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Concreta 11

Materiales

El 29 de septiembre me llamó Nuria Enguita invitándome a escribir alrededor de la idea de trabajo para el próximo número de Concreta a partir de obras y textos de artistas y autores con quien comparto intereses. El 29 de septiembre era el último día del único contrato que he tenido en mi vida. Había decidido dejar el curro y, con ello, la casa y la ciudad en la que vivía. Se acababa también la que había sido mi casa afectiva durante diez años. Estaba a punto de algo que en ese momento llamé un reset a todos los niveles. Han pasado más de cuatro meses desde esa llamada y aunque no he dejado de pensar en este texto, no he escrito ni una línea. Creo que tengo ausentismo laboral. Me toca escribir sobre trabajo ahora que siento más desapego que nunca hacía las ficciones de realización profesional. Ahora que el trabajo no me (pre)ocupa. Sé que decir algo así suena a privilegio. Y algo de eso hay, pero he tenido sobre todo el privilegio de dejarme caer, de aprender a pedir y de asumir deuda y precariedad económicas. Le debo gran parte de la posibilidad de despreocuparme a una mandada con la que pienso, vivo, lloro, bailo, como, follo, patino, cruzo el país en furgoneta, veo películas en sofás abiertos, camino a cuatro patas en la arena y leo en voz alta cuando el insomnio o la resaca no nos dejan dormir. Las voy a tener que dejar entrar en el texto porque pienso con ellas y porque sin ellas y ellos no estaría aquí.

No es que pueda permitirme no preocuparme por trabajar. Es que me han ocupado, y mucho, otras cosas. Le decía a F. que a lo mejor tengo ausentismo laboral porque tengo presentismo vital. J. lo ha llamado «ponerse debajo del chorro». O. se reía cuando, sentada en la silla, alargaba el cuello de lado como para ponerme debajo de un chorro invisible de agua caliente. Hablando de ausentismo y presentismo le dije a L. que ambos coinciden en el trauma y en el sexo. Ausencia presente o presencia ausente.

Cuando sucede el reset —el apagón— hay un momento de detención, un ravissement de aquellos de Duras. Un arrebato, una pausa de vértigo, un trance. Ausencia presente o presencia ausente. Las facultades se contraen hacía un núcleo de movimiento básico. La maraña discursiva es tal que solo queda funcionar en base a una intuición hecha de afecto y cuerpo que únicamente sabe distinguir entre lo que da calor y lo que da frío. E. me dice: «ya pienso yo por ti: ven». Imperativos calientes. Voy.

Así fueron los inicios torpes de un trabajo decampo sobre el deseo, el mío. Qué me pulsiona, qué me conduce y a qué. Sin inercia. Partiendo de cero. Partiéndome.

Derrida entiende la tachadura como un modo de usar un concepto que pese a no ser adecuado, todavía es necesario. No quiero hablar de trabajo, quiero hablar de lo que en francés se deja enunciar como «ce qui me travaille» y que traducido literalmente quiere decir «lo que me trabaja». Sería algo así como lo que me ocupa, me preocupa, me agarra, me interpela, me tiene. Porque lo que me viene ocupando es lo que me trabaja. Me ocupa el pasivo de dejarse trabajar en lugar de ponerse a trabajar. No el trabajo como acción del sujeto sino como aquello que sobreviene al sujeto, para bien o para mal, lo que lo excita o lo tortura.

No puedo llamarlo «trabajo» por cuestiones obvias, pero de entre ellas, la cuestión que más asombro me genera es que no sé en qué ha consistido exactamente esto de atender a lo que te trabaja.

Trabajar son una serie de gestos, de acciones, de protocolos más o menos identificables que configuran un proceso hacia algo. Por contraste, no sabría hacer el relato de cómo ha sido este tiempo de autorastreo libidinoso. Al principio de mi vuelta a terapia me tenía perpleja ver algo parecido a una meta y no saber qué práctica conduce a ella. Ahora sencillamente me he despedido de la meta. Solía compararlo con el ejercicio físico: una quiere ganar resistencia y hay una serie de ejercicios para lograrlo. Pero ahí, sentada en esa silla era incapaz de identificar lo que estaba ejercitando. A veces lo he llamado «magia» por subrayar la indefinición y la sensación de falta de agencia. I. me corrige: «No es magia, has hecho mucho trabajo». F. dice que podría describir todo lo que he hecho en lugar de ponerme a escribir. Se nos ocurrió también que podría dejar las páginas en blanco, como marca de ausentismo radical.

