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Concreta 04

Entreacto

La memoria procede por fragmentos. También por descontextualización y reconstrucción de los hechos. Ante la imposibilidad de volver al pasado para examinar atentamente aquello que sucedió para siempre jamás, dudar del propio recuerdo se convierte en una constante dentro de esa conversación latente que cada uno tiene 
con su propio pretérito. Es entonces cuando se recuerda —o se cree recordar— un diálogo extraviado dentro de una película perteneciente a ese otro archivo, el de la desmemoria. Una escena cinemaográfica, posiblemente francesa, quizás de los años setenta, en la
que un matrimonio demuestra que compartir una cama no significa compartir el resto de cosas. Cuando ella le pide que hablen antes de dormir, él responde que no tiene nada que decirle. Ella, en ese alarde de elocuencia que solo tienen los diálogos de la ficción, termina la conversación alegando que no es necesario que se digan algo, que solo quiere que hablen. En esa petición de hablar y no decirse nada, además de las contradicciones propias de la experiencia humana, se instaura una grieta en nuestra percepción del diálogo como forma de comunicación interpersonal por excelencia. El diálogo se convierte en un espejismo y la conversación en un simulacro de correspondencia para disimular que queda algo allí donde posiblemente no hay nada.

La demanda de diálogo es una constante dentro de una sociedad que afirma que cuanto más hablemos, más y mejor nos entenderemos. Situaciones como la escena anterior, desmienten, hasta cierto punto, esta extendida creencia general. Dejando de lado el análisis sobre un diálogo interpersonal que, al gestarse en la intimidad de ciertas relaciones, está sujeto a aspectos emocionales que trascienden y contradicen aquello sobre lo que supuestamente se construye el diálogo —la lógica racional—, podríamos ver el arte (y por extensión, la cultura) como un inmenso diálogo que se establece a través de una conversación indeterminada en la que, al mismo tiempo que se asume la aparición y desaparición constante de unos interlocutores, se admite y se desea la inmortalidad de otros. Si hay algo que caracteriza a todas las obras de arte, sean objetuales o no, es su condición de una existencia para siempre. Cuando una obra de arte aparece en el mundo, aparece también una promesa: la de que la eternidad es posible. Al proyectarse en el futuro, el arte se dirige hacia algo que todavía no existe. Hace poco un artista comentaba que con uno de sus últimos proyectos se había dado cuenta de que estaba intentando comunicarse con los objetos. También con los muertos, intentando que semejante afirmación no corriese el riesgo de ser percibida como una broma espiritual. En todo caso, no quería comunicarse con el público habitual al que se dirige el arte. En su alteración consciente el contenido de la palabra público surgía una idea, fruto de la relativa espontaneidad de pensar en voz alta junto a otras personas. La de que quizás el arte siempre esté hablando
 con aquellos que no existen
 y que si están muertos, no es tanto porque hayan desaparecido, sino porque todavía no han nacido. Es aquí, cuando el arte se presenta en la realidad pretendiendo no abandonarla jamás, que podría extenderse ad infinítum un diálogo
en diferido que ya es capaz de ofrecer en ese presente que incluye un pasado y un futuro recientes.

La demanda de diálogo es también una de las constantes del arte.
El arte ha de estar permanentemente en diálogo. De manera más abstracta y como primer recurso visible, son las obras las que han de dialogar con un público potencial. En algunos casos, se les solicita que instauren un diálogo con un público general que, ante su condición impersonal, ausente y presuntamente ignorante, no termina de existir jamás. A las obras de arte se les pide también que dialoguen entre ellas dentro de una exposición y que, a su vez, esta exposición sea capaz de dialogar con un contexto artístico, cultural y social determinado. A este constante diálogo basado en la abstracción identitaria de sus interlocutores podríamos sumar las instituciones, las galerías, los espacios independientes, los proyectos, los contextos y un largo etcétera de agentes cuya corporeidad no es biológica.

De manera más convencional y literal los artistas, los comisarios, los galeristas, los críticos y cualquier persona involucrada en un contexto cuyas fronteras existen a través de la diseminación de sus partes, han de ser capaces de vivir en una permanente conversación entre todos ellos y, a ser posible, con otros. En una posición sustancialmente incompatible con la del mito bohemio de aquel artista esquivo, huraño y orgulloso de su misantropía latente, el artista contemporáneo trabaja dentro de un contexto social afectivo en el que la seducción —intelectual pero no solamente— actúa a través del diálogo. Lo relacional, una palabra que al igual que muchas otras ha sufrido el deterioro de la reiteración, no es una característica bajo la cual se archivan cuestionablemente cierto tipo de trabajos artísticos, sino una situación habitual de convivencia permanente a través de relaciones fundadas en la intermitencia de la proximidad.

