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Concreta 12

Intercambio

Cine Por Venir: Un mínimo preámbulo, Pere. Hacerte una entrevista hoy es muy complejo. Te han hecho ya muchas y es fácil tropezar con la reiteración y la repetición de temas a los que has ido contestando a lo largo del tiempo. Pensando en la publicación que estamos editando, que es, esencialmente, una revista de estética y teoría del arte que dedica este número monográficamente al cine, no podemos ignorar toda la historia que acumula tu trayectoria en las diversas esferas del cine y también del arte, de modo que las preguntas que queríamos hacerte tenían la vana pretensión de que entráramos en cuestiones en las que has transitado algo menos y que hicieras, además de un diagnóstico, un pronóstico. Por ejemplo, podríamos empezar con algunas de las cuestiones que abordas en uno de tus últimos textos, el prólogo que elaboras en el año 2010 para el libro de Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin: Mutaciones del cine contemporáneo.

Pere Portabella: Sí. Ha llovido mucho desde entonces. A tu requerimiento, hoy te contesto desde una mirada al pasado pero sin moverme del presente, eludiendo el riesgo de caer en la nostalgia. Simplemente, me sirve como referencia necesaria. Hoy, millones de hombres y mujeres de todo el mundo se han distanciado y están fuera de lo que es la comunicación lineal. Están absolutamente en línea, con la transversalidad, no leen, miran. Miran con sus aparatos y viven un mundo absolutamente alejado en el que realmente la palabra cine significa poco. Entre un tweet y el cine hay un mundo. La «película», tal y como la entendíamos se queda sin pantalla. Salvo, desde el subcine, en el formato de las series para televisión e internet. Hoy una multitud vive inducida y fascinada no solamente por la estética de lo que miran, sino con el contenido al que se incorporan apasionadamente. Una especie de transgresión y extrañamiento que incluso puede convertirse en viral tanto como en efímero. En este sentido creo que la referencia y las circunstancias del libro al que te refieres están superadas por la propia realidad. Las grandes empresas tecnológicas han hecho su revolución y tienen un poder inmenso. Afectan a todo tipo de población a partir de la preadolescencia. Llegan a tener una ficha exacta de cómo piensas, cómo hablas, qué comes o con quién te acuestas. Así que se reducen las cifras de los espectadores pasivos y van en aumento los usuarios hiperactivos con muchas más posibilidades para moverse a través de las redes.

CPV: Los hipotéticos públicos que vendrán ¿podrán seguir huyendo, al menos una parte, de la homogeneización de esos usuarios sinfín…?

PP: No son públicos, son usuarios, son gente. Creo en la utilidad de los cineastas. Cuando el MoMA me pidió El sopar (1974-2018) pude comprobar en qué medida eres útil o no. Esta película la hice en 1974. Históricamente, era una referencia desde la memoria, pero los propios acontecimientos la remiten a la más cruda actualidad. El cine, primero es luz, segundo es espacio, y tercero movimiento, dejando abiertos resquicios y pliegues que permiten empoderarse desde la propia sensibilidad y experiencias acumuladas. Esto es una cuestión de fondo.

CPV: Y tercero es movimiento y...

PP: Romper los cánones sometidos al dictado aristotélico para contar algo que «se entienda» y que les ocurre a terceros y al mismo tiempo impiden matar al padre al salir del cine tras la palabra FIN.

CPV: Hoy todos los conceptos clásicos sufren transformaciones o mutaciones extraordinarias. Uno ya lo has dicho… : el concepto de público y de espectador. Pero otro es el concepto de autor. Tú sabes que la red y la tecnología promueven un cierto anonimato, toda una serie de máscaras y simulacros… ¿Cómo crees que debe influir o como cabría que influyera en los futuros realizadores, en los futuros cineastas la potente, férrea e «insalvable» noción de autor? ¿Cómo desprendernos de la losa de plomo del concepto de autor en el cine que vendrá?

