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Concreta 06

Intercambio

Goshka Macuga y Anna Boghiguian son dos artistas que trabajan con el archive histórico aunque de forma diferente. La obra de Macuga generalmente reflexiona sobre las instituciones; Boghiguian, por el contrario, se centra en las fuentes literarias y en emplazamientos concretos. Las dos aportan a sus materiales de origen un enfoque experimental y especulativo, trabajando con todo tipo de medios para producir unas instalaciones que incorporan elementos de belleza y misterio. En esta entrevista con Grant Watson hablan de proyectos encargados por el comisario para una exposición que indagó en el legado del poeta indio Rabindranath Tagore (1861- 1941) y en su aproximación al arte y a la cultura. Asimismo, se adentran en una serie de temáticas tales como la ecología, la educación, el cosmopolitismo, el nacionalismo y la modernidad, entendidas en el contexto de Santiniketan, la escuela y comunidad utópica de Tagore donde se llevó a cabo la investigaciónb y, en parte, la producción de dichas obras [1].

Grant Watson: Para la exposición Tagore’s Universal Allegories, inspirada en la obra del poeta y pedagogo indio Rabindranath Tagore El cartero del rey y en la Kala Bhavana School, escuela y comunidad utópica fundada por el escritor en Santiniketan, Bengala Occidental, os encargué la producción de obra nueva. El resultado fueron unas instalaciones bastante diferentes, pero con un nexo común entre ambas [2].

Anna Boghiguian: La afinidad de la obra de Goshka y la mía radicaría en su visita a Santiniketan y a su escuela para crear algo a partir de la filosofía de Tagore. Su trabajo contenía figuras y la mía unas caras instaladas sobre un soporte, pero muy diferentes de los rostros de la instalación de Goshka. Mis caras muestran esas máscaras que solían llevarse en el teatro asiático y medieval, donde el público se centraba más en la máscara que en el propio actor, facilitando así que un mismo individuo interpretara el papel protagonista y a la vez el de muchos otros personajes.

GW: Las dos habéis creado una instalación en respuesta a Santiniketan y ambas habéis intentado evocar algo de ese lugar y de su cultura, pero estoy contigo en que lo habéis hecho de maneras diferentes, aunque en los dos casos estamos ante unas presentaciones muy personales, no de documentación o de archivos tradicionales, sino de algo que tiene que ver más con materiales, poéticas, figuras y atmósferas.

AB: Yo creo que Goshka tomó un trocito de Santiniketan y se lo trajo a Londres.

Goshka Macuga: Expuse por primera vez mi instalación When Was Modernism? (¿Cuándo fue la modernidad?) en una colectiva en el M UKHA comisariada por ti. En un primer momento mi participación en aquella exposición se centró más en el diseño colaborativo de su estructura global que en crear una obra mía. La investigación del proyecto se apoyó en un viaje que hice a la India, donde visité muchas instituciones culturales y estudios de artistas, incluyendo la Kala Bhavana School en Santiniketan. El espíritu del lugar me impresionó y, de algún modo, despertó en mí recuerdos de mi propia formación artística en Polonia. El exuberante parque que rodea Kala Bhavana proporciona un marco mágico a los edificios de la escuela, a las esculturas de Ramkinkar Baij y a las numerosas obras de arte creadas por los alumnos. Sentí que quería llevarme a casa un trozo de Santiniketan y decidí comprar esculturas a los estudiantes y recrear, como mi aportación personal a la exposición, una instalación contemplativa sobre el lugar.

GW: Háblanos de tu obra, Anna.

AB: Yo creo que hice realmente El cartero del rey, una obra teatral que Tagore no creó porque sí, sino como una declaración sobre el universo y las políticas del mundo y que tiene una conexión real con las atrocidades del planeta así como con el deterioro que padece. Me pediste que hiciera algo sobre El cartero del rey, y eso me interesó mucho por tratarse de una obra que pasó por Polonia, se representó en el gueto de Varsovia y fue entendida como una declaración contra el nazismo.

GW: Así es. La obra habla de un lugar concreto y al mismo tiempo de algo universal. Y la idea de Santiniketan tiene que ver también con eso. «Todo el mundo en un sombrero», era la frase que usaba Tagore para describirla.

