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Concreta 11

Intercambio

Elvira Dyangani Ose: Si existe un ethos particular que caracterice tu trabajo en los últimos años, creo que sería la formulación de lo inimaginable como causa común. Sería erróneo pensar que tu atención por la regeneración urbana, la práctica social y el llamado blackness (lo negro) solo establece un compromiso con las comunidades a las que afecta de manera inmediata. Por el contrario, me da la impresión de que tus gestos inmateriales —así como los objetos que produces y las experiencias que generas— son esencialmente una «llamada a las armas», que activan la conciencia de la necesidad de formar una «coalición» —como la define el teórico y poeta americano Fred Moten en The Black Undercommons. Fugitive Planning & Black Study—, esto es, el reconocimiento de que aquello que afecta a dichas comunidades consecuentemente también nos afecta al resto; la aceptación de que todos estamos en esto juntos [1]. Quizá este sea uno de los aspectos más difíciles de apreciar en la formulación de cualquier tipo de práctica artística o de otro tipo, sabiendo que el éxito de esta reside en su capacidad de convertirse en comunal, plural y, al mismo tiempo, que única y múltiple.

Theaster Gates: Debemos concebir un mundo en el que todo se pueda realizar de un modo u otro. Para mí, el mundo inmaterial es tan real como el resto de mundos, y por ello invierto mucho tiempo preguntándome, soñando despierto, realizando predicciones y rezando. En este sentido el compromiso espacial que he asumido como eje en mi práctica artística comienza con el espacio invisible y, sin duda, abstracto. Solo comenzando con el espacio abstracto se puede cambiar las reglas que rigen el mundo material, uno puede empezar a dibujar una nueva línea en el horizonte, una nueva cima en la montaña, carretera o centro de conectividad. Este mundo, con todas sus políticas y gestores, podría eliminar de golpe y porrazo a la persona que tratara de desarrollar un mundo entre iguales. Por ello es importante mantener el compromiso invisible y abstracto tanto tiempo como sea posible. Este es el modo del fugitivo de Moten: en el que simplemente debo recorrer en silencio — aunque esto se está volviendo cada vez más difícil— ya que en el trabajo uno tiene que eludir ciertas convenciones para poder manifestarse como algo con implicaciones más complejas en el terreno de lo real. Es en este sentido que he descubierto un camino hacia delante y una vida llamada a la transgresión al tiempo que avanzo. En el avanzar mis errores se convierten en una sana envoltura. En mi transgresión, (tengo) el permiso de «rehacerme», probar de nuevo, empezar de nuevo, rebobinar, disculparme, pero siempre en movimiento. Estamos en esto todos juntos, pero a veces esta verdad es suficiente para frustrar el esfuerzo de probar cosas. Todavía, hay algunas cosas que no pueden salir a la luz, no son para todos. Ahí es donde el gran arte empieza. Toni Negri habla sobre esto como «el excedente del ser». Yo quiero pertenecer a la gente que invierta profundamente en las cosas que no se ven, así, cuando las cosas se evidencien, los mecanismos de dicho esfuerzo no se cooptarán tan fácilmente. En mi cabeza está la pieza de Glenn Ligon «ME/WE» — Give Us A Poem (Palindrome #2) (2007)— en el pasillo frontal del Studio Museum en Harlem. Yo soy siempre «nosotros» y el nosotros siempre está en le proceso de convertirse en más singular y en más plural. Estos son los sentimientos, o los valores y perspectivas que guían el trabajo en este momento. Nunca se trata de «qué puedo hacer para dar servicio a la gente». Empezando por el espacio radical, o el espacio abstracto, puedo encontrar mis nuevas proposiciones desde las que hacer surco.

EDO: En efecto, el palíndromo de Ligon, Give Us A Poem, es un excelente modo de explorar la conexión inextricable que existe entre un individuo y el resto del mundo; siendo el mundo, como tú has señalado, físico e inmaterial, inmediato y familiar, o distante. Give Us A Poem reflexiona también sobre la llamada intelectualización de la cultura popular y el rol fundamental de la cultura y de la sociedad de lo que el sudafricano Grant Farred llama «el intelectual vernacular»: o el intelectual que encarna la subversión del pensamiento local, reconfigurando y alterando discursos dominantes. Esa notable poesía improvisada de Muhammad Ali — ahora con más resonancia que nunca tras su reciente fallecimiento— encuentra en la materialización de Ligon la misma ruptura de la dialéctica alta/baja que siempre ha dividido la cultura. Ali no necesitaba el arte para establecer su relevancia como intelectual vernáculo, pero nosotros — la audiencia— necesitábamos que nos recordaran nuestra responsabilidad, en todos los aspectos, no solo en lo que nos afecta como individuos o en nuestras comunidades. En este sentido, tu práctica está adherida a la formulación de «coalición» pero también está dedicada a la «labor inmaterial» necesaria para hacer dicha coalición posible. Tu trabajo desafía autoridades y sus estrategias; propone la «autogestión» como forma distintiva de desobediencia, generando, como Moten destaca, «nuevos intereses en términos de calidad, diseño, disciplina y comunicación», arte y belleza deberían enunciarse aquí también. Lo que emerge de aquí es una forma de política desde abajo, una necesaria ingobernabilidad. Incluso si no se trata, como has dicho, de dar servicio a la gente, gente que está servida. ¿Qué conlleva asumir dicha responsabilidad?¿Dónde reside el deseo individual?