En Madame Edwarda Georges Bataille deja tres páginas en blanco cuando Edwarda llega al orgasmo. Renuncia a escribir el arrebato. Ahora mismo, ahora que por fin escribo, lo que intento es que lo que me trabaja trabaje (en) este texto. No se trata de explicar el contenido de lo que me trabaja: las obsesiones, fijaciones y pliegues en los que aparecen cosas. Se trata de este momento de escritura, del momento de hacer algo con lo que te trabaja. De cómo se atiende, de cómo se hace algo. Se trata de habitar el cruce entre la paciencia y la agencia. En la última película de Álex Reynolds, Esta puerta, esta ventana (2017) hay una imagen posible para este cruce. Es un close up de Alma Söderberg en el que tiene los ojos casi cerrados, el ceño ligeramente fruncido y cerca del hombro, una mano chascando los dedos. Su voz en off habla de recuerdos de una casa de infancia. Esta voz que oímos, le llega a ella por un auricular minúsculo que tiene en la oreja. La película juega con la intrusión sonora; Alex Reynolds juega a (con)mover un cuerpo sin tocarlo. Sucede así que de repente el movimiento, la voz o el ritmo que estaba generando Alma se detiene bruscamente, cierra los ojos, se le frunce el ceño y tiene que atender a lo que se le cuela por la oreja y que, en este caso, es su propia voz. Esta interferencia le cambia el paso y le hace chascar los dedos a otro ritmo. El cuerpo cataliza y procesa esa entrada repentina de información. Su mueca podría ser la de alguien que escucha, la de alguien que recuerda o la de alguien que atiende lo que le trabaja para dejarse habitar, afectar (con)mover por ello. Es una mueca que ilustra también lo que en términos psicoanalíticos es la cadena recuerdo-repetición-elaboración. En alemán, «elaboración» es durcharbeiten. La palabra contiene arbeit que es «trabajo» y durch significa «a través». Durcharbeiten sería algo así como trabajar a través de una acción, de una tarea. En inglés se traduce como working-through. Trabajar con lo que se atraviesa.

Leo en un texto que me envía E.: «Lo que tiene que ver con el síntoma interrumpe, se entromete» [1]. En «Recuerdo, repetición y elaboración» Freud dice del síntoma que es un «adversario digno» y que «no es posible vencer o liquidar a un enemigo ausente o que no esté lo suficientemente cerca»: [2]. La mueca de Alma me sirve para visualizar y pensar el momento en que el síntoma interrumpe, entra y hace hacer. Atención, escucha, recuerdo, repetición y dejarse mover por el adversario. Bailar con él. I’m not dancing, I’m fighting, canta Tirzah. Hacer un texto que baile, un texto sintomático.

En las dos sesiones introductorias de su seminario Comment vivre ensemble, Roland Barthes explica que el motor que va a vertebrar el seminario es el deseo, su deseo. Más concretamente, y en la medida en que el curso es una investigación, el fantasma, su fantasma. «Llamo fantasma» explica, «a algo que en mi vocabulario no tiene demasiado rigor psicoanalítico. Lo que llamo así es un retorno de deseo, de imágenes que nos rondan, que se buscan en nosotros a veces toda una vida y que a menudo cristalizan en una palabra que, una vez encontrada, induce el fantasma a su exploración, a su explotación a través de distintos fragmentos de saber» [3].

En su caso, la palabra que pone a trabajar el fantasma es idiorritmia. En el mío sería lo que me trabaja. «Si el fantasma se deja en estado puro» matiza, «no hay nada que aprender. Pero a partir del momento en que encuentra una palabra, se puede explorar el nombre, se puede poner en movimiento cierto aprendizaje» [4]. Poner en movimiento lo que se busca en nosotros, dice. Otro que baila con su síntoma.

La explotación del fantasma da lugar a una forma de escritura y de (des)organización particular y querida del texto. Barthes compara el fantasma con un proyector que ilumina de manera espasmódica esos «fragmentos de saber», de experiencia o de historia. «El fantasma es un proyector que recorta la escena iluminada en que se instala el deseo y deja en la sombra el resto. […] El fantasma es el destello narrativo del deseo. El destello por el cuál el deseo trata de contar alguna cosa» [5]. El curso se convierte entonces en una acumulación fragmentaria de las zonas de luz que recorta el proyector deseante. Se articula así una no-estructura que se opone a la coherencia del método y del discurso, que además, según Barthes, tienden a suprimir el placer de la escritura. Frente al orden del método, que es «un procedimiento hacia una meta, un protocolo de operaciones para obtener un resultado» [6], la escritura fantasmática es fragmentaria y errática. Es una excursión perversa, desviada, comparable al ir y venir de un niño pequeño que recoge piedras y se las va dando a su madre. Ese niño, dice, «no hace otra cosa que desplegar el vaivén de un deseo que presenta y representa sin fin» [7]. Por oposición a un discurso como lugar de poder que sostiene su objeto, la escritura fantasmática es una operación de des-sujeción.

