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Concreta 08

INTERCAMBIO

Rafael Barber: Como se comenta en el texto para tu exposición en la galería Rosa Santos, el título Impavidum ferient ruinae (El cataclismo nos alcanzará impávidos [1]), se inspira en un verso tomado de Horacio que vendría a decir: «Aunque hecho pedazos, el mundo entero se desplome sobre él, las ruinas le herirán sin hacer mella en su ánimo» [2]. Este verso, de naturaleza estoica, que sugiere ideas de entereza y casi rebeldía, se recupera y reutiliza durante el Barroco adquiriendo un nuevo significado que tiene que ver con un concepto de sumisión y aceptación ante los designios de un poder superior. En este caso, la voluntad de Dios que es aceptada por el mártir. A partir de aquí la frase desarrolla un nuevo significado con la ayuda de un programa simbólico que se forma a su alrededor y que es generalmente manejado por organismos de poder. Este usa la imagen como herramienta y redirige el significado de la frase hacia conceptos de obediencia. Posteriormente será utilizada por los ejércitos partidarios de los nazis en Bélgica y en algunos sellos de la Italia fascista, demostrando un cambio de sentido. En mi opinión, esta evolución —que tiene en el Barroco un punto de inflexión— trae a colación ideas sobre la ética de la representación, sus usos por parte del poder y sobre cómo estos influyen en la manera en que entendemos y codificamos la realidad. ¿Cómo entiendes esta evolución dentro de tu producción artística?

Greta Alfaro: La traducción escogida para el título de mi proyecto es la que se empleó en el Barroco de la Contrarreforma para referirse a cómo debía el mártir aceptar su inmolación y desearla, es decir, una oda a la sumisión y la obediencia. El hecho de que la frase se instrumentalizara por diversos regímenes fascistas es un añadido a esta reflexión sobre el sometimiento y el poder de destrucción humano que deseaba llevar a cabo en este trabajo. Pero la frase me gustaba, además, por el hecho de que el espectador contemporáneo no tiene por qué conocer esas historias, y entonces, puede interpretar algo completamente diferente: una suerte de indiferencia ante un mundo que se hunde. Y así es, así nos quedamos, así estamos mientras el mundo se derrumba, ya sea el mundo material y tangible que nos rodea, sea el de las imágenes a medio camino entre la realidad y la ficción, sea el del colapso medioambiental o social, etcétera. Ejemplos los hay infinitos. Impávido es aquel a quien nada le asusta, pero en nuestras sociedades esta impavidez no viene, como antaño, de la valentía, sino de la inconsciencia, la irresponsabilidad, la indiferencia, o incluso de la desesperanza. En ambas lecturas encuentro paralelismos extraordinarios con nuestro presente. Y me parece importante vincular el presente a su pasado, no pensarlo como un ente independiente, desconectado del antes y del después.

R.B.: El uso consciente de estos programas simbólicos tiene que ver con la evolución en el modo de entender algunos de los conceptos que trabajas. En este sentido has mencionado cómo impávido ya no se relacionaría con valentía sino con irresponsabilidad o inconsciencia. De acuerdo con lo que hemos comentado, entiendo el Barroco como el momento en el que la representación empieza a poner en valor el lugar desde el que dirigirse al espectador; se crea una puesta en escena donde el espectador pasa a formar parte de un sistema en el que el mensaje apela directamente a su propia consciencia, a su forma de entender el mundo y relacionarse con él mediante el uso —o la imposición— de una serie de códigos visuales. Tu obra parece apropiarse de estos códigos para quebrantarlos a través de su propia superación, pero revelando su continuidad en la historia. ¿Cómo crees que estos códigos de control del imaginario se hacen presentes hoy?

G.A.: Las grandes obras pictóricas y escultóricas del Barroco donde se representa el ideario contrarreformista, los valores, los modos de vida que han de seguirse, las expresiones... son grandiosas, bellas, arrebatadoras. De algún modo, tratan de penetrar el subconsciente del espectador para impresionarlo de manera no racional con el fin de apelar a algo más profundo en nuestro interior: lo emocional, el subconsciente. Aunque no lo llamaran así entonces, sí es cierto que se hablaba mucho de las posibilidades del sueño como potencia generadora relacionada con idearios de libertad. Sin embargo, si eso era así en el Barroco, ¿cómo será hoy en día, cuando aparte de enfrentarnos a este tipo de representaciones embriagadoras y a esta manera de emplear la imagen —como sucede en la publicidad o el cine— se utiliza también el tiempo como arma deshabilitadora o alienante?

