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Concreta 07

Intercambio

En una de sus primeras intervenciones Zaj, José Luis Castillejo hizo uso de los Cartones para realizar una «exposición por correspondencia». Cinco versiones de cinco pinturas componen esta exposición inaugurada en otoño de 1966 en la que los colores y las formas son sustituidos por letras, palabras y números: Mondrian, Goya, Duchamp, Picasso y tal vez Tàpies o Millares parecen estar homenajeados en estas pequeñas tarjetas que llegan a las manos del espectador en un sobre. En ellas se manifiesta ya, a simple vista, el cuidado de este autor por sacar el máximo partido a los materiales más sencillos, así como su interés por acercarse a los problemas de la pintura desde la letra impresa. Al ver estos cartones, la memoria nos conduce a otro bellísimo homenaje realizado por un escritor a un artista plástico. Fechado tan solo un año después de la «Exposición» de Castillejo, en el «Homenaje a Brancusi» el poeta austriaco Ernst Jandl hacía bailar las letras sobre el espacio en blanco de la página de su libro Der Künstlische Baum (El árbol artificial). Jandl aprovecha la expresividad de la disposición espacial de las letras y las palabras sobre la página, pero respetando el orden del libro y el habitual binomio blanco-negro de la escritura impresa. Al compararlo con las versiones pictóricas de Castillejo vemos, sin embargo, cómo este se recrea en los modestos cartones tintados que hacen de soporte, en la tipografía y en el color de la tinta. Una segunda diferencia resulta, si cabe, más significativa: Jandl escribe sobre una hoja en blanco que luego aparecerá en un libro; para Castillejo la forma misma del libro, ese hilo invisible que da unidad a contenidos diversos, pone en tensión las tarjetas mediante la metáfora de una exposición de pintura.

La historia de la vinculación de José Luis Castillejo con el grupo Zaj comienza también con la historia de un libro y la problematización de la tensión que le da unidad. Fue en el verano de 1966 cuando, tras haberse conocido unos meses antes en la casa del escultor Pablo Serrano, Juan Hidalgo aceptó la invitación de Castillejo para pasar el verano en su casa de Argel. Allí Castillejo terminaba de dar forma a una serie de textos fragmentarios con trasfondo autobiográfico donde se potenciaba la capacidad evocativa del lenguaje mediante repeticiones y juegos visuales. De la sugerencia de Hidalgo, quien le propuso dar por terminada la obra sin otorgarle un orden, nació La caída del avión en terreno baldío. Este libro-caja, compuesto de páginas de cartón que el lector podía situar a su gusto cambiando infinitamente su disposición fue la primera «propina» que el escritor dejaba en ese bar que Marchetti quiso ver en Zaj. Este libro, junto con La política (1968), constituyen las dos contribuciones de Castillejo a la no muy numerosa pero nutritiva biblioteca Zaj que en un Cartón de 1968 se anunciaba junto con el Viaje a Argel de Hidalgo y el Arpocrate sedujo sul loto de Marchetti [1]. La política, según afirma su autor, es un libro sobre «el fraccionamiento» del sujeto que se sirve de la técnica de la repetición como expresión de la realidad «neurótica, incendiaria, propagandística» [2] que le rodea. Precisamente las mismas técnicas que se utilizan para la manipulación social son las que en esta obra literaria hacen un poco más consciente al lector de ese «intento de repetir para controlar» que caracteriza el lenguaje obsesivo y omnipresente de la prensa y la propaganda política y publicitaria.