TG: Esta ruptura de la dialéctica es un lugar de gran posibilidad para mí. Mi instinto siempre ha tratado de empujar todo hacia delante, lo alto y lo bajo, lo bueno y lo malo, lo insolente y… lo que sea antónimo de insolente. Cuando llegamos a la dialéctica del «mí» y el «nosotros» en realidad me encuentro perdido entre ambos. He hecho trabajos land art —o intervenido el paisaje, en este caso el urbano—, obra en papel, trabajos con gente que siempre requieren de uno un compromiso total. El resultado de esta inversión emocional, rara vez se trata de «mí» y de «ellos», sino de «nosotros». Para bien o para mal, soy incapaz de separarme completamente del trabajo. Siento que es una forma de autogobierno cuanto menos conceptual, que sustenta la posibilidad de acción directa, acciones de largo recorrido, generación de plataformas, formatos afectivos, y cuestiones de integración económica y de conexión de gentes a través de causas que generan nuevos modos de estar uno con otro. Este trabajo no procede de simplemente esperar a generar un compromiso con el mercado y de hacer buenas exposiciones. Esa gran posibilidad es una urgencia suprema que brota, se hace pedazos y me otorga la certeza de que puedo confiar en lo inmaterial; y, de hecho, se requiere de una buena administración y una suerte de autogestión insolente para producir formas que importen. Para mí el trabajo llega verdaderamente donde necesita llegar solo cuando me permito creer profundamente en esta idea. Stony Island Arts Bank [2] y sus bonos bancarios, Dorchester Projects [3] y dOCUMENTA (13) [4] son trabajos que examinan de cerca las condiciones preexistentes de lo inmaterial antes de considerar su afecto o «impacto». El arte reside en la creación de condiciones a priori.

EDO: No puedo evitar ir más allá, pues en tus palabras resuenan los discursos más radicales y evocadores de la figura del intelectual público. Pero me gustaría posicionar dicho modelo público intelectualizado lejos de la representación en la que tu performance ha sido habitualmente enmarcada, por ejemplo, como aquella de un líder carismático en el sentido Weberiano, a mitad camino entre un oficial y una autoridad tradicional. Por el contrario, veo tus experiencias, tus trabajos con personas, como oportunidades para explorar la subjetividad— la tuya y la de aquellos que se suman a ti— . Yo encuentro paralelismo a esto en la noción contemporánea del ritual: uno que nos expone a una experiencia que es ante todo institucional. Mi necesidad de reflexionar sobre la definición de ritual en contra de las convicciones de las instituciones burguesas europeas del siglo XIX es inherente a este razonamiento, siendo el ritual un profundo sistema de conocimiento que ofrece además oportunidades de autogestión, autogobierno, como un modo de hacer y de estar juntos. Podría citar muchos ejemplos sobre esta cuestión desde una perspectiva africana, pero me pregunto si lo de arriba resuena con tu definición de la tradición negra cultivada fuera de los discursos occidentales dominantes. Y si es así, ¿te ves como parte de dicha tradición?

