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Concreta 06

Intercambio

Tamara Díaz Bringas, Fernando López García: Desde hace un tiempo nos venimos interesando en la articulación que, hacia el final de la década de los ochenta e inicios de los noventa, tiene lugar entre tu trabajo como comisaria y la productora cultural sevillana BNV. Se trata de un momento álgido dentro del proceso de institucionalización y mercantilización de la cultura y el arte en el Estado español, tras la transición a la democracia y en el tránsito a su integración en la Comunidad Económica Europea. En aquel contexto, vuestros proyectos apuntaban hacia una repolitización de las prácticas artísticas que sugieren una genealogía distinta a la que acaba dando forma al «sistema del arte» español, construido desde los primeros gobiernos de la socialdemocracia.

En otro lugar hemos seguido la trayectoria de Joaquín Vázquez y Miguel Benlloch, miembros fundadores de BNV producciones, desde su activismo contra el régimen franquista en el seno del partido Movimiento Comunista y su implicación posterior en la lucha anti-OTAN — en la cual confluían antimilitarismo, antiimperialismo junto con feminismos y movimiento gay— hasta la creación de la productora. Así leíamos la continuidad de un proceso que la narración oficial se ha empeñado en opacar, y que permite visibilizar el papel que las derivas de la izquierda radical antifranquista mantendrán tras la instauración del nuevo régimen. A la inversa, BNV reconoce que solo terminan de encontrar un sentido político pleno a su trabajo como productores cuando empiezan a colaborar contigo en tu primer proyecto como comisaria, El sueño imperativo, inaugurado en enero de 1991 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. El comisariado independiente era, entonces y en España, una figura desprofesionalizada y de perfiles borrosos. ¿Podrías contarnos algo acerca de tu propia trayectoria profesional y política antes del encuentro con Miguel y Joaquín?

Mar Villaespesa: Yo no milité en ningún partido aunque sí participaba en esa lucha antifranquista desde la universidad, en mi caso en la Complutense donde me licencié en Filología pocos meses antes de la muerte de Franco. De manera paralela a esa vida en la universidad, y en el bar de la Facultad de Filosofía y Letras, donde aprendíamos más que en las aulas, viví una «lucha» extendida al sistema desde mi vinculación con pintores andaluces, que más tarde formarían parte de la llamada Nueva figuración madrileña; para ellos la práctica del arte suponía una forma de contestación… aunque existe una idea generalizada y reduccionista de que eran ajenos a la realidad sociopolítica por ciertos planteamientos lúdicos y por desmarcarse de los modos de compromiso político de las generaciones artísticas anteriores… para mí fueron años de aprendizaje junto a ellos. En la segunda mitad de los setenta volví a Andalucía a trabajar en la enseñanza pública secundaria y en la década de los ochenta residí algunos años en Nueva York. Eran los años del apogeo de la pintura de la transvanguardia y neoexpresionista y las operaciones mercantiles montadas en torno a ello, y el inicio de la espectacularización del arte y la cultura. Pero en aquel contexto, a la par de la crudeza del mercado podías vivir la polémica y el disenso en torno a la mercantilización del arte y a tantos otros temas, estaba presente el discurso crítico. Entre otros, me marcó la onda expansiva del ensayo de Brian O´Doherty Inside the White Cube, el análisis sobre la contribución del aséptico espacio blanco a la consagración del objeto artístico, mientras veía cómo el entramado de galerías y museos no solo seguía favoreciendo ese modelo expositivo, sino que se había sofisticado el fetichismo de la mercancía en pulcras galerías como Mary Boone, Metro Pictures, Barbara Gladstone… y en diáfanos y blancos espacios como la Dia Art Foundation. Pero acorde con la discusión siempre viva en la ciudad, en este espacio recuerdo exposiciones de Martha Rosler o de Group Material que le daban la vuelta al «cubo blanco», presentando prácticas artísticas que priorizaban la investigación, discusión, creación colectiva o participación sobre asuntos públicos como la educación o la vivienda… evidenciaban las relaciones entre el arte y el contexto sociopolítico y económico. Algo bastante explícito en los llamados espacios alternativos, en el polo opuesto del blanco glamour debido a la presencia de otras identidades no centrales —latinas o afroamericanas— , a la voluntad de discutir sobre nuevos paradigmas para las instituciones artísticas o de introducir cambios en la escena poniendo el foco en modos de producción, en abrir otras relaciones para la creación artística y la no sujeción al consumo cultural. Aunque viví el comienzo del declive de esos espacios, por los recortes bajo Reagan de las ayudas públicas estatales al arte, me parecía un lujo la programación transdisciplinar en Artists Space, Franklin Furnace, The Kitchen o The Alternative Museum. Dicho de manera simple, me formé en la convivencia de la programación de esos espacios con las exposiciones mainstream del Whitney o el Moma y el debate continuo. Junto a ello, el encuentro con bibliografía feminista, el ensayo From the Center de Lucy Lippard y otros de esta crítica, cuya enseñanza sobre posicionamientos artísticos se extendía a la atención al proceso y al contexto, base de los comisariados primeros y que, creo, seguimos reformulando. Aunque no hice cursos de estudios curatoriales, fueron años de muchos estímulos. Recapitulando, cuando me encuentro con Miguel y Joaquín, ellos habían llegado al arte desde la política y mi recorrido había sido a la inversa.