La velocidad, presente en todos los aspectos de la vida contemporánea, se ha vuelto una estrategia calculada para acabar con la posibilidad de ejercer el pensamiento crítico al enfrentarse a la imagen. Millones de fotografías nos asaltan continuamente en las ciudades, pantallas, vallas publicitarias, pósteres, revistas… Imágenes en movimiento que ya no tienen el ritmo de una película pausada, sino el del anuncio publicitario: la máxima información en el mínimo tiempo. ¿Dónde queda el margen de silencio para pensar sobre lo que se nos ofrece? Y no solo para pensar, ¿para simplemente asimilar lo recibido y procesarlo? La fuerza de la representación arrebatadora pilla al espectador por sorpresa, pues funciona con la doctrina del shock que descoloca y no deja margen, por lo menos inmediatamente,a una comprensión racional o a un ejercicio crítico. Conocemos de sobra la capacidad del capitalismo para fagocitar lo que en un inicio podían ser voluntades contraculturales. Un ejemplo que a mí me fascina: la línea recta que va desde la «armonía de contrarios» del Barroco a la «belleza convulsa» del surrealismo, y que el mundo de la publicidad explota hasta su máxima expresión: el factor sorpresa, la conjunción de elementos disonantes, la atracción por lo oscuro. Sin embargo, creo que esta estrategia se puede usar de un modo diferente, de un modo que sea capaz de dar lugar al pensamiento crítico en vez de alejarnos de él, y por eso lo utilizo en mi trabajo, creando situaciones inesperadas que cambien o pongan en duda nuestra concepción de la cotidianeidad.

R.B.: Imagino que esta inquietud por introducir el efecto que la inmediatez calculada genera en el espectador se manifiesta en tu obra a través de la representación del testigo, el observador que atiende impávido a esta pirotecnia sensorial.

G.A.: En efecto, el espectador contemporáneo asiste impávido a una pirotecnia sensorial que le aleja del sentido verdadero de lo que ve y le dificulta una visión crítica o simplemente distanciada. He mencionado anteriormente el peligro que supone considerar el presente aislado —tanto de su pasado como de su futuro— porque ese es el modo en que la imagen funciona primordialmente hoy: desde la inmediatez. El aquí y ahora en el que todo sucede no deja margen, no deja espacio para la reflexión. La imagen ya no es algo para contemplar ni algo que se crea para la posteridad, como lo ha sido durante siglos. Nuestro papel frente a la avalancha de imágenes ha cambiado en muy poco tiempo, a través de los medios de comunicación primero, y de la introducción de la fotografía digital, de Internet y, más recientemente, de las redes sociales. Vivimos inmersos en el mundo de la imagen, participando de él a través de nuestros dispositivos móviles, convirtiéndonos en imagen continuamente, poniendo nuestras imágenes a disposición del público de ese gran teatro del mundo. Internet, los dispositivos móviles y las redes sociales nos han ofrecido la ilusión de la participación y de la posibilidad de ofrecer representaciones ideales de nosotros mismos o de nuestra mirada personal. Digo una ilusión, porque solo ha sido eso, puesta al servicio del poder que es el que se beneficia, por un lado de toda la información que le damos, por el otro, de nuestra actitud acrítica. La palabra mártir a la que se refiere el lema barroco El cataclismo nos alcanzará impávidos, tiene su etimología en el griego martys, cuyo significado original es testigo. Este proyecto trata de incluir al espectador al modo en que se hacía en la pintura barroca. Pensemos por ejemplo, en Las Meninas de Velázquez. Mi trabajo está concebido para generar un juego de miradas y de posicionamientos a través de un vídeo pensado como una pintura donde, al fondo de la imagen, las testigos —es decir, las espectadoras, nosotras— grabamos impávidas con un teléfono móvil una escena de destrucción absurda y violenta que está a un clic de compartirse en Whatsapp. ¿Qué implica esta concepción del testigo, la decisión de no involucrarse? ¿Hasta qué punto quien se comporta así es o no es partícipe de lo que ve si no se marcha, si no hace nada para evitarlo, si comparte sus grabaciones después? Las imágenes compartidas en los dispositivos móviles pueden verse después en una instalación compuesta por otros teléfonos que a su vez han recibido dichos registros videográficos. El papel de espectador-testigo se expande, pues invierte su rol al tornarse receptor de su propia grabación. Este juego de ventanas de la pintura barroca está presente en la vida cotidiana y se ha vuelto extremadamente complejo en nuestro mundo contemporáneo. Aperturas infinitas que no llevan a ninguna parte pero que se mantienen abiertas de par en par.