Resulta difícil asimilar la obra de Castillejo a la poesía visual o concreta de otros autores españoles y europeos como Jandl (con quien, por cierto, compartía su admiración por la estadounidense Gertrude Stein, a quien ambos tradujeron al español y al alemán respectivamente), ya que con frecuencia, Castillejo acusaba a estas tendencias de abusar del «fetichismo de la letra». A pesar de compartir similitudes, la profunda reflexión sobre el problema del libro y la experiencia temporal de la lectura alejan a Castillejo de gran parte de la poesía experimental de la que se desmarca rechazando el calificativo de «poeta» y prefiriendo referirse a sí mismo con el título más genérico de «escritor». Pero tampoco es fácil considerarle un efecto más de la onda expansiva que la obra de Cage produjo, por ejemplo, en los artistas del entorno Fluxys y que también afecta, en muchos casos, al problema de la escritura y el libro [3]. En este sentido, es interesante volver a comparar las «pinturas» en Cartones de Castillejo con otra obra que surge también de la tensión entre lo pictórico y la letra impresa: las Instruction Paintings (instrucciones para hacer pinturas) de Yoko Ono. Bajo el título de Grapefruit (pomelo), la artista recogió en 1964 en un volumen publicado por la editorial Wunternaum Press [4] muchas de estas «pinturas» compuestas con texto, algunas de las cuales habían sido ya mostradas anteriormente en las paredes de diversos espacios expositivos. Estas instrucciones destinadas a la realización de obras de arte imaginarias contenían, en muchas ocasiones, una alusión directa al material pictórico: lienzos que se agujerean, se pisan, se llenan de clavos o dejan pasar la luz y el aire. El texto, sin embargo, tiene aquí una voluntad de quedar invisibilizado por la acción que proponen: la escritura misma y la forma de lo escrito no son apenas objeto de atención por parte de la artista. Esta actitud estética, que Castillejo (siguiendo la terminología de Michael Fried) consideraba «teatral», presuponía que la letra y su materia no se bastaban a sí mismas, buscando, más allá de su especificidad, un resultado efectista y dramático que implicase al espectador.

Castillejo fue en vida, y lo sigue siendo hoy en sus libros y en sus textos, un personaje difícil de clasificar. Fascinante por la independencia de su pensamiento y capaz, como pocos, de inventar para su creación las reglas de un juego nuevo: uno cuyas piezas se asientan en el doble tablero de la literatura y el arte. La raíz de la incomodidad que produce esta figura y el origen de muchos de los malentendidos que se le pueden atribuir, se deben a que Castillejo, sin dejar de ser un gran conocedor de la literatura y el arte de su tiempo, no repitió nunca fórmulas establecidas ni se plegó a las modas estéticas del momento. Su biografía es asimismo poco convencional. Hijo de un político republicano y de una descendiente de la nobleza española, vivió el exilio en Francia y Argentina. Formado en diversas universidades europeas e interesado en su juventud por la lógica matemática, decía haber conocido a autores de la talla de Wittgenstein, Popper o Russell, y dedicó algunos primeros ensayos y traducciones al problema del positivismo lógico durante la década de los años cincuenta. Estos textos aparecieron en el Boletín de Derecho Político que dirigía a la sazón su maestro Tierno Galván, quien le preparó para su ingreso en la Escuela Diplomática. Aprobadas las oposiciones, esta profesión le llevó a ocupar diversos puestos en ciudades de Alemania y Estados Unidos, así como el cargo de embajador en Nigeria. Su temprano interés por el arte le llevó a escribir el ensayo Actualidad y participación (1968) y, más tarde, a colaborar como crítico en Art International. Relacionado con el entorno de la galería Sonnabend, desde temprano se interesó también por el coleccionismo y entabló una preciada amistad con el crítico Clement Greenberg, a quien consideraba uno de sus más importantes referentes intelectuales y creativos.

Es del encuentro con Greenberg de donde nace tal vez la mayor paradoja que afecta a este autor: la obra de Castillejo a partir del Libro de la i (1969) es inseparable de su proyecto de cambiar los cauces por los que había discurrido hasta el momento la escritura. Influido por el crítico estadounidense, Castillejo da a luz, en el vértice de lo que comenzaba a denominarse posmodernidad, una obra que se quiere plenamente moderna. Frente a la mezcla de las artes y los géneros, frente al fin de la vanguardia como una historia de logros y héroes, Castillejo pretende dar con las claves de la especificidad de la escritura para llevarla hasta sus últimas consecuencias. Así, su lectura de los Cartones Zaj y su valoración del grupo en general ya en los ochenta resulta totalmente atípica: en lugar de defender la libertad creativa de estas modestas tarjetas, o su condición pionera de arte intermedia, nos habla de ellos como de un nuevo género que no es suma, ni mezcla, sino un producto único y autónomo que, gracias a su sencillez, puede continuar desarrollándose de un modo todavía impredecible [5]. Castillejo fue enemigo del pastiche de la posmodernidad, de la teatralidad del happening y la performance, del literalismo del arte minimal y del idealismo absoluto del arte conceptual. Esto lo convierte en una figura verdaderamente incómoda dentro de la creación artística de su época.