TDB,FLG: El catalizador del encuentro con BNV fue un artículo que publicas en el número 1 de la revista Arena Internacional del Arte — el proyecto editorial que inicias junto a Kevin Power y José Luis Brea— titulado «Síndrome de mayoría absoluta», un agudo diagnóstico sobre la situación de la comunidad artística en el Estado español(el dirigismo cultural, la conquista de lo internacional como proyecto común y la preeminencia del mercado, frente a una falta de genealogía y contexto crítico).¿Qué encuentras en la colaboración con BNV para construir un espacio de agenciamiento y resistencia a las dinámicas que describes en el texto?¿En qué términos describirías vuestra relación y el lugar de enunciación y práctica que, desde entonces y hasta hoy, habéis ido construyendo conjuntamente?

MV: Comentar brevemente cómo surge el artículo, ya que si ha tenido efectos ello está en relación directa con las causas que facilitaron su publicación. Ante la gran ilusión de la estrenada democracia, las fuerzas emancipadoras enflaquecieron en todos los frentes dificultando, en la escena artística, un análisis crítico. A Kevin Power y a mí nos parecía posible propiciarlo poniendo en marcha Arena, viable gracias al entusiasmo del productor cultural Borja Casani, que siempre respetó la independencia de la revista, y tras un recorrido de Kevin y mío junto a los jóvenes artistas, afincados en Sevilla, fundadores de Figura; de su iniciativa, impulso y trama, al igual que de nuestra toma de posición, nace ese proyecto editorial y el artículo que mencionáis. BNV, también a finales de los ochenta estaba embarcado en la producción editorial de la revista La Fábrica del sur en Granada, vinculada a la escena literaria y plástica de la ciudad, y aunque sus tensiones y gestión de conflictos eran de orden diferente, sin saberlo ya compartíamos el no reconocernos en la cultura del consenso. Cuando es imposible seguir editando Arena, me aventuro en el encargo de comisariar una exposición en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Presentada la propuesta, de cierta envergadura en cuanto a producciones específicas de doce artistas que desbordarían los espacios del edificio y, por extensión, de la propia institución, esta encuentra patrocinio incluso para contar con asistentes de producción. Es en la fase final cuando empezamos a trabajar juntos BNV y yo, en principio por la carencia de infraestructura del Círculo para realizar las tareas de montaje que el proyecto requería, y por el desbordamiento que me había alcanzado en algunos aspectos de la producción (es una autocrítica). Con la carencia mencionada me refiero a equipo capaz de entender esa labor por encima de lo meramente técnico. BNV y yo vivimos conjuntamente la experiencia de que determinados enunciados requieren modos específicos de presentación y ello, a su vez, requiere mecanismos más allá de «servicios empresariales». Un par de casos lo puede hacer explícito. Días antes de la inauguración, Wodiczko pidió cambiar unas imágenes para una proyección en el Arco de la Victoria, ante la gravedad del inicio de la campaña militar de la coalición internacional, liderada por EE.UU., en la Primera Guerra del Golfo. Atender a su petición, al accidente y al azar, desde el terreno estético tenía su lógica desde el discurso de la contingencia, relevante en la