PP: Es muy sencillo: primero, recuperar el sentido de las palabras. Autoría significa una categoría jerárquica en la medida que, desde el Papa hasta Dios, pasando por un diputado de un parlamento o artistas son reconocidos como autores. Miró afirmaba: «yo soy un trabajador con mi bata de trabajo». Hablaría más bien de responsabilidad. En los equipos de cine es muy gráfico: tienen que asumirse responsabilidades. Pero cada cual lo hace desde su propia capacidad, aportando sus habilidades. Por ejemplo, he tenido la suerte de trabajar con Luis Cuadrado, un tipo muy intuitivo. En Nocturn 29 (1968), quería unos blancos y negros muy determinados como el de la calidad de los ideogramas chinos. Hizo varias pruebas, hasta que probó con el negativo de sonido. Me llamó a las siete de la mañana: «mira, no sé si es lo que tú quieres. De todos modos ya me ha dicho el responsable de Fotofilm que esto no pueden darlo como un buen material porque les desprestigiaría… Entonces vente». El uso de negativo de sonido para la imagen se puso de moda y la Kodak tuvo que moverse. En cada palmo de fotogramas del negativo de sonido apareció la marca Kodak. Cuando tuve que iluminar la Plaça de Sant Jaume para el regreso de Tarradellas, al conocerle me di cuenta de que el mejor actor para representarle era el mismo Presidente, así que decidí teatralizar e iluminar todo el recorrido de una forma irreal. En aquella época yo era el moderador de la Asamblea de Catalunya. Llamé a los trabajadores del ramo y les dije: «mirad, para la Plaça Sant Jaume quiero una iluminación lineal en todos los rincones, que no haya ni un lugar de sombra… todo bien iluminado y definido, teatral, que parezca de cartón piedra, como una pintura de Canaletto». «Tú lo que quieres es que esto parezca un decorado». Así es. Esto es la aventura de un proceso colectivo creativo.
El director es el responsable de la idea y su realización.

CPV: ¿Crees, entonces, que se desploma también la noción de público?

PP: Lo público se mantiene por intereses puramente de control ideológico, por las instituciones a través de las subvenciones y el retorno del capital de las productoras de un producto asequible para mantener sus audiencias. Rompí con los estudios académicos y entre en el grupo de Dau al Set. Toda mi formación en aquel momento era sobre las vanguardias artísticas y las vivía apasionadamente. En el estreno mundial de Viridiana (1961) en Cannes, salió toda la artillería del Estado… Luis Buñuel y yo estábamos encantados. A partir de eso cayó todo, pero cuando digo que cayó todo es que cayó todo. Siempre parto de la base de que este fue para mí un acto de impugnación. No fui un contestatario. Lo fundamental es la impugnación, que es un rechazo total, con toda la radicalidad posible, pero tiene que ir acompañada de una afirmación positiva alternativa. En este sentido, no aceptar los cánones de Aristóteles. Me he movido siempre en esa radicalidad con formatos y subformatos (16mm por ejemplo). No lo digo por vanidad personal pero, por ejemplo, Jonathan Rosenbaum sigue considerando Vampir-Cuadecuc (1970) como una de las películas más importantes de la historia del cine. No tengo un sentimiento de haber hecho un cine mejor que otros, simplemente es la medida de mi subjetividad. Hoy el presupuesto para rodar esta película no llegaría a los dos mil euros.

CPV: Hay cosas que han sido muy vértices en tus operaciones fílmicas, como despreciar el guion, acabar detestando el guion como se formula en el cine clásico, el guion con continuidad, algo que has mantenido con determinación.

PP: Sí. Nunca he escrito «guiones»…

CPV: Aunque has tenido guionistas muy buenos como Rafael Azcona.

PP: Mis tres primeras películas como productor fueron Los golfos (1959), El cochecito (1960) y Viridiana (1961). Utilicé esas películas para hacer una especie de manifiesto personal. Como cineasta, siempre trabajo con personas que mantengan una actitud parecida a la mía y con prácticas distintas, como por ejemplo con músicos como Carles Santos. A partir de una idea inicial, cada quince días o así, sostengo un diálogo con ellos. No escribimos ningún guion. Mantengo la tesis de que las ideas, la idea, en principio, goza de su ingravidez, a diferencia de las ocurrencias, que son un destello fugaz que te deslumbra. Las ocurrencias son letales. Esta ingravidez de las ideas permite implicaciones insospechadas, algo como el plancton en el mar, que está muy estático y puede tener una gran dimensión y de repente hace movimientos que estiran y deforman, lo que era una elipse se convierte en otra cosa. En un triángulo que se desliza. El proceso de las ideas es este. Luego están las imágenes en el territorio de las ideas.

CPV: Hay un momento estremecedor del primer Informe General (sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública) (1976) Abres con un plano sostenido o un travelling desde un coche recorriendo, en la lejanía, el Valle de los Caídos y todo ello entra en diálogo con la música de Carles Santos, repetitiva y particularmente siniestra, que se abrocha a lo que es para tantas gentes aquel lugar, lejano, ominoso y cruel. Una vinculación creativa muy fértil de la imagen y el sonido… que está en la mayoría de tus películas.