A priori no es necesario (o no debería serlo) saber cómo piensa un artista para entender las obras que produce. La historia del arte se ha encargado de legitimar la autonomía del arte. También de condenarla, aunque no de abandonar el relato autorreferencial de la historia. No obstante, todavía pervive la idea de que en la misma obra reside toda la información necesaria para su descodificación. Que ella es capaz de hablar por sí misma, sin la ayuda de traductores o logopedas. Sin embargo, al pensar en la presencia del crítico de arte, la presunta autonomía de la obra de arte que se dirige hacia un espectador que no conoce previamente, desfallece. O quizás lo que flaquea es el privilegio del crítico en su función de hermeneuta concluyente. Al pensar la obra de arte como un enunciado, podríamos ver al crítico como alguien especialmente fascinado en recoger y pensar aquello que se expone a través de una obra. Al menos lo suficiente como para escribir un texto que, imitando a la obra, se dirige hacia la indeterminación de un receptor ausente. La crítica de arte vendría a ser una forma de diálogo frustrado en el que el primer receptor es aquello de lo que se habla o aquel de quien se habla.

Sucede que las palabras, como las cosas, de tanto usarlas, terminan por gastarse. También por perder las intenciones de su significado
a causa de una indiferencia provocada por la repetición excesiva.
La petición continua de un diálogo por parte del arte no asegura la conversación. En todo caso hace que el diálogo deje de tener sentido cuando aparece por todas partes y se da por sentada una ley de causa efecto cuyo funcionamiento no está asegurado. Y menos en arte. La conversación exige una familiaridad que las obras no siempre pueden permitirse al tener que proponer sus enunciados en el espacio teatral de la representación. Aún y cuando el arte ya no proponga imágenes (o no tan solo) y suceda en muchos lugares a la vez, el espacio simbólico que produce es un espacio representacional. Es entonces cuando la sala de exposiciones podría parecerse al dormitorio de aquella escena cinematográfica al principio de este texto, un lugar desde el que se habla pero que no siempre consigue decir aquello que pretende. Un espacio en el que la conversación existe permanentemente en estado latente y en estado de crisis.

Tendemos a ver los canales de visibilidad pública del arte como el lugar idóneo para la recepción del mismo. Seguramente lo sean. No obstante al pensar, no tanto en el diálogo a través del arte, sino en el diálogo como una forma de transmisión del arte, sucede que muchas veces las obras de arte que más cautivan son aquellas que ni siquiera hemos visto porque nos llegan en forma de relato a través de otros.

Ya sea porque surgen de manera espontánea en conversaciones cuya finalidad es otra, porque extienden su significado en la explicación de aquel que las cuenta o porque se tiene el privilegio de descubrirlas hablando con aquel que las produce. No es imprescindible conocer al artista que hay detrás de una obra. Sin embargo, para aquel que tiene la oportunidad de relacionarse directamente con los artistas, puede suceder lo contrario: que el arte sea la excusa para conocer a la persona. Y que conocer a la persona sea, a su vez, la excusa para practicar uno de esos tantos diálogos que no serán recogidos por la historia, tampoco la del arte, pero que terminan siendo los más importantes y en los que se reconocen el sentido y la posibilidad de ese otro diálogo que corre el peligro de convertirse en una entelequia.

Hay muchas maneras de hablar a través del arte. Incluso parece
que el contexto del arte siempre esté hablando, intentando que las cosas que dice consigan aterrizar en alguna parte y, en el mejor de los casos, traspasarlo para llegar a otros lugares que no lo incluyen en su lista de prioridades. En paralelo a todos aquellos diálogos informales que solo pueden ser recordados o reconstruidos por aquellos que han participado en una conversación, existen una serie de diálogos programados que consiguen que, aún extraviando las obras del arte, este parezca poder hablar sin la necesidad de las mismas. Conferencias, mesas redondas, talleres, publicaciones o seminarios, configuran una estructura discursiva en la que el diálogo se caracteriza por una cierta actitud teatral derivada de una puesta en común que es, a la vez, una puesta en escena. A diferencia de las anteriores, la entrevista es una situación en la que se pueden dar a la vez la espontaneidad asociada
a la conversación y la consciencia de producción de discurso. Sería engañoso decir que el artista deja en algún momento de ser artista, como si ello lo hiciese más humano o más real. Por el contrario, es gracias a este diálogo donde frecuentemente desaparece el tópico divisorio entre la persona y el artista y dónde las anécdotas entran a formar parte de la producción de sentido de las obras, constatando que el arte no es algo que se produce sino una manera de estar en el mundo. Hablar con un artista sobre su producción es abrir una posibilidad tangencial para el arte. O hablar con esa sustancia que recorre todos sus trabajos y que en algunas ocasiones resulta tan difícil de definir con las palabras del diccionario de la razón artística. Es hablar para volver a confirmar que, si el arte es importante para algunos de nosotros, lo es por todas aquellas cosas que la obra enuncia, que están ahí, pero que no siempre podemos escuchar o descifrar por nosotros mismos. Es hablar para descubrir que siempre quedan cosas por decir.