práctica artística desde el Coup de dés de Mallarmé… pero cuando el calendario de trabajo ya estaba cerrado, fue posible por el equipo que formamos, que compartía el alcance de los acontecimientos (nos siguen alcanzando con las guerras sucedidas desde entonces en oriente próximo hasta la actual en Siria) y mostró disposición a reemprender una labor colectiva de urgencia sin desvío presupuestario; y cara a la institución fue posible por el apoyo táctico de BNV. Y a la hora del montaje de la instalación Samson de Chris Burden, la logística de BNV fue clave al conducir una tensa negociación cuando la institución se sintió afectada por la propuesta de socavar sus cimientos por medio de un artilugio que presionaba una viga atravesando el hall principal del edificio, obviamente programado para que no se produjera el derrumbe real… nuestras instituciones culturales no estaban familiarizadas con la llamada «crítica institucional» y no se habían percatado, hasta ese momento, de la posible repercusión entre sus socios y públicos de la soterrada carga de la obra de Burden. Si, entre otras cosas, nos concernía cuestionar el statu quo del orden social, ensayado por BNV en su trayectoria política, y el de la escena artística, formulado por mí desde el foro de Arena, se había revelado en aquel momento y lugar que podíamos seguir construyendo espacios de resistencia, una idea subyacente en El sueño imperativo, y agenciamientos (aunque entonces no lo llamáramos así)… y podíamos operar desde la comunidad andaluza donde residíamos y había tantas cosas por hacer… No teníamos un programa político pero sí una actitud política de seguir ensayando cambios. Sobre nuestra colaboración, diría que se inicia no a partir de una relación de prestaciones de orden empresarial y vertical, sino desde la convivencia horizontal de afectos (que se urden en el reconocimiento de resistencias) y efectos (que se buscan con los proyectos para la movilización del pensamiento y la esfera pública que habitamos). Este juego afecto-efecto resume nuestra trayectoria… una doble dirección similar a la que enlaza comisariado y producción sin jerarquías; aunque a pesar de los años transcurridos sigue sin entenderse, sobre todo por parte de las instituciones y debido, creo, a ciertos inmovilismos… hoy las instituciones sí cuentan con infraestructuras para llevar a cabo la producción, por lo que tiene lógica no externalizarla… pero volvemos al mismo punto: no se trata solo de resolver temas técnicos, sino de otro tipo de entramados, que tienen que ver con la noción de agenciamiento.

TDB,FLG: Nos gustaría centrarnos en tu trabajo como comisaria y repasar algunos proyectos no tanto desde sus temas como desde las prácticas que instituyen. El sueño imperativo, tu primera exposición y una suerte de pronunciamiento sobre tu práctica crítica propuso las intervenciones artísticas en términos de site-specific, atendiendo por una parte al lugar específico (el Círculo de Bellas Artes o el espacio público de Madrid) pero también a las condiciones sociales y políticas de ese momento. Pones en diálogo dos contextos —español y neoyorquino— a la vez que pones en marcha una operación de traducción, allí donde lo dominante era llevar a cabo operaciones de importación-exportación. ¿Cómo describirías el trabajo de comisariado en ese horizonte de traducción?