AB: Sí. Yo creo que es universal porque habla de algo que está más allá de las montañas, del pueblo y del punto donde el pueblo se transforma en una ciudad. En El cartero del rey Tagore incluso habla de cosas que trató con Albert Einstein.

GW: Exacto. De hecho tú, Goshka, creaste una performance con músicos basada en aquella conversación. ¿Qué te llevó a cambiar las palabras por música?

GM: Me fascinó la iniciativa de Tagore de llevar gente a Santiniketan y fomentar un
intercambio entre artistas indios e importantes intelectuales extranjeros. Al regresar de la India examiné más a fondo el trabajo de Tagore y me topé con su correspondencia y con toda una serie de conversaciones mantenidas por él durante sus largos viajes fuera del país. Entre los abundantes intercambios sobre todo tipo de temas, me atrajo en particular su diálogo con Einstein, que me llevó a pensar en las cartas que este intercambió con Freud para invitarle a participar en la Liga de Naciones y en su Instituto Internacional de Cooperación Intelectual. Este intentaba crear una alternativa al liderazgo político de aquel tiempo e inspirar a la gente sobre otras formas de acercarse al mundo de la política y, en concreto, de acabar con la amenaza bélica.

GW: ¿Qué tipo de conversaciones mantuvieron Einstein y Tagore?

GM: La correspondencia de Einstein y Tagore aborda muchos temas, como lo universal, la verdad, la creatividad o la belleza, en un lenguaje que a menudo deja patente sus diferencias culturales. Supe que los dos tocaban música y traté de imaginar cómo traducir a sonido la esencia de su conversación y cómo eso podría representar tanto ese desplazamiento cultural como la complejidad del pensamiento de ambos. Quería hablar de las ideas espirituales e intelectuales que Tagore proyectaba en sus enunciados al colocar la mente humana en una posición central. Esa perspectiva humana era fundamental cuand trataba los conceptos de verdad o de belleza. Frente a eso, Einstein buscaba la verdad fuera de las percepciones y sentimientos humanos adoptando un enfoque mucho más razonado y científico. Para mi obra me interesaba también cómo esa ecuación que describen las ondas musicales puede de algún modo ilustrar también el movimiento de las partículas que interesaba a Einstein expresando, al mismo tiempo, el espíritu de la nación y su historia según Tagore.

GW: ¿Cómo convertiste todo eso en una pieza de performance?

GM: La performance parte de una estructura sencilla: dos músicos escuchan con unos auriculares las conversaciones pregrabadas de Tagore y Einstein y después interpretan con varios instrumentos una respuesta improvisada a sus palabras. Los instrumentos son típicos de las tradiciones musicales de la India y Europa, reflejando por ello, simbólicamente, las inflexiones culturales de la conversación. Eso entronca también con la descripción que Tagore hace del kirtan, una modalidad musical de Bengala que permite al intérprete ir introduciendo, a modo de cuña, sus propios comentarios en una pieza musical.

AB: Yo creo que la instalación de Goshka es una obra maestra.

GW: Es una obra maestra que captó el interés del público porque habla de la preocupación que durante varias décadas ha existido sobre cómo las modernidades han atravesado diversas geografías (incluyendo el Sur global) y aunque enraizadas en culturas diversas tienen la posibilidad de interconectarse a través de sus afinidades formales. Anna, ¿quieres decir algo sobre tu respuesta a la invitación a crear una obra sobre Tagore? Diré que, para mí, había varias razones para ello. Una fue el acercamiento a través de Goshka, que me presentó al personaje; otra, tu fuerte relación con la literatura; finalmente, tu larga conexión con la India.

AB: En 2008 y 2009 hice dibujos de Tagore, bastantes, y conservaba algunos muy buenos. Pensaba hacer un trabajo con el Indian Cultural Centre, pero caí enferma y no pude llevarlo a cabo. Es entonces cuando apareciste tú y me propusiste esta exposición sobre Tagore. Llevo unos treinta y cinco años — desde 1980— viajando a la India, y para mí es fundamental que alguien que conozca aquel país conozca también, entre otros escritores indios, a Tagore. Además, Tagore es uno de los escritores que visitaron Egipto, que entró en contacto con egipcios y que muestra alguna afinidad con algunos de los escritores del país. Por eso era tan importante hablar de él. No sé gran cosa de literatura, pero pensé que era interesante hacerlo por su condición de figura en la liberación de la India y su importancia como educador.