PP: Hizo una mezcla estupenda entre la música sacra y la del terror convencional. Carles era un «manitas» extraordinario. Cuando estás proponiendo proyectos con métodos y formas nuevas lo pasas bien [risas].

CPV: Hay una cosa que también hemos pensado que podías intentar desvelárnosla y es la relación del arte con el cine. Digamos que casi todas las prácticas artísticas han entrado en tu cine: ha entrado la música, has hecho ópera con Carles Santos, ha entrado la arquitectura, por supuesto la pintura… casi todo el arte. Lo que queríamos preguntarte es: ¿cómo es esa relación?

PP: El arte es una capacidad de la que disponemos para manejar sentimientos, emociones, pulsiones… poéticas, por ejemplo, contradictorias, momentos de racionalidad, destellos de lucidez... El arte es algo que nos permite conocernos mejor a nosotros mismos y a los demás para crecer y generar una dinámica emancipativa. El arte no solo es una disciplina. El arte ha sido secuestrado tradicionalmente por los poderes, desde las monarquías absolutas hasta las grandes multinacionales. En cierta ocasión, cuando estalló el escándalo de Viridiana (1961), le propuse a Luis Buñuel que obtuviéramos un certificado que confirmara que somos ateos. «Es muy buena idea», dijo Buñuel, «pero que no esté firmado por un funcionario, un cardenal. Tiene que ser el Papa. Es el único que constata cada día que Dios no existe, que los dioses son una creación humana a la carta, tantos como fueran necesarios». De hecho, el Vaticano nos condenó a la excomunión a raíz del escándalo de la película tras obtener la Palma de Oro en 1961.

CPV: Te lo preguntábamos, quizá de una manera muy tosca, por todo tu trabajo con Miró. Por cómo enunciar, por cómo abordar, por cómo presentar. Tanto la obra como el sujeto tienen una enorme relevancia. Teníamos cierta curiosidad por saber cómo plantearse ese tipo de formulación artística en un cine por venir o también por cómo introducir el cine en el museo. Tus películas han estado alojadas en muchas instituciones museísticas: has estado en el MOMA, en la Tate Gallery, en el Centre Pompidou, has proyectado en la Documenta de Kassel… ¿Cómo podría confluir la imagen en movimiento dentro de un espacio mayoritariamente habitado por imágenes estáticas?

PP: En mis películas lo que he hecho lo puede hacer cualquiera. Consiste en coger la cámara como si fuera un bolígrafo. Ya está. Entonces puedes salirte del «cine» sin dejar de ser cineasta. No introduje el cine en los museos. Me acogieron por la singularidad de mis películas, consideraron la necesidad de su presencia en el espacio museístico.

CPV: ¿Y con la imagen digital?

PP: Para mí es una liberación porque es mucho más manejable. Todas las nuevas tecnologías son fantásticas porque, por ejemplo, puedes trabajar las texturas y obtener muchas más posibilidades. La posproducción es rápida, es muy cómoda y mucho más barata. Y una cuestión esencial: si quieres acceder al cinema ahora, colócate en la periferia, si no te exigirán siempre lo mismo, los actores, el contenido, que lo hagas muy bien. En la periferia es donde está ubicada la creatividad expansiva. Es todavía donde nos podemos mover y donde puedes encontrar espacio para que tus ideas funcionen. La tecnología lo facilita.

CPV: Pere, ¿crees que ahora hay posibilidad de hacer un gesto tan radical desde el propio cine a la hora de impugnar? ¿Un cineasta que se coloque en la periferia… va a impugnar qué?

PP: Tienes que adaptarte e ir por donde tú puedes o quieres ir. Repito, la impugnación tiene que ir siempre acompañada de una afirmación positiva alternativa.

CPV: Hay algo muy potente en lo que dices: que si tú construyes un muro y estás aquí, por fuerza tienes que buscar caminos laterales para salir del muro. Entonces, es en esa búsqueda, en esa salida del muro donde aparecen.

PP: El reverso del valor de uso acompaña siempre el valor de cambio, hasta tal punto que en las épocas de crisis, incluso en los años ochenta y noventa durante el estado de bienestar, para un industrial importante era más rentable un Tàpies o un Rothko que una acción de Repsol… y ya no hablemos de un Picasso. Esta mercantilización no elude que haya posibilidades de impugnación. Si quieres salir de donde estás sin moverte, entonces estás perdido.