MV: Digamos que en mi paso a la acción, al volver y, más tarde, cuando puedo darle curso al aprendizaje previo, lo primero es atender a la obviedad de las diferentes escalas y background de la escena artística neoyorkina en la que me formé y la del Estado español, aunque ya viviéramos en el mismo escenario globalizado. Frente a las manifestaciones nacionales y foráneas, centradas en el prodigioso ambiente de nuestra comunidad artística en los ochenta, particularmente en Madrid, la realidad era que la andadura socialista en materia de arte contemporáneo no se emprendía desde los cimientos, sino por la fachada, en detrimento de un trabajo profesionalizado de elaboración de programas para centros, previo al monumento arquitectónico, o de espacios de formación tan necesarios. Era difícil aunar el paso con la escena artística occidental tras muchos años de secuestro por parte de la dictadura en tantas esferas, y en el acelerón, paradójicamente, el debate también se secuestró, o más bien se abortó… y por muchos factores, entre ellos la injerencia del poder político en los asuntos del arte contemporáneo. La oferta del Círculo de BBAA era tentadora, principalmente al no ser un «cubo blanco» (aunque me propusieron la sala de paredes blancas correspondiente), sino un contenedor pleno de significados, locales y occidentales. En esa situación, me parecía que podría tener efectos contraponer el diálogo a las centrales operaciones de importación-exportación… de ahí que los artistas fueran de dos escenas socioculturales diferentes, que además conocía bien, ya que mi práctica curatorial parte de grados de vinculación; y aplicar un proceso de trabajo que favoreciera tanto la superación de paradigmas de dominación o subalternidad, como la articulación de ejercicios críticos y la inscripción de las obras en un contexto determinado. Conocieran o no la historia de la institución-edificio o la social y política desde el final de la dictadura o las circunstancias de la euforia pre-92, con los creadores se compartía la investigación a diferentes escalas… de hecho así ocurrió, y como anécdota las entrevistas concertadas para Wodizcko con la jueza Manuela Carmena, con activistas del Comité Ciudadano Anti-Sida o con representantes de un urbanismo sostenible.

TDB,FLG: Cuestionar, desviar, replantear el marco institucional en el que se inscribe vuestra práctica ha sido un punto de partida común en tu trayectoria con BNV. Tomando como referencia Plus Ultra, realizado en el contexto de la Exposición Universal de Sevilla en 1992 y propuesto como proyecto antagónico a las lógicas de la conmemoración, nos gustaría que comentes algunas estrategias críticas desde las que se abordó ese desvío de la celebración y también sus límites… Más allá de la descentralización del proyecto en todas las provincias andaluzas y de la intervención en espacios simbólicamente cargados, ¿cómo enfrentó Plus Ultra el desafío de producir contextos, públicos, condiciones para la inscripción social de las prácticas artísticas?

MV: Estábamos de lleno en la cultura de la fachada y en Andalucía seguíamos con una gran falta de equipos, por ello formarlos ya era una estrategia sin la que no hubiera sido posible exponer los contenidos del proyecto [1]. La estrategia crítica principal partía de que si la celebración se centraba en el espacio espectacular de la globalización y el capital, y sin cuestionar el llamado «descubrimiento de América», lo básico era negar tal espacio, ya que no considerábamos siquiera el plan de trabajar desde las grietas del sistema, en ese caso dentro del Pabellón de Andalucía y su sala de exposiciones; no cabía desbordar la sala ni el edificio, había que buscar otros afueras. Una vez que BNV negocia esa negación y proponemos alejarnos del espacio de celebración, lo que no era incompatible con acercarnos de manera crítica al foco del evento, la estrategia discursiva partió de la idea de memoria y la táctica de indagar, por la geografía andaluza, en espacios coloniales vinculados a la Carrera de Indias o desde donde se exportó la evangelización y colonización, y por extensión a otros sometidos a expolios derivados del sistema-mundo colonial. En cuanto a los límites, constantemente teníamos que situarnos para que la propuesta no se instrumentalizara más allá de dos motivos por los que suponíamos había sido aceptada: el primero, la oportunidad que pudo ver la institución patrocinadora de subirse al carro de lo internacional, como marcaban las políticas estatales, al proponerles un programa con tres exposiciones temáticas y ocho intervenciones de arte público con artistas internacionales y nacionales, aunque sus obras plantearan una representación crítica de paradigmas eurocéntricos o resignificación del concepto América; el segundo, que ciertas quejas de organismos provinciales, ante el protagonismo de Sevilla en el evento, se pudieran apaciguar con el proyecto, aunque este pusiera en cuestión la celebración. Buscamos por varias vías producir contextos y condiciones para la inscripción social de las prácticas artísticas: trabajar el apoyo de las áreas de cultura de Diputaciones y Ayuntamientos y revertirlo en una mayor colaboración y en el reconocimiento de la dimensión pública de la cultura… acercamos a agentes locales y ciudadanos no desde meras relaciones de prestaciones, sino desde hacerles partícipes en procesos de construcción o documentación de la realidad histórica y sociopolítica de los lugares a ocupar… desbaratar opuestos entre artistas emisores y ciudadanos receptores… difuminar fronteras exterior-interior… crear reversibilidades en un espacio-tiempo determinado… sondear enunciados colectivos.