GW: ¿Cómo investigaste las distintas obras que creaste en Santiniketan?

AB: He estado varias veces allí, algo especialmente agradable en verano, pues llueve mucho y no hay mucha gente. Lo que me fascina de Santiniketan son los árboles: árboles muy antiguos, centenarios y bellísimos. Estuve allí en el verano de 2013, cuando hice la obra. Aquella vez pasé dos meses. Siempre me ha fascinado su variedad de gentes: estudiantes, artistas y gente de clase alta, para los que Santiniketan es su residencia de invierno. Es muy agradable y mucho más limpio que Kolkata (Calcuta).

GW: Pero además de una universidad regional y un lugar de veraneo, es una de las
instituciones más famosas de la India en términos de pedagogía cultural y reforma rural, aunque hay quien mantiene que ha perdido la importancia o el cosmopolitismo que tuvo. Goshka, con frecuencia analizas instituciones y las historias que albergan. ¿En When Was Modernism? tratas algo de eso?

GM: Sí. Tomé el título de mi instalación, When Was Modernism?, del de un libro de la historiadora de arte india Geeta Kapur. Con la elección de ese título me propuse abordar el espinoso tema de la categorización y periodización en arte. Más que los artistas, son los historiadores del arte o los comisarios quienes categorizan el arte, decidiendo qué es bueno, qué es malo, hasta qué es contemporáneo. Para mí, por su naturaleza, las obras creadas por artistas de la Kala Bhavana School que utilizo en mi trabajo pertenecen al pasado. Sentí una gran nostalgia viendo a aquellas personas estudiar la figura o la cabeza humana exactamente del mismo modo que lo hacía yo en los años ochenta cuando estudiaba en mi instituto de Varsovia. Una vivencia que mi paso por la educación superior en Reino Unido y, de forma más general, en el arte que se produce hoy en Occidente han borrado. Me encanta esa honestidad y esa magia, pero sentía también algo de vergüenza al categorizar de ese modo sin entender del todo el contexto en el que la obra fue creada. Tengo la impresión de que se trata de un problema que a menudo se repite en el mundo del arte contemporáneo y que se me reveló con toda claridad en el contexto de Santiniketan. La tendencia actual de las instituciones artísticas occidentales es a expandirse para incorporar esos nuevos contextos, y ahí incluyo también instituciones de países en desarrollo como la India. En sus ensayos Geeta Kapur habla de la complejidad de la cultura india y de su implicación en la problemática del nacionalismo o de la globalización. Habla también de artistas y pensadores de otros países, como Raymond Williams, del que deriva el título When was Modernism? La proyección del modelo artístico occidental o europeo ha resultado muy problemática, y Geeta Kapur reflexiona sobre ello estudiando en detalle la relación de la modernidad (un término occidental) y su comprensión en relación con el arte indio del siglo XX.

GW: Anna, cuéntanos algo sobre el proceso de creación de tu obra, sobre cómo incorpora una lectura del Santiniketan de la época de Tagore y otra de nuestro tiempo. Quizás por ese énfasis que la institución pone en lo rural y en la conexión con grupos indígenas locales, como el grupo tribal de los santhali.

AB: Visité todas las aldeas de los alrededores de Santiniketan. Era muy importante, pues tras leer El cartero del rey sentía la necesidad de ver por mí misma de qué tipo de personas se habla en la obra. Fui a las aldeas shanthali pero, como sabes, el pueblo de los santhali es cada vez más escaso; de algún modo, está siendo sometido a exterminio. El muchacho de El cartero del rey de Tagore era un santhali.

GW: ¿Te ayudó tu visita a las aldeas a reflexionar sobre cómo hacer la obra? ¿Usaste esa experiencia en tu investigación? ¿Fue ahí, por ejemplo, donde tomaste las fotografías?