CPV: ¿Qué cineastas y qué películas, españolas o internacionales, te hacen confiar o mantener las expectativas en el futuro de eso que hace años llamábamos cine?

PP: El personaje de Buster Keaton es del siglo XXI mientras sus películas permanecen
en el siglo XX. Se le cae encima una fachada y la ventana está abierta. Sobrevive en la perplejidad. Su personaje es de una actualidad asombrosa. Hoy los ciudadanos vivimos perplejos y aturdidos con la sensación de que el mundo global se nos cae encima cada día.

CPV: Entonces, esta pérdida de relevancia del cine hace aflorar algo que estabas diciendo: que en realidad casi todo el mundo es ya prácticamente autor. Dispone de los medios para hacer cosas y el cine pierde absolutamente la centralidad y la relevancia real.

PP: Esto no quita el valor de los textos y libros que no se mueven de ahí porque son imprescindibles y ahí están para echarles un vistazo. En el territorio del cine las salas están cerrando, se cierran porque ya no va la gente y esto no hay que lamentarlo, porque es así. En cambio, el uso de la imagen en movimiento es lo que prevalece. Y se puede utilizar y se está utilizando ya de muchas maneras y pantallas.

CPV: ¿Y esa no es la manera que siempre tiene el capital de apropiarse de lo que han sido innovaciones formales y creativas del cine o del arte y hacerlas suyas?

PP: Es una parte de esto, ¿no?

CPV: Casi todo el mundo ahora, los políticos, la gente de la moda, los nacionalismos… todos buscan un relato. Todos piden que haya un relato o utilizan tal coartada para demorar la posibilidad misma de encontrar la coherencia, pero si lo trasladamos a las formas narrativas no hay relato. Hoy no hay relato.

PP: ¿A qué llamamos relato?

CPV: A lo que tú has impugnado fílmicamente en tu obra.

PP: ¿Tú hablas de narrativa o de relato? Seguramente hablamos de lo mismo. Pero la construcción del relato, por ejemplo, en la política… he participado durante años en muchas asambleas como moderador y siempre acababan con un relato inclusivo mayoritariamente aceptado. Pero es que tú partes de un esquema: una narrativa, que sea compresible, o sea el clasicismo. Unas formas clásicas de las que se apoderaron los «poderes». Por otra parte, por ejemplo, recibí una carta desde Bolivia. Era de un maestro que se había enterado que se estrenaba en Nueva York mi película Die Stille vor Bach (2007) y desearía tenerla para que la vieran sus alumnos y alumnas de primaria. Le mandamos un DVD. Dos meses después me escribió entusiasmado: «los niños han visto tres veces en estos cuatro meses la película». Y, ¿por qué funcionó? Porque el maestro, asumió un relato, el suyo, estimulado por la película, no el mío... Esto para mí es posiblemente el sentido de la utilidad.

CPV: Pere, en tu origen o en tus principios estuvo la política… Y ahora, ¿política y cine o política sola, sin más?

PP: No los separes. Porque la polis es fundamental, es ahí donde te manejas con los otros y contigo mismo. Y a partir de aquí tienes que «estar», porque la tendencia de los poderes es que te recluyas en tu mundo: tu casita, tus hijos, tu carrera, tu máster… o si no que te eches al monte.

CPV: Acerca de las vanguardias. Ya sabes la risa que le daba a Carles Santos eso de las vanguardias. Pero lo cierto es que en toda tu primera época consigues articular tu obra con la primera vanguardia, que sería Joan Brossa y con la segunda, que representaríais tú y Carles. Primera y segunda vanguardias. La vanguardia es liquidada en la década de los setenta y ahora se califica e incluso se insulta directamente lo vanguardista por gentes como un tal Donald Kuspit, comisario, ensayista y profesor norteamericano, que afirma que la vanguardia es una forma de locura.

PP: Por aquí llegaríamos al urinario de Duchamp y a Lucy Lippard cuando escribía sobre
la desmaterialización de la obra de arte. Esto es vanguardia, no una locura. La vanguardia del siglo XX fue agresiva y violenta, de hecho Miró habló sobre el asesinato de la pintura. Picasso tenía el gusto por la materialidad. Cuando me llamaron para rodar el famoso mural de Miró (Miró l’altre, 1969), les dije a mis amigos arquitectos que lo rodaría con la condición de que después lo borraríamos. Miró vivía en Mallorca: «así que avisadme cuando venga y se lo diré yo». «Bien, no le vamos a decir nada porque imagínate para él lo que puede ser». Fui al hotel Colón y expuse a Miró mi propuesta: «me han dicho que vas a pintar el mural y lo filmaré solo si después de la clausura lo borramos tú y yo, tú con una espátula y yo eliminando el color, y para que queden limpios los cristales, en la última secuencia intervendrán las mujeres del servicio de limpieza» que, por cierto, dejaron el mural limpio como una patena. Y él: «¡Fantástico!». Y se lanzó. O mejor, nos lanzamos.

