes del posestructuralismo, la actualización del psicoanálisis y los ecos neomarxistas de la teoría crítica. El texto «Fotografía e historia» es un manuscrito preparado para una conferencia que impartió en la Obere Galerie de Berlín, dentro de un coloquio sobre Documento e invención que tuvo lugar en mayo de 1989, en el escenario del 150 aniversario de la invención de la fotografía. Flusser fue un incansable conferenciante, en especial durante su etapa europea, tras años de ejercicio como profesor universitario en Brasil. La documentación gráfica de aquellos años muestra la figura de un intelectual de barba cana y frente despejada en el que se adivina a un orador de mirada perspicaz y discurso asertivo, por momentos vehemente, siempre envuelto en una personal gestualidad corporal.

En esta ocasión, como en otros escritos de similar factura preparados para su exposición oral, nos encontramos con una argumentación menos detallada de lo habitual en libros y artículos pero que delinea con nitidez los ejes conceptuales del análisis. El texto arranca con una de las tesis centrales desarrolladas en Hacia una filosofía de la fotografía sobre la articulación del tiempo de la humanidad en una sucesión de paradigmas tecnoculturales: el de la consciencia mágica propia de las imágenes que emergen en la prehistoria, la posterior aparición de la escritura lineal que rompe con el poder de las imágenes e instaura el tiempo lineal de la historia, y finalmente el paradigma de las imágenes técnicas producidas por aparatos programados que inaugura la poshistoria. Una interpretación que se complementa con el «modelo fenomenológico de la historia de la cultura» expuesto en El universo de las imágenes técnicas donde el pensador checobrasileño analiza el proceso de abstracción —la perdida de concreción— que va de las imágenes tradicionales que traducen la tridimensionalidad de la realidad en superficies bidimensionales, a la «cerodimensionalidad» —la de los puntos o elementos que conforman las imágenes técnicas— pasando antes por la unidimensionalidad de los textos lineales.

En ninguna de las dos interpretaciones la secuencia descrita es puramente lineal ni progresiva. Para Flusser el transcurso de la cultura humana describe un trazado de solapamientos y, al final, de pliegue, cuando en la poshistoria tiene lugar un retorno a las imágenes. Con la invención de las imágenes técnicas se intenta de nuevo hacer imaginables los textos (re)traduciendo los conceptos en imágenes. Sin embargo, esta reinstauración icónica no es en realidad una vuelta a las imágenes tradicionales pues existe una divergencia en los procesos de producción y traducción de la realidad de ambos tipos de imágenes. Mientras las imágenes tradicionales se constituyen en su vínculo inmediato con lo fenoménico —es decir, significan la realidad—, las técnicas surgen de la aplicación de textos científicos y solo remiten a la realidad de forma mediada —es decir, en última instancia, significan programas—. Si las primeras abundan en un proceso de abstracción de los volúmenes de lo real, las tecnoimágenes abocarían a su concreción en un trama codificada de puntos —ya sean moléculas de sales de plata o bits—, vacía y sin espesor ontológico. La imagen técnica se presenta como pura superficialidad. Este punto de tensión es la base teórica sobre la que se articula el texto «Fotografía e historia» y con la que aborda el significado de la fotografía como imagen poshistórica. Para Flusser, la conmemoración del 150 aniversario de la primera imagen técnica de la historia fue la oportunidad para desmontar algunos prejuicios relacionados con el concepto de fotografía pero, sobre todo, fue la ocasión para reflexionar sobre el futuro del medio fotográfico y no tanto para volver sobre su pasado. Un futuro que entonces ya empezaba a dibujarse sobre el horizonte de las tecnologías digitales de la imagen y los medios de comunicación, pero que muy pocos advertían.

Tradicionalmente se ha concebido la fotografía como un registro para la conservación de la memoria, una puerta abierta al pasado y su historia. No obstante, nuestro autor nos enfrenta a una visión desconcertante de la fotografía que, como imagen poshistórica, está relegada de su función documental. De los diferentes argumentos expuestos por Flusser para dar razón de la condición poshistórica de la fotografía, resulta especialmente significativo el que plantea que las fotografías, a diferencia de las imágenes históricas y prehistóricas, no son copias o visiones del mundo sino proyecciones sobre este. Las fotografías, a pesar de su apariencia, no son una «abstracción» del entorno sino más bien una «visualización» del mismo, esto es, una realización concreta dentro de un abanico de posibilidades programadas en el aparato fotográfico, algo que las imágenes sintéticas evidencian con claridad pero menos las fotoquímicas. De este modo, las fotografías no son en sentido estricto imágenes del pasado sino imágenes del futuro, es decir, no son imágenes históricas sino poshistóricas.