AB: Sí. Hice las fotos allí porque di con el niño de El cartero del rey en una aldea. Ese niño que dice que quiere ser un lechero, y un cartero, y esto y lo otro… Todo estaba allí. Los niños de aquella aldea son exactamente como los de la obra. Hasta vi a un niño enfermo que observaba sentado a la gente, a los músicos, a los swamis, etc. Fue muy interesante encontrar una versión moderna de El cartero del rey.

GW: Encontraste los personajes, hiciste las fotos que los representan y luego pintaste sobre esas imágenes. ¿Qué me dices de los objetos, de las figuras? ¿Cómo diste con todo eso?

AB: Concebí la obra como una pieza teatral; por tanto, había que hacer un escenario sobre el que luego colocar los personajes hechos de papier-mâché. Los personajes representan aspectos diferentes de Tagore a lo largo de su vida. Ten en cuenta que en sus relatos y en sus obras de teatro Tagore cuenta cosas de sí mismo. Al final escribía sobre sí mismo, sobre su propia inocencia. De algún modo habla de la inocencia perdida del niño, del indio que vive en él, de ese niño que intenta averiguar cosas. Pienso también que la escribió durante la escisión de Bengala, por lo que también nos está hablando de aquel momento, de lo que le estaba pasando a la India, de lo que le pasaba a Bengala. No fue nacionalista, por eso escribe sobre el tema desde el amor y la inocencia, frente al nacionalismo, que es también amor, pero un amor que adopta una forma extrema.

GW: Goshka, a menudo exploras la coexistencia íntima de las grandes narrativas políticas con las instituciones y los fenómenos culturales. Pienso en la instalación que creaste para Whitechapel Gallery en Londres, donde durante un año se expuso la versión en tapiz del Guernica de Pablo Picasso, un préstamo de la sede de la ONU en Nueva York: un montaje que guarda relación tanto con la Guerra de Irak como con la visita en los años treinta del Guernica a la Whitechapel Art gallery. También pienso
en la pieza del Walker Arts Centre, que observa la historia «americana» como parte secreta de la construcción de una colección museística. ¿Tuvo algo de eso algún sentido para tu instalación?

GM: En el Walker Art Center me centré en la historia de la institución americana y en la historia personal de su padre fundador, T. B. Walker, cuya fortuna se originó en la industria maderera; siendo precisos, en la tala de los bosques de los nativos americanos. Walker invirtió su fortuna en coleccionar arte y artesanía y en fundar el museo hoy llamado Walker Art Centre. Puede que el modelo europeo de institución fuera lo que eligió el Walker como medio para purgar la historia de la colonización y explotación de las tierras de los nativos americanos. El vínculo de Santiniketan con las clases más opulentassuscita inmediatamente un problema similar, sobre todo en relación con el pueblo indígena de los santhali. Pero son quizás la pedagogía y la historia de la reforma rural lo que, al menos teóricamente, marca la diferencia. Mi proyecto para dOCUMENTA 13 intentaba también abordar ese carácter problemático de las instituciones artísticas occidentales, como la propia dOCUMENTA, su expansión a países en conflicto político con Occidente. La economía del arte es un reflejo de la economía global; de ahí que debamos tomar nota del contexto de nuestras obras y aproximarnos a él con el máximo cuidado.

GW: Anna: tu obra encierra también un relato político. Por ejemplo, el de esos pájaros que vemos en el escenario junto a las figuras y que para ti poseen un sentido alegórico…

AB: En efecto, los pájaros están ahí por aquel poema que escribió Tagore sobre un pájaro enjaulado que una vez liberado no sabía ya cómo actuar, ni cómo volar, y que él equipara a la India o a una persona encerrada en una jaula. No sabemos cómo nos comportaremos cuando encontremos la libertad; cómo funcionaremos. Es lo que está pasando ahora: la gente se deshace del tirano y no sabe cómo conducirse, porque la libertad aparece en forma de vacío. De pronto lo que se crea es un vacío.

GW: ¿Hablas de Oriente Medio?

AB: Sí. Hay que saber cómo llenar el vacío, y eso es lo que creo que representan los pájaros. Por desgracia, Tagore murió antes de la llegada de la independencia.