CPV: ¿Qué reflexión política harías sobre el dinero y el cine? El dinero y la red, el dinero y las nuevas formas que pueden plantearse con la imagen en movimiento. El dinero, el capitalismo salvaje y la imagen.

PP: Vivimos en un capitalismo en plena orgía que se ha cargado sus propias normas
más elementales. Ha roto su propio sistema y nos ha llevado a una ruina mundial total.
El dinero en este caso, cuando se acumula en este 1%, es poder puro. ¿Poder para qué? Sin que se visualice la cara de nadie, son las estrategias que puedan tener las multinacionales como inversores, que son cifras monumentales que funcionan a partir de sus intereses, que pueden ser ideológicos, políticos o puramente comerciales o de difusión o de control de masas. Esto está así. Un sistema como el capitalismo que se ha deshumanizado completamente y sigue aplicando apaños. Después de diez años hace falta la misma cantidad que se empleó en el rescate de los bancos para evitar de nuevo el crack. Ante esta situación de desigualdad brutal, una comunidad no puede ser decente.

CPV: ¿Pero tú crees que eso condicionará, sesgará, planteará una direccionalidad en las formas narrativas o en las imágenes en movimiento? El capitalismo ya no tiene demasiado interés por el cine.

PP: ¿De qué cine?

CPV: Sin embargo, sí que lo tiene: fíjate que las grandes empresas tecnológicas se están haciendo productoras cinematográficas, como Amazon.

PP: Antes hablábamos de esto. Las multinacionales, las grandes empresas del mundo ahora lo tienen más complicado ante la crisis del cine. El control ideológico significaba que cuando tú ibas a hacer una película, presentabas los papeles y te daban el dinero en la medida que estaban de acuerdo con ello: que no fuese anticatólica, que no hubiera sexo y con un buen final… En el siglo XX el cine fue el espectáculo popular de mayor éxito en número de audiencias, algo como nunca había sucedido. Miles de personas iban al cine durante años porque el efecto realidad funcionó con un impacto tremendo: la gente reconocía su casa, la televisión, la cama, la ventana. Fue un éxito espectacular del que emergieron grandes cineastas.

CPV: En definitiva, apelar a la memoria pero sin moverse del presente, ¿no?

PP: La memoria hace de filtro. Como decía Heidegger siempre hay que mirarla desde la distancia sin moverte del presente porque si no puedes quedarte ensimismado. Lo que te llega es lo que te ha afectado. Por ejemplo, alguien me dijo un día en una detención, encerrados en una celda, un obrero rudo y simpático: «"me cago en la leche", ¿tú no eres Portabella?». Pues sí. «Es lo que vi en un cine que hay en el Poblenou, una película que se llama la noche de no sé qué, algo que suena a nocturno (Nocturn 29, 1968). Es que no me la puedo sacar de encima. ¿Me la puedes explicar?» No, lo que tenía que hacer era prestar atención y tener en cuenta su sensibilidad que le permitía detectar aspectos que le conmovían y le interesaban y a partir de aquí podía crecer. Nunca más nos volvimos a ver. Hoy lo recuerdo tan cerca como si hubiera sido ayer. Una de las cosas buenas es que mis películas no hay manera de que las puedan «explicar». Siempre, en todo lo que son los textos y los relatos lo importante es la complejidad y asumir la complejidad te enriquece, lo explícito vende. Pero sobre todo las lecturas no pueden ser contundentes ni esperar de ellas una explicitación, si no has hecho un recorrido previo. Todo depende de ti. Recuerdo que con Manolo Sacristán teníamos unas discusiones con los comunistas clásicos en las que los artistas nos defendíamos como podíamos. Para ellos lo importante era el materialismo histórico. Un día en el que íbamos paseando, viniendo de una manifestación, me dijo: «mira, ¿sabes qué te digo? La contemplación también nos hace libres».

*14 de septiembre de 2018. Despacho de Pere Portabella. Rambla de Catalunya, Barcelona.