Expresada de una forma más descarnada, la idea de Flusser es que lo relevante de las fotografías no es que nos hagan creer que pueden significar escenas de la realidad con absoluta verosimilitud, sino que están programadas para modelar el comportamiento, la percepción y la experiencia futuras de sus destinatarios. Y si esto ocurre no es porque en las fotografías esté agazapada la ideología de su productor, sino porque llevan inserto el código del programa de los aparatos que las produjeron, no importa si son analógicos o digitales. La afirmación es desconcertante y polémica, posicionada frente al elenco de doctrinas ontológicas y semióticas aceptadas —y hasta el momento, indemnes— en torno a la naturaleza de la fotografía fotoquímica y la brecha posfotográfica abierta por la imagen digital. La provocación de Flusser tiene la intención de hacernos conscientes de la confusión, o mejor, de la falta de criterios con la que, como perceptores y como productores, nos enfrentamos a la fotografías y a las imágenes técnicas en general. Una falta de criterios que evidencia nuestra vulnerabilidad ante ellas y, a la postre, frente a «la élite cultural de tecnócratas» que gestiona la programación de los aparatos técnicos. Como en siglos atrás, cuando una selecta clase culta dominaba a una masa de analfabetos. Ahora somos nosotros esos analfabetos «en relación con las imágenes posthistóricas» [sic].

La mirada flusseriana está puesta en lo que será —o podrá ser— la fotografía, no en lo que ha sido. Para atisbar ese futuro reclama la necesidad de una nueva alfabetización visual, nuevos criterios capaces de revisar críticamente aquellos otros criterios —como el de verdad o belleza— con los que habitualmente se leen las fotografías [5]. Es su manera de decir que la prescripción de significado de las imágenes ha de pasar a manos de los individuos que las producen y las perciben, dando a la percepción un sentido productivo y a la producción el de la libertad frente a los códigos programados. Y, como precisa en En el universo de las imágenes técnicas, la clave de estos procesos estará en su carácter dialógico y creativo, en su capacidad para generar información —para imaginarla— subvirtiendo los programas de los aparatos.

La perspectiva utópica de los nuevos medios tecnológicos, y del ecosistema de imágenes asociado, puede ser negativa o positiva. Flusser reconoce las amenazas y hace su propuesta crítica de futuro para no seguir ciegamente modelos que ya no son operativos en la poshistoria. «El universo de las imágenes que nos rodea y zarandea de un lado a otro, escribe nuestro autor con acierto, acabará cambiando de abajo arriba». Ese cambio ya se ha producido, también muchas de sus «utópicas virtualidades latentes», como la conformación del aparato en un dispositivo expandido de redes telemáticas y de estas como criadero, repositorio y flujo icónico por excelencia. No es tan seguro que, en paralelo, lo hayan hecho los criterios —la nueva consciencia— que Flusser reclamaba para afrontar ese universo transformado de —y por— imágenes poshistóricas.



Notas:

[1FLUSSER, VILÉM: Hacia una filosofía de la fotografía, Trillas, México, 1990 [trad. de la versión en inglés (1984) de Eduardo Molina]. FLUSSER, VILÉM: Una filosofía de la fotografía, Síntesis, Madrid, 2009 [trad. de la versión en alemán (1983) de Thomas Schilling. Esta edición incluye además una selección de artículos y textos breves del autor]. La edición más reciente se ha publicado con el título Para una filosofía de la fotografía, La Marca, Buenos Aires, 2014.

[2FLUSSER, VILÉM: El universo de las imágenes técnicas. Elogio de la superficialidad, Buenos Aires, Caja Negra, 2015 [trad. de la versión en portugués (2008) de Julia Tomasini. La edición original en alemán es de 1985]. El cuarto libro vertido al castellano es FLUSSER, VILÉM: Los gestos. Fenomenología y comunicación, Herder, Barcelona, 1994.

[3KOZAK, CLAUDIA: «Introducción» en FLUSSER, VILÉM: El universo de la imágenes técnicas. Elogio de la superficialidad, p. 14.

[4Para una aproximación a la vertiente más filosófica del pensamiento de Flusser, véase STÖHL, ANDREAS:«Introduction» en FLUSSER, VILÉM: Writings (Andreas Ströhl, editor), University of Minnesota Press, Minneapolis, 2002. También FINGER, ANKE, GULDIN, RAINER y BERNARDO, GUSTAVO: Vilém Flusser. An Introduction, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2011.

[5FLUSSER, VILÉM: «Criterios-crisis-crítica» (1984) en Una filosofía de la fotografía, pp. 131-142.