R.B.: Acabas de mencionar Las Meninas, posiblemente el cuadro más emblemático del Barroco español. En su libro Las palabras y las cosas [3] Foucault analiza esta obra como un ejemplo de la incapacidad de la época clásica para representar el propio acto de representar. Según él, Las Meninas es un cuadro que intenta plasmar este momento. Sin embargo, el objeto representado, que podría ser la pareja real, está fuera del cuadro y solo puede ser sugerido a través de este juego de miradas del que hablas en el que el espectador, quiera o no, tiene que tomar parte. Hoy en día, tras la superación de estas limitaciones visuales con la llegada de los medios de masas y de la imagen en movimiento, el juego de miradas ya no es necesario. El espectador posee estas ventanas abiertas a través de las cuales se representa constantemente y presenta su entorno, pero también se iguala y se inserta dentro de clasificaciones finitas sin ser consciente de lo que ello implica. En tu obra más reciente, Comedias a honor y gloria (2016) [4], introduces una nueva lectura acerca de la reflexión sobre el modo en que el espectador participa del ritual de la representación al incitarle a firmar un contrato de responsabilidad antes de entrar a formar parte de la obra. ¿Cómo influyen estos nuevos medios de representación en el espectador? ¿Consideras que le hacen más consciente de su papel?

G.A.: Este proyecto, al poner en manos del público el desenlace del mismo, estaba abierto a lo inesperado. Llegado cierto punto, escapaba a mi control y funcionaba a modo de experimento. En la cola para participar en la performance el ambiente emanaba cierta tensión, probablemente a causa del dispositivo de seguridad y de la consciencia de ir a disparar un arma. Pero incluso después de haber pasado por una estrategia de control que exigía identificación, sometimiento a unas normas estrictas y cesión de los derechos de imagen, y de que, al cerrarse la puerta, uno se hallaba en un espacio ultravigilado —tanto por cámaras de seguridad como por el público observando desde el panóptico del primer piso—, al salir de la sala tras su participación, la mayor parte de las personas expresaban una sensación de libertad, o más bien de liberación. Creo que, por un lado, esto estaría relacionado con el hecho en sí mismo de utilizar un arma. ¿Por qué el uso de un arma le hace a uno sentirse libre? ¿No está aquí funcionando de nuevo un imaginario muy concreto con el que uno quiere identificarse? Pero por otro lado, ¿acaso no se trataría del uso del arma, sino de la libertad de destruir, aunque sea de modo pautado y reglamentado? Tal vez el hecho de poder entrar en un lugar conscientemente preparado para impresionar por su belleza —un espacio presentado como casi sagrado, como un relicario, con miles de copas brillando, llenas de un vino reminiscente de celebraciones profanas y religiosas, un lugar ordenado y extravagante que uno puede destruir a su antojo, fuera de las restricciones del comportamiento civilizado y reglamentado de la vida cotidiana— sea el motivo por el que el salirse de la norma y de la moral tradicional donde la noción de lo que está bien y de lo que está mal nos viene dado, por lo que las reacciones frente a este ejercicio tengan más que ver con la emancipación que con la culpabilidad. Asimismo, el carácter iconoclasta del encuentro, el acto de destruir lo instituido, esconde ese sentimiento de libertad del espectador-actor. Pero, ¿por qué sucede solo cuando está permitido, firmado, pactado y no como acto espontáneo, voluntario o ajeno a normas impuestas? Para mi sorpresa, nadie transgredió los límites establecidos en el contrato. Nadie pasó del límite de seguridad marcado en el suelo, ni apuntó hacia la cámara o hacia el primer piso, nadie tocó una copa, ni probó el vino, ni siquiera se acercó a las estanterías a mirar u oler. Y pese a la obediencia, se dice que hubo un sentimiento de libertad.

R.B.: Es curioso que la gente experimente la libertad dentro de un espacio vigilado y que nadie se atreva a actuar fuera de lo establecido. ¿Piensas que aún tenemos capacidad de profanar los códigos de representación? ¿O crees que esa sensación de libertad acordada en un contrato es la única posible?

G.A.: Desgraciadamente, creo que es extremadamente difícil, uno no es impermeable a lo que le rodea. Hace falta una educación que potencie el pensamiento crítico, y desafortunadamente la tendencia es la contraria. Y no solo eso, somos unos analfabetos en cuanto a imagen se refiere. En un mundo donde una de las estrategias de dominación principal es la de la imagen, necesitamos unas herramientas básicas acerca de la misma que nos permitan adoptar una postura crítica o independiente, o simplemente ser capaces de parar y encontrar ese silencio del que hablábamos al inicio. Es más, creo que esto es tan básico y tan importante que una enseñanza de ese tipo no se implementa en los programas educativos porque a partir de ahí se podrían generar importantes cambios sociales que no convienen ni a gobiernos ni a grandes empresas. Hoy por hoy, tal vez solo el arte puede tener la capacidad de profanar los códigos y rituales de la representación y salirse de las pautas establecidas. Pero de nuevo, hace falta por un lado, que el artista tome consciencia del contexto en el que se encuentra y actúe en consecuencia, y por otro, tenemos que ser conscientes de que el arte pierde su capacidad de llegar a la gente si ya de antemano no se le brinda a esta las herramientas para conocer, comprender e interesarse. ¿Va a ir a la biblioteca quien no sabe leer?