TG: Últimamente he estado pensando sobre el divino y el chamán, el predicador y el asceta, el conjurador y el mago, el vidente y el sumo sacerdote: episodios y líderes que, desde los cánones, creen en el mundo inmaterial. Y sus trabajos y vocaciones conllevan poner de manifiesto las cosas que son invisibles y en ocasiones eternas. He estado pensando en estas vocaciones en relación al artista, y a mi propio deseo de atraer cosas del mundo inmaterial. Mientras que nuestra conversación hasta ahora se ha centrado principalmente en las cosas que no pueden ser vistas que sirven para hacer avanzar proyectos e ideas, ¿qué hay de la noción de conjurar que ofrece no solo el poder del gestor o intermediario, sino también el poder del espíritu humano y de todos sus posibles vértices de posibilidad? Estas investigaciones en ocasiones me llevan a un relicario existente, a fetiches u objetos religiosos de todo tipo. Muchos de los «flujos» que producen se encuentran en vasijas y objetos cargados de poder que en ocasiones simplemente pasarán a formar parte de alguna colección de objetos etnográficos o se admirarán en museos. A través de estos objetos he explorado la idea de reactivación y durante el proceso de conceptualización y posproducción del trabajo, me he preguntado, ¿qué puedo aprovechar, añadir o redistribuir que esté relacionado con el poder inherente a estos objetos? A menudo cojo reliquias de madera, hago moldes con ellas y luego las fundo en gres. Después desde el molde de gres manipulo el resultado hacia nuevas formas expandidas que realzan el tiempo y revelan marcas nuevas en el objeto. Esta prolongación que empieza ocurrir en la obra, surge de hacer preguntas en el estudio sobre cómo puedo ser partícipe de la producción de iconografía espiritual y religiosa, de herramientas de conjuro, de vasijas para pociones y hechizos, de fetiches y de herramientas para el comercio de lo sagrado. ¿Puedo participar en la creación de herramientas de lo sacro y usar potencialmente dichas herramientas? También me he estado preguntando sobre la historia de dichas «herramientas» espirituales de producción: ¿Quién hace las cosas que el mundo material puede usar para entender lo inmaterial? Aunque en algunos casos esto suene a lo que es el arte, pasado el tiempo, se hizo creer a la gente que el arte ya no necesitaba de lo sagrado, que todo lo que se necesitaba era forma, línea, convención, origen, etc. Pues bien, para mí, la capacidad de resacralizar o de recargar un objeto —como sucede con el aceite vertido en una vasija—, empieza a llenar lo que una vez fue el artificio de un arte vacío con nuevo poder conjurado desde un lugar que va más allá del estudio.

EDO: En efecto, creo que de alguna manera estás evocando el rol del hacedor, del intermediario, una especie de griot [5] de lo material, lo objetual, del proceso. Algunas de esas «herramientas» espirituales de producción de las que hablas son en realidad soportes de lo que llamas «flujos», lo que el filósofo senegalés Souleymane Bachir Diagne llama «ritmo», lo que Senghor solía llamar «impulso vital» en su búsqueda por presentar el arte africano como una especie de filosofía. Solo nos sorprendemos con estos objetos si somos capaces de conectarlos con su espiritualidad. Podemos apreciar su unidad orgánica tan solo si conectamos con su «actitud rítmica». Muchas formas de arte han abandonado lo sagrado, lo espiritual, debido quizás a su incapacidad por captar a fondo lo que está en juego en dichas formas de producción armoniosa de conocimiento. Obviar dicha espiritualidad sería, para Léopold Sédar Senghor, un menosprecio total por las aportaciones de la gente negra al mundo de la estética; implicaría olvidar un aspecto fundamental de la definición de blackness. A mí me parece que si uno tiene que ir un poco más allá de lo inmediatamente formal o material de tu práctica — estoy pensando aquí sobre el uso del alquitrán en tus pinturas y tu alusión a su uso en la producción del aislamiento en los tejados [6]— la transformación dada por defecto a las mangueras antiincendios, los suelos de un gimnasio, en tu serie escultórica Civil Tapestries [7] y Ground Rules [8] respectivamente. Uno podría argumentar que estás sin duda evocando lo blackness, para que dicha contribución sea reconocida, pueda situarse en el lugar que merece.