TDB,FLG: En 1993, el Instituto Andaluz de la Mujer te encarga una de las exposiciones de artistas mujeres entonces habituales para celebrar el 8 de marzo. 100%, cuyo título ironizaba sobre las políticas de paridad basadas en cuotas de representación femenina, se convirtió en la primera muestra planteada desde una óptica netamente feminista en el Estado español. Más que visibilizar el trabajo de las artistas andaluzas que trabajaban desde presupuestos feministas, el proyecto pretendía contribuir al apuntalamiento de un contexto crítico que tuviera en cuenta estas cuestiones. Por eso el catálogo incorporó una importante selección de estudios feministas que se tradujeron por primera vez. Menos se suele hablar de la mesa de trabajo con una representante del feminismo histórico español como Empar Pineda, que constituyó uno de los rarísimos momentos en que, en el Estado y desde la esfera del arte, se proponía de manera explícita religar la experiencia política feminista de los setenta con una nueva generación de artistas huérfanas de referencias. Salvo una oblicua mención en los agradecimientos del catálogo, esta parte del proyecto suele aparecer indocumentada, ¿podrías extenderte?

MV: Presentar esa mesa respondía a producir variaciones en los modos de abordar el comisariado; desde un punto de vista de formato, se trataba de no acotarlo a la parte expositiva (entonces ni las actividades complementarias eran algo al uso); y en relación al discurso, se trataba de llevar a la práctica lo que cuestionábamos y expresamos en el texto de comisariado del catálogo, que los feminismos no habían atravesado las prácticas artísticas a pesar de haber existido un movimiento feminista, si bien relacionado con la contestación antifranquista, que siguió articulándose en torno a posteriores debates sobre el derecho al divorcio y otros que aún nos alcanzan sobre el derecho al placer sexual o al aborto, o sobre los derechos laborales de la prostitución o del trabajo doméstico. En el momento de 100% se habían conseguido reivindicaciones básicas y se había fundado el Instituto de la Mujer, que inevitablemente conllevó cierta institucionalización, aunque surgieron nuevos debates y conflictos. La falta de permeabilidad entre la esfera artística y la realidad social, en este caso las interpelaciones de los movimientos feministas, era notoria… Por parte de la esfera activista tampoco había permeabilidad a las representaciones y crítica cultural del arte contemporáneo: se puede ver en carteles de campañas cuyas ilustraciones parecen de otra época. Apremiaba la pragmática de agenciamiento, y en ese hacer se plantea la mesa con la historiadora del arte Estrella de Diego y la militante feminista Empar Pineda, vinculada a Miguel Benlloch, Joaquín Vázquez y María José Belbel, una de las artistas de 100%, desde sus militancias en el MC en Granada… y no es irrelevante señalar la importancia en el devenir de los feminismos en el Estado español de las II Jornadas Estatales de 1979 y las más recientes de 2009, celebradas en dicha ciudad.

TDB,FLG: En 1997 comisarías junto a Corinne Diserens Almadraba, que incluía desde intervenciones artísticas en localizaciones concretas del estrecho de Gibraltar a conferencias, cine y música. En la publicación escribís sobre la gestación y desarrollo del proyecto, y se transparenta esa noción benjaminiana y profundamente política de la producción cultural constante en tu trabajo. La producción (tanto los trabajos realizados como los intentos frustrados) no es entendida como la mera coordinación de esfuerzos dirigidos a la realización de un evento comunicativo de intensidad máxima, sino como un proceso que en tiempo real da cuenta de las realidades geopolíticas en que se inserta…