En eso ando, viendo qué zonas recorta el proyector de mi deseo para componer una cartografía libidinosa con los retales de las zonas en que hierve algo. No ya trabajo de campo sino de cuerpo. Por eso hacer algo con lo que me trabaja genera un texto espasmódico, fragmentario y un manejo de referencias, imágenes y textos, que lejos de ser metódico, mezcla frases de amigas, de canciones, y de textos a los que he vuelto o los que me han mandado. Como escribía Laurence Rassel en el número 09 de Concreta, «Mis propuestas son parciales y sesgadas. Reflejan lo que me ayuda a tenerme, lo que me acompaña. Es decir, lo que me sostiene para seguir haciendo con amor y rabia» [8]. No hay nada sistemático o metódico (en este texto), es casi todo caprichoso.

Cuando empecé a dejar que decidiese el cuerpo, tuve que revisar mi modo de entender el capricho. Me parecía lo opuesto a lo que Donna Haraway llama response ability [9]. Pero los opuestos binarios son casi siempre una construcción poco servible y ahora pienso que el capricho es en realidad una capacidad de respuesta. Hacía tiempo que no hablaba con A., le digo que me dedico a comer y follar, que estoy sin blanca y que hace meses que no pego un palo serio al agua. Me corrige: «¡Comer y follar son palos al agua, eh!».

Se pregunta Jacques-Alain Miller en Les laps du temps cómo el deseo pasa al acto, cómo el deseo se convierte en voluntad o en lo que Lacan llama «deseo decidido». Responde diciendo que «el capricho es lo que encarna mejor lo que es la voluntad, porque es una voluntad sin ley» [10]. Argumenta que cuando la voluntad se confunde con la ley —hace ley— la agencia del sujeto se difumina al hacer cuerpo con la norma. Sin embargo, en el capricho, «voluntad imprevisible», voluntad «súbita, que viene sin razón» es más fácil asir lo que es la voluntad. «En el universo del capricho, maravillosamente»... —maravillosamente dice, yo insisto en que hay algo de magia en todo esto— estamos desligados de lo que en psicoanálisis se llama racionalización. Un capricho no da sus razones» [11]. El capricho es un corte en la cadena causal. Pero lo que más me interpela cuando Miller recupera el capricho como lugar válido para asir la voluntad es que introduce un elemento pasivo que resuena con mi fantasma-motor de escritura que es el dejarse trabajar: «Lo que es bello en el capricho es que el sujeto asume como su voluntad la voluntad que le actúa» [12]. Es una traducción de la volonté qui l’agit en que se confunde el pasivo y el activo. La voluntad que le actúa/activa/ agita y que le hace actuar/activarse/agitarse.

Leyendo a Barthes y a Miller justifico lo aleatorio y espasmódico que es este texto. No he hecho ninguna de las lecturas o relecturas que tocarían para escribir sobre trabajo. He estado leyendo lo que me lleva a entender y hacer algo con lo que me trabaja. Me consuelo pensando que esta no-forma es una forma de resistencia gozante a la metodología del discurso.

«Nuestro poder es gozar hasta las células» dice el manifesto que abre Épica, la última pieza de Aimar Pérez Galí. Cuando entré en épica en Junio —porqué en épica se entra— fue como un rito iniciático premonitorio. Entrar en la oscuridad del apagón, del no saber ya nada y confiar en los cuerpos, el mío y el de los que se agitan a mi alrededor.

«El cuerpo que actúa antes de que la mente esté preparada. El cuerpo que insiste en el placer» [13].

Tengo en la esquina de la mesa, desde que me senté a escribir, unos párrafos de Lucía Egaña que acompañaban una serie de dibujos que colgó en su estudio para los talleres abiertos de Hangar en septiembre. Sobre papel milimetrado, dibuja líneas que parecen electrocardiogramas. Las curvas varían en cada dibujo y cada uno corresponde a un libro. Los tres párrafos que los acompañaban llevan por título Pajas mentales y en ellos explica «Hay autoras que me ponen, hay textos que me excitan». Los electrocardiogramas en lápiz son el registro carnal de una lectura excitada. «Se lee también con la mano, se lee con el coño que modula y acompasa la voz de la lectura». Las Pajas mentales de Egaña me animan. Por un lado, porque no se me ocurre forma más clara de ceder y asumir que algo te trabaja que decir «me pone». Por otro, porque cruzar carne e investigación me parece otra forma de resistencia gozante al pragmatismo y orden del método. Y me parece también que hay que fiarse de la carne como modo de aprendizaje.