TG: Hay mucho en el trabajo que no ha sido discutido. Lo que la gente experimentan el museo es solo una porción del poder contenido en él. Esto sucede tanto en el relicario africano como en el Civil Tapestries. Ahora entiendo que hay momentos en los que el poder y la estética se funden, y lo que emerge es sobrecogedor y gratificante, tiene la capacidad de modificar el camino de las personas así como su entendimiento del mundo. Y no solo ocurre haciendo objetos o en lo objetual, sino que también encuentra otros cursos en la espectacularidad de lo cotidiano. En el terreno de lo político, espacial y comunal, hay una necesidad de sentir tanto el poder como su estética. Lo que recuerda mucho a la figura del asceta, ya que el asceta es el controlador sistemático espiritual de lo inmaterial, a menudo gestionado sin descuidar la belleza. En este sentido la gente negra tiene la ventaja de entender el poder y la estética, y lo que esta pueda producir. De hecho, uno de los retos más grandes es el que se da cuando el poder o la estética avanzan sin la conexión con lo espiritual. De algún modo mi grupo de música —The Blank Monks of Mississippi— me aporta un espacio creativo para empezar a conjurar estas beatitudes. En la exposición True Value que tuvo lugar en la Fondazione Prada [9], la ferretería funciona como doble, no solo por la desaparición del negocio local, o como homenaje al readymade y lo cotidiano, no solo como muestra de los fracasos del capitalismo al valorar lo individual, o el sufrimiento de los barrios negros en sus luchas por encontrar un nuevo centro. True Value conlleva también el reconocimiento insistente de que existen objetos de poder que son solo poderosos cuando alguien que conoce dicho sistema controla la «herramienta». Esta exposición demuestra que incluso la desaparición de objetos materiales carentes de carga, están esperando un despertar que les permita, no solo ser útiles y funcionar, sino fortalecerse y generar nuevas estructuras. True Value solo es potente si el hechicero aprovecha su potencial. El poder negro está con todos nosotros, en nuestras calles, en nuestras mujeres y hombres, en los espacios abandonados de nuestras ciudades, en los recuerdos de nuestros padres, en los escaparates de nuestras iglesias y en nuestras camionetas de reparto. El poder, visible e invisible, se encuentra en el día a día. El problema es que los grandes hacedores o hechiceros ya no reciben formación y los profetas ya no están entre nosotros. Esto simplemente tiene que cambiar.





Notas bibliográficas:

[1HARNEY, STEFANO y MOTEN, FRED: The Undercommons. Fugitive Planning & Black Study, Autonomedia, Brooklyn, Nueva York, 2013, p. 55.

[2Stony Island Arts Bank abrió en 2015. Se trata de una galería híbrida, archivo, biblioteca y centro comunitario y también hogar para los archivos y colecciones de la Rebuild Foundation en los que se incluyen: Johnson Publishing Archive + Collections (libros y revistas donadas por Johnson Publishing Company, editor de las revistas Ebony y Jet); University of Chicago Glass Lantern Slides (más de 60.000 diapositivas sobre la historia del arte y de la arquitectura desde el Paleolítico hasta la era moderna); Edward J. Williams Collection (4000 objetos de «negrobilia»: objetos y artefactos procedentes de la cultura de masas que reflejan imágenes estereotipadas de gente de color); Frankie Knuckles Records («Godfather of House Music», la colección de vinilos de Frankie Knuckles).

[3Dorchester Projects (2009–presente) es un proyecto en el Theaster Gates convirtió en dinámicos centros culturales donde la comunidad se reúne, un grupo de viviendas abandonadas en el sur de Chicago.

[412 Ballads for Huguenot House fue el proyecto de Theaster Gates para dOCUMENTA(13) (2012) en el que se renovó la casa abandonada Huguenot House en Kassel.

[5Un griot es un miembro de una clase de poetas, músicos y narradores itinerantes o vinculados estrechamente a una comunidad que mantienen una tradición de historia oral en áreas de África Occidental. N. del E.

[6Gates ha utilizado alquitrán en su obra en numerosas ocasiones. Dicho uso es una referencia directa al trabajo de su padre que solía producir ese tipo de aislamiento en edificios de su barrio. La referencia es también un homenaje a las labores cotidianas, al trabajo diario, que constituyen para el artista parte esencial de la memoria y la experiencia presente de las comunidades afroamericanas.

[7Civil Tapestry es una serie de trabajos de 2011 realizada con fragmentos de mangueras antiincendios utilizadas durante las manifestaciones por los derechos civiles en Estados Unidos, ya en desuso, que el artista ha fijados en un soporte de madera.

[8Ground Rules es una serie de trabajos realizados entre 2015 y 2016 en los que Gates reúne tiras de maderas procedentes de gimnasios de escuelas e institutos derruidos, que se encontraban en áreas típicamente de población afroamericana. La destrucción de estos edificios se produce en el contexto de un profundo proceso de gentrification (aburguesamiento) de dichas áreas, en varias ciudades de Estados Unidos. Ese proceso de desplazamiento de poblaciones negras de centros de estrategia económica de las ciudades a sus periferias constituye una de las críticas más fundamentales de la obra de Gates, y el impulso de muchos de los proyectos que se han considerado comúnmente de producción de arte social y/o político. Estos constituyen en sí, lo que el artista considera land art u obras de intervención en el paisaje urbano, en el espacio público.

[9Esta conversación tuvo lugar con motivo de la exposición True Value en la Fondazione Prada del el 7 julio al 25 de septiembre de 2016. Dicha conversación, publicada en la serie Quaderni de la fundación, está traducida en estas páginas de Concreta 11.