MV: Almadraba, otro de los proyectos de arte público que produjimos, al que podríamos añadir Word$Word$Word de Rogelio López Cuenca, está en la genealogía de propuestas que, en la década del setenta, plantean el espacio en cuanto campo de acción y las prácticas artísticas como actos políticos inscritos en el mismo. Junto a Além da Água, en la frontera con Portugal, son los primeros que abordamos con países vecinos y desde cuestiones meramente geopolíticas. Seguimos trabajando con una metodología procesual tensada de acuerdo a un contexto fronterizo, donde se originaban conflictos relacionados con flujos migratorios y con infraestructuras energéticas, concebidas desde instancias y normativas supranacionales e instrumentos de integración sociopolítica de la Unión Europea, diseñada poco antes en el Tratado de Maastricht… entre las infraestructuras, el gaseoducto proveniente de Argelia, que atravesaba el término municipal de Tarifa, o el cable de alta tensión de interconexión España-Marruecos de Red Eléctrica Española, de mayor repercusión en la población, que mantuvo una lucha cerca de dos años. Básicamente se trataba de abrir ese marco a la representación, que las producciones estéticas expandieran espacios de debate y visualizaran muchas de las aristas del afilado territorio. En Além da Água, a propuesta de un comisario portugués motivado por otra infraestructura muy marcada políticamente, la presa de Alqueva, desarrollamos en una zona fronteriza del río Guadiana la propuesta Copiacabana del colectivo Gratis [2]: un sinfín de acciones y contribuciones con el objetivo de abrir un diálogo sobre la noción de propiedad, y precedente de proposiciones estéticas y sociales basadas en lo colaborativo y redes de trueque, con referentes en Hakim Bey o Critical Art Ensemble.

TDB,FLG: En «Después de una década y ya iniciado el siglo XXI» comentas «no me interesa mi estatus como comisaria, sino solo el camino emprendido, la aventura del conocimiento y la puerta que hemos abierto en cada uno de los proyectos realizados». Tu trabajo en UNIA arteypensamiento, especialmente con el proyecto Sobre capital y territorio, se nos antoja en la tradición de los grupos de autoaprendizaje e investigación militante. En contraste con la figura del comisario sometido a una infinita demanda de productividad, nos gusta encontrar ejemplos en los que esas investigaciones a largo plazo se hacen viables. En tu experiencia, y teniendo en cuenta su inserción en procesos colectivos de construcción de conocimiento, ¿qué potencialidades encuentras aún en el formato expositivo?

MV: El programa arteypensamiento [3], adscrito a la Universidad Internacional de Andalucía, y una construcción colectiva como decís, se planteó hacer visibles otros modos, más allá de lo expositivo, de entender la función social del arte y la cultura, explorar formatos y modos de producción, presentación y difusión de conocimientos. Sobre capital y territorio se articula desde el cruce de teoría crítica, prácticas artísticas y activistas; no nos interesan las distinciones entre categorías como lo artístico y lo social sino la intersección de estas con otras esferas del saber. Después de tres ediciones — seminarios, talleres, laboratorios, ciclos audiovisuales, lecturas poéticas— se habían generado muchos materiales en torno a modelos que persisten sobre el progreso perpetuo y la ausencia de límites, el abandono de la ordenación del territorio en manos de un libre mercado especulador, el control del tiempo a través de la velocidad y desprestigiar al transporte colectivo, el derecho a la ciudad... Por ello decidimos desplegarlos en una exposición. Las potencialidades podían residir en seguir formulando preguntas y respuestas con el despliegue del archivo, reflexionar sobre los estatutos de obra y documento, quebrar jerarquías al presentar bajo un mismo régimen visual, por ejemplo, un cartel de una campaña activista, el vídeo de una artista o el registro de una conferencia de una teórica. En definitiva, en hacer visible con un mínimo de dispositivos de montaje, y en unas coordenadas espacio (sala convencional) temporales (duración convencional), una narración colectiva construida desde prácticas estéticas y políticas concurrentes en el proyecto, sin velar la multiplicidad de secuencias, escalas, capas, agenciamientos heterogéneos, por no mencionar obras y documentos de toda índole… el visionado, en el sentido cinematográfico, de ese espacio de trabajo e investigación podía activar obras y favorecer lecturas críticas, además de permitir seguir alejados de los circuitos y mecánicas de la Institución Arte.