GW: Además de los dibujos y fotografías había también en la exposición unas pequeñas figuras de papel recortado.

AB: Sí. Ese tipo de personajes que se suelen usar para crear un móvil. Estaba indecisa sobre los dibujos, así que recorté varios personajes para poder comprenderlos y relacionarlos mejor con la obra de teatro. Pensé en ponerlos en la pared a diferentes alturas y crear una pieza mural con ellos, una especie de teatro. En eso, vais tú y Goshka y los montáis en forma de móvil, y me pareció más interesante. Dicho esto, creo que para comprender la relación la gente tiene que conocer la existencia de El cartero y el rey.

GW: Cierto, pero su belleza estaba en ese movimiento ligero que tenían y en la posibilidad de mirar a los personajes desde distintos ángulos, estableciendo diferentes relaciones entre unos y otros. Trabajé la instalación con Goshka. De un modo relativamente informal ayudamos a montar juntos las obras. Goshka, ¿esta forma de trabajar con amigos en una exposición te devuelve a tus inicios como artista, a proyectos no institucionales, como la muestra Show me the money.

GM: Yo estaba verdaderamente entusiasmada con las obras que Anna creó para la exposición en Iniva y, por supuesto, quise participar en el proceso de montaje. Todo discurrió, como dices, de una forma muy relajada, más parecida a ese placer de ir intercambiando ideas sobre la exposición que a una colaboración oficial. Yo tengo una historia de trabajo contigo, Grant, en distintos proyectos, algunos de ellos enfocados como colaboraciones e incluso definidos como tales. Pero también tenemos el hábito de intercambiar ideas y de conversar juntos sobre mis proyectos. Nuestra amistad se ha forjado a base de trabajar juntos y de esas conversaciones. Me encanta ese enfoque tan sensible de Anna sobre la creación de obras. Para mí es una inspiración. Nos conocimos en el montaje de dOCUMENTA 13 y la amistad surgió de inmediato. Desde entonces estamos regularmente en contacto por email y Viber, en donde nos ponemos al día sobre el trabajo y la vida de cada una, un contacto que, de algún modo, es fundamental para mi método de trabajo. En los últimos años he utilizado referencias de otros artistas, además de sus obras. También colaboro con gente más centrada en el campo técnico o científico que en el de las bellas artes, y eso tiene que ver con el tipo de proyectos en los que ando metida ahora mismo. Seguro que algunas de esas personas acabarán siendo amigas mías al terminarlos.

GW: Lo que nos devuelve también a una colaboración expositiva más formal y que está en el origen de la obra When Was Modernism?

AB: ¿Cómo se llamaba la exposición?

GW: Santhal Family, una exposición en torno a una escultura de 1938 con ese título, obra del artista Ramkinkar Baij instalada en el campus de Kala Bhavana School. Para ella pedí a diversos artistas que plantearan respuestas a diferentes aspectos de esa obra, que es una mezcla de motivos y estilos artísticos. La escultura representa a unos jornaleros itinerantes, y algunos de los artistas respondieron a ese aspecto; otros a la figura subalterna del pueblo santhali, sobre el que también ha escrito Gayatry Spivak; otros se centraron en el aspecto formal de la escultura, que funde una estética moderna con influencias de la escultura tribal y de los templos así como con el Realismo Socialista. Acompañando a esas referencias artísticas elaboré una serie de archivos de prácticas culturales relacionadas con políticas de izquierdas; es el caso de la Indian People’s Theatre Association (Asociación de Teatro del Pueblo Indio) que formaba parte del frente cultural del Partido Comunista, de la escritura de Mahasweta Devi, de una película documental de Riwick Ghatak sobre Ramkinkar Baij, y de material más reciente de Kerala Radical, un grupo que no era de Bengala. Por último, el tercer elemento de la muestra Tagore’s Post Office fue la creación de un grupo de investigación dentro de vuestras dos instalaciones, montado en colaboración con Andrea Phillips, de la Universidad de Goldsmiths. Nos reunimos cuatro o cinco veces, en Londres, en Santiniketan y en Berlín, donde la muestra viajó a nGbK e incorporó nuevos elementos de Landings (Natasha Ginwala, Vivian Ziherl) y un papel pintado de The Otolith Group, artífices de la producción de parte del material del grupo de investigación como parte de su imaginería [3]. Las dos instalaciones ofrecían información sobre Tagore y Santiniketan. En la tuya, Anna, había una estantería con libros sobre Tagore así como tus cuadernos y obras de arte. Para hacerla investigamos fotografías de los muebles de inspiración japonesa que había en casa de Tagore.