R.B.: Es cierto que los programas educativos deberían fomentar un análisis de la imagen para entender mejor los códigos con los que juega, pero como tú dices, y por desgracia, creo que la realidad no es esa. La cultura digital vuelve a invitar al espectador a participar de la representación de la misma forma que, como hablábamos, se hacía en el Barroco, mediante el espectáculo. Pero en este caso participa de la representación representando, usando las herramientas que se le ofrecen, un móvil, un arma. Todo el ritual se realiza bajo un acuerdo tácito, un contrato, que nos permite experimentar en el marco de una libertad ultravigilada. Pero como dice Georges Didi-Huberman cuando habla sobre la capacidad de la representación, «la imaginación es una herramienta y puede usarse como táctica» [5]. Creo que aquí es donde el arte y artistas como tú podéis remover consciencias imaginando nuevas formas de representar, tergiversando los códigos que se manejan en el día a día para revelar sus estructuras ocultas. Quizás esta sea la única manera de facilitar nuevas formas de entender, imaginar y analizar la realidad facilitando así que el cataclismo no nos alcance impávidos a la manera barroca, es decir indiferentes, sino desafiantes y sin hacer mella en nuestro ánimo.

G.A.: A mi entender, la cultura digital y, en general, la cultura de la imagen en la que vivimos, no solo se basa en el espectáculo, sino en la repetición infinita de modelos dados que asumimos y copiamos sin filtrar. Efectivamente, el acuerdo tácito que mencionas consiste en que asumimos la paradoja de que nuestra libertad se protege coartándola. Durante toda la entrevista, hemos estado hablando mucho acerca de la necesidad del pensamiento crítico, y cuando tú me mencionas que el artista tiene la capacidad de usar la imaginación como táctica para activar conciencias una cuestión me viene a la cabeza: ¿No es la imaginación una de sus expresiones más maravillosas y fecundas que produce el pensamiento crítico con una capacidad enorme para producir cambios? ¿No es la imaginación una consecuencia de la puesta en práctica del pensamiento crítico? Para que la imaginación de frutos y su potencial pueda traducirse en hechos con la capacidad de cambiar el modo en que estamos en el mundo, y no seguir implementando el statu quo, es necesario que nos encuentre preparados, emancipados y con una voluntad diferente, de responsabilidad y compromiso.



Notas:

[1El cataclismo nos alcanzará impávidos es una obra de carácter poliédrico que se divide en tres partes: las fotografías de una serie de naturalezas muertas, un vídeo central en el que dichas representaciones son sometidas a un acto de violencia o acoso presenciado por dos testigos inmóviles que lo registran con sus dispositivos móviles y una instalación con estas capturas realizadas por ellos mismos que se reproducen a través de teléfonos móviles. La obra, realizada durante una estancia en la Academia de España en Roma como parte de una investigación en torno a la iconografía del martirio, utiliza la estética contrarreformista para hacer una crítica del gesto indiferente.

[2PARÍS, NACHO: DÉPENSE, PRODUCCIÓN, DESEO Y CATÁSTROFE. En torno a la diatriba de Greta Alfaro: El cataclismo nos alcanzará impávidos, texto para la exposición en la Galería Rosa Santos, Valencia 2015. En línea: http:// gretaalfaro.com/texts/depense.html

[3FOUCAULT, MICHEL: Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Editorial Siglo XXI de España, Madrid, 2002.

[4Comedias a honor y gloria toma la forma de una construcción arquitectónica, que recuerda a un teatroo un patio de comedias. En este escenario se presenta una serie de estanterías repletas de copas llenas de vino, un arma y cámaras de vigilancia. El público, convertido en actor, contribuye violentamente a su destrucción, disparando a las copas mientras es grabado por las cámaras de seguridad. Previamente el actor-espectador debe firmar un contrato de responsabilidad ante un miembro de la autoridad para que la entrada al espacio de destrucción le sea permitida.

[5DIDI-HUBERMAN, GEORGES: Entrevista con Matilde Sánchez y Mercedes Pérez Bergliaffa: «La reinvención de la mirada crítica», Ñ Revista de Cultura, 26 de septiembre, 2014. En Línea: http://www.revistaenie.clarin.com/edicionimpresa/reinvencion-miradacritica_ 0_1219678037.html [Última consulta realizada el 1 de julio de 2016].