TDB,FLG: Volviendo al inicio, tu texto «Síndrome de mayoría absoluta» constituiría durante años una de las más lúcidas descripciones de un estado de cosas que, fraguado durante los primeros gobiernos del partido socialista, perpetuará sus rasgos básicos hasta el estallido de la crisis financiera mundial de 2008 y su reflejo local en una contestación al régimen instituido desde la transición que está también estrechamente vinculada al nuevo ciclo de luchas globales. Escribías: «Creo que ha sido la falta de un contexto de crisis lo que ha provocado un pensamiento o unos modos obsoletos de hacer arte, enmascarado en muchos casos no ya de un lirismo inocuo, sino de una apariencia de «actualidad». En tu opinión, ¿qué términos definirían la situación actual respecto al diagnóstico que planteabas en 1989 y cómo sitúas hoy tu práctica en ese contexto?

MV: Las actuales políticas culturales en el Estado español, aun con los cambios que se han dado en nuestra sociedad y, por tanto, en la escena artística, destilan la herencia de las impulsadas en la Transición y los primeros gobiernos socialistas y del llamado «pacto de silencio», cuya sombra espectral se proyecta sobre muchos escenarios. Sigue habiendo contenedores sin proyecto, véase el Espacio Andaluz de Creación Contemporánea, conocido como el C4, mera fachada arquitectónica con el objetivo turístico de, como dicen los dirigentes, «poner a la ciudad en el mapa internacional», prosiguiendo con ese afán internacionalista tan cateto, además de pensar la cultura como parque temático… La llamada crisis ha destapado, en diferentes comunidades autónomas, cómo los escasos presupuestos van al costoso mantenimiento de asombrosos edificios más que a los programas… Y la injerencia política sigue, podríamos pensar en el reciente caso del MACBA. En cuanto a qué práctica se puede desarrollar, sigo creyendo que una escena cultural y artística propia es la formada por la creación de tejido cultural y un contexto que te permita trabajar. Quizás, el mayor logro de mi colaboración con BNV haya sido la capacidad para crear una escena, en realidad se podría decir que unas excepciones, en la que nuestras producciones han podido tener lugar. Creo que es lo que se debe seguir haciendo: abundar en las excepciones. Si nos fijamos en una ciudad como Sevilla, ha sido el aliento de artistas, movimientos y otros agentes culturales los que se han propuesto hacer ciudad, una vez libres de visiones con apariencia de actualidad. Y, precisamente por ello, han podido confluir —no ir tras— con lo más interesante de la escena internacional. Me refiero a respuestas de muy distinto orden, desde Zemos98 a la programación de UNIA arteypensamiento (aunque suene a corporativismo), desde la cooperativa Tramallol a Niño de Elche, desde el trabajo social y creativo de la Asociación Casa del Pumarejo al trabajo creativo y social de Flo 6x8… respuestas y propuestas que se entienden (vista la falta de tejido económico, político y cultural de esta ciudad con respecto a la creación contemporánea) por su capacidad de desarrollar excepciones, al estar liberadas de tipologías heredadas sobre el hecho plástico, y ser capaces de reconstituir el lugar del arte.

TDB,FLG: «…la historia de la arena que irrita la ostra creando la abrasión que produce la perla». Esta imagen que convocaste en El sueño imperativo, ¿en qué prácticas la ves encarnada hoy?

MV: Si entiendo la pregunta en relación a prácticas que hayamos realizado, me resulta difícil contestarla… quizás haya hablado demasiado de identificaciones… por eso, contestaré de manera paradójica y con una acción: Desidentifícate de Miguel Benlloch, en el marco festivo de un seminario de UNIA arteypensamiento… la señalo debido a que se produce en la conjunción de la teoría crítica con el activismo, los cambios epistemológicos producidos por los feminismos, los gestos performativos, la representación audiovisual y la vida... y cuenta del nomadismo que hemos ensayado… acercarnos a la perla no desde la naturalización de su belleza y su valor de cambio… sino desde su cualidad de cuerpo extraño y aparición…



[1Es entonces cuando Alicia Pinteño se incorpora a BNV.

[2Refundado en 1994 para este proyecto: Victoria Gil, Kirby Gookin, Federico Guzmán y Robin Khan.

[3Puesto en marcha por BNV, que forma equipo con Nuria Enguita Mayo, Santi Eraso, Pedro G. Romero, Yolanda Romero, Mar Villaespesa, y Alejandro del Pino, editor de la web. La programación se inicia en 2001.