AB: Lo de los libros me gustó. Sirvieron realmente de fuente de toda la obra y también de biblioteca de uso público. Muchos de esos libros de Tagore no se encuentran ya en la India; algunos están descatalogados. ¿Te acuerdas de ese libro que guardaba desde hacía mucho en mi biblioteca sobre Tagore y Einstein? Pues bien, alguien que vino un día de visita me lo robó.

GW: Precisamente por eso pienso que fuiste muy generosa llevando libros tuyos a la exposición.

AB: Los llevé con el dinero que me diste…

GW: Lo sé. Pero en aquella estantería colocaste también tus propios cuadernos, lo que denota gran generosidad de espíritu dada la posibilidad que siempre existe de que alguien se los lleve. Dicho esto, me pareció muy importante mostrarlos, pues esos cuadernos son clave para el desarrollo del resto de tu instalación.

AB: Había mucha obra en la exposición pero si hubiera estado solo la estantería hubiera sido suficiente.

GW: Otra cosa que me encantó de la estantería fueron las cartas sobre Tagore que escribiste a personas de diferentes partes del mundo. Háblanos un poco de ellas.

AB: Las cartas fueron muy importantes. Hubo gente que me dijo que era lo más importante de la exposición. Para Tagore la correspondencia era fundamental. Fue un hombre que pasó mucho tiempo escribiendo cartas, muchísimas cartas. Creo que como método de comunicación las cartas realmente revelan cosas de él y de la gente que trató. Por ejemplo, hay publicados muchísimos libros sobre Tagore y sobre las cartas que escribió a sus amigos: cartas de Tagore desde Rusia, cartas
de Tagore desde Oriente Medio… Por eso era tan importante que escribiera las cartas que él habría escrito si estuviera vivo.



[1La exposición se mostró por primera vez en 2013 en el Institute of International Visual Arts - INIVA de Londres con el título Tagore’s Universal Allegories y en 2014 en el nGbK de Berlín con el título Tagore’s Post Office.

[2The Post Office es una obra teatral alegórica escrita en 1912 en la que un fantasioso Aman juega a imaginarse que recibe una carta del Rey o incluso, tras la construcción de una nueva oficina de correos cerca de su casa, donde yace enfermo, se convierte en el cartero real. La obra, escrita en cuatro días, se representó en 1913 en Londres, en 1917 en Calcuta y en Alemania durante la II Guerra Mundial. Juan Ramón Jiménez la tradujo al castellano (título español: El cartero del rey).

[3Con el nombre de Tagore Pedagogy and Contemporary Visual Cultures, el grupo de investigación fue convocado por Grant Watson y Andrea Phillips y financiado por el Arts and Humanities Research Council (AHRC). Reunió a académicos y artistas internacionales para debatir y explorar el legado y la relevancia que Rabindranath Tagore continúa teniendo para la cultura visual y el arte contemporáneos. Como grupo interdisciplinario que a menudo adoptó aproximaciones idiosincrásicas y nada ortodoxas en relación con el tema, su objetivo era reflexionar fuera de las convenciones establecidas del studio de Tagore. Los participantes en el grupo fueron: Anshuman Dasgupta (Profesor de Historia del Arte en Visva Bharati University, Saniniketan), Rustom Bharucha (Profesor de la School of Art and Aesthetics, JNU), Natasha Ginwala (curadora independiente), Vivien Ziherl (curadora independiente), The Otolith Group (artistas), Shanay Jhaveri (historiador del arte), Goshka Macuga (artista), Anna Boghiguian (artista) y Sanchayan Gosh (artista). El grupo surgió de una colaboración entre el Departamento de Arte de Goldsmiths, University of London, y el Institute of International Visual Arts (Iniva).