La escritura moderna, heredera de Gertrude Stein, única autora en la que Castillejo veía un precedente de su creación, busca explorar su límites y fundamentos últimos. Escritura abstracta, como la pintura de Pollock, escritura de no-ficción, esto es, que no finge ser lo que no es, pero que tampoco se agota en su literalidad, que crea un espacio nuevo como el que, según la interpretación de Castillejo, abriría la pintura de Matisse [6]. Pero escritura que no le debe nada a la pintura y que aprovecha únicamente lo que le es propio. En El libro de la i, así como posteriormente en la mayoría de sus obras, como El libro de las 18 letras (1972), o El libro de la J (1999), Castillejo renuncia al color del que se había servido en La caída del avión o el las tarjetas de su Exposición por correspondencia para volver al espacio negro y blanco habitual de la escritura impresa. Sin embargo, a diferencia de los poetas concretos o visuales no utiliza la página como un espacio en el que convertir en figura y forma pictórica la escritura, ni hace composiciones buscando un efecto estético. El escritor coloca la letra de tal modo que lo que se dibuja no es sino la propia escritura: esta colocación de la letra en la página, nos dice, «viene dada por lo que se quiere decir con la escritura y por las exigencias del medio» [7].

No habría nada que «entender» en estos libros en los que las letras se repiten idénticas, a veces variando su posición mínimamente en la página, a veces rotando, y en ocasiones formando líneas en diversas posiciones a lo largo de una sola e ininterrumpida sucesión. La lectura para este autor es un ejercicio de la mente en busca de una verdadera comprensión que pasa por la liberación de la letra: «La libertad de la compresión no es pues cosa de este mundo ni del otro, no es ya la libertad de la que hablan los políticos y pensadores. Los que creen que la libertad es una idea o una palabra» [8]. La escritura de Castillejo requiere, sin duda, de un lector que no se conforme con los conceptos manidos, ni con las categorías cronológicamente impuestas por la historia y el mercado del arte: requiere de un lector que entienda la escritura como una auténtica aventura donde las reglas están aun por escribirse.



Notas bibliográficas:

[1Zaj [Catálogo de la exposición], Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 23 de Enero-21 de Marzo, Madrid, 1993, p. 144.

[2Entrevista de Juan Agustín Mancebo a José Luis Castillejo (1995), Centro de Creación Experimental, UCLM. En línea en: www.uclm.es/cdce/sin/sin2/casti.htm [Última consulta realizada el 23 de febrero 2016].

[3Tal vez el mejor ejemplo de la problematización de formato libro en Fluxus lo encontramos en The Book of the Tumbler on Fire de George Brecht. A partir de 1964, este autor comenzó a gestar esta obra compuesta de tarjetas, cajas satinadas rellenas de algodón, agujas de pino, peines, pedazos de papel, dados y otros pequeños objetos de diversa procedencia, junto con pinturas, partitura y mapas, que conformaban las diversas páginas y capítulos de esta obra. Por otra parte, un análisis sobre la influencia de Cage en la utilización del lenguaje en las tarjetas-eventos de Brecht lo podemos encontrar en: KOTZ, LITZ: Words to be Looked At. Language in 1960s Art, MIT Press, Cambridge, 2010.

[4ONO, YOKO: Pomelo, Centro de Creación Experimental UCLM, Cuenca, 2006. Trad. de Pilar Vázquez.

[5Véase la entrevista de José Díaz Cuyás a José Luis Castillejo, «Cartones, libros y poética Zaj» que acompaña este artículo.

[6«Estos grandes cuadros (Danse y Musique de Matisse) constituyen una declaración de la bidimensionalidad pictórica creada y no literal de la pintura: el cuadro como una superficie coloreada pero no como superficie literal, sino como superficie metafórica (…). Obras precursoras de los grandes ritmos de Jackson Pollock y del expresionismo abstracto o pintura abierta americana». En CASTILLEJO, JOSÉ LUIS: Ensayos sobre arte y escritura, Ediciones La Bahía, Santander, p. 36.

[7CASTILLEJO, JOSÉ LUIS: «La nueva escritura», Tropos, nº 5
Madrid, 1972, p. 43.

[8CASTILLEJO, JOSÉ LUIS: «La comprensión de la escritura», texto inédito cedido a la autora por Castillejo, p. 9. El último capítulo de este texto más amplio puede encontrarse en: Castillejo, José Luis: Ensayos sobre arte y escritura, ibíd.., pp. 73-100.