Me hace pensar en la «fenomenología de la voluptuosidad» que imagina brevemente Lévinas en las últimas páginas de El tiempo y el otro. Es un fragmento al que no dejo de volver. Será uno de aquellos «retornos de deseo» a los que se refiere Barthes, una de esas cosas que se buscan en nosotras, toda una vida. Y curiosamente la cosa va de buscar. De buscar por la piel. La fenomenología de la voluptuosidad funciona como una caricia. Lévinas piensa la caricia como un modo de contacto que se distingue del tacto en la medida en que no sabe lo que busca. «La caricia no sabe lo que busca. Es como un juego con algo que se oculta, un juego sin proyecto ni plan, no ya con algo que puede devenir nuestro o nosotros sino con algo siempre otro, siempre inaccesible, siempre por venir. La caricia es la espera de este porvenir puro, sin contenido. Está hecha de aumento del hambre, de promesas siempre más ricas. […] Poseer, conocer, asir son sinónimos de poder» [14]. La caricia no sujeta, la caricia no anticipa, la caricia se concentra en lo que la mueve y ya. Es atención puesta en la membrana sin preocuparse por lo que hay detrás. Es un preliminar que se olvida de a dónde iba. Pero es también una fenomenología, es decir, un modo de conocimiento que pasa, paradójicamente, por abrazar el no saber y por permanecer ahí, bien.

Le dije a E. que ya sabía qué quería que me tatuase. Que me tatuase días, tantos puntos como días; los que me permito estar en la piel. Un tatuaje que no dice nada más que el lugar en el que se ubica y el tiempo que pasa. Puntos que dibujan una línea, que todavía no sabemos a dónde va ni cuando acabará.

El fin de semana pasado me llevé Sexistence de Nancy a la montaña. Lo empecé hace unos meses, pero lo metí en una caja de mudanza y nos acabamos de reencontrar. En la página 17, dentro del capítulo titulado «Preliminares» dice del sexo que es «una tensión que no sabe ni siquiera a qué tiende realmente, qué quiere alcanzar y tocar: con qué quiere encontrarse, con qué frotarse, a la contingencia de qué contacto aspira. Es decir que el sexo ignora lo que está en juego en el tacto: está enteramente hecho de ello, y es lo único que hace (el tacto, la proximidad, la intimidad, la destreza, el roce, la caricia, la conmoción, el quebrantamiento, la turbación) pero solo le conoce el impulso, el empuje, el picor, el hambre, el apetito. No sabe nada más, ni de dónde viene ni adónde va» [15]. No tener idea de adónde va este texto, forma parte de lo que quiero que (le) pase. He asumido en general y por eso me permito aquí la pérdida radical de la necesidad de tramar, de ser estratega, de diseñar procesos. Prefiero la fenomenología de la voluptuosidad, por su carácter de «juego sin proyecto». Que no haya proyecto no quiere decir que no haya pulsión. A lo mejor la pulsión se manifiesta como compulsión. Lo que escribo se repite, repite un arranque, sostiene un preliminar. Stein dice que no hay repetición sino insistencia. «No importa cuántas veces cuentes la misma historia, si hay algo vivo en el contar, el énfasis es distinto» [16]. La caricia insiste sin resolver. El juego sin proyecto no es un juego de estrategia.

De sabotear la estrategia hablan Stefano Harney y Valentina Desideri en una conversación titulada Fate Work. Según Harney que es profesor de management estratégico, el trabajo activa el reflejo estratega. Trabajar está ligado a fijar el futuro. En inglés, utiliza la palabra fix que es a la vez fijar, poner en orden y arreglar. Desideri prolonga esta observación subrayando que futuro y trabajo están intricados en un relato que hace del futuro algo que se trabaja, y se trabaja estratégicamente a partir del momento en que se designa un objetivo. Una manera de sabotear esta correlación entre trabajo y futuro, es rechazar la estrategia y sustituirla por la intencionalidad: «Estrategia e intención son muy distintas. Tener una estrategia es visualizar un destino o un futuro que tratamos de realizar, mientras que tener una intención quiere decir empezar desde el presente y permanecer en él mientras el futuro sucede de todos modos y los destinos (muchos) se despliegan» [17]. Tomando como ejemplo la escritura de la conversación que están teniendo entre ellos, hacer que funcione la intencionalidad en lugar de la proyección consiste según ella en «mantenerse alerta y sensible y dejar que la escritura (o cualquier trabajo) emerja de hacerlo» [18].

Sobra decir, o puedo repetir, que eso es lo que ha estado pasando desde que me puse a leer y a escribir. Lo que me interesa, lo que enfatizo ahora de lo que explica Desideri, es que renunciar a la estrategia no es un abandono, un dejarse llevar, es un estado de alerta y sensibilidad para con lo que sucede a tiempo real. Vuelvo a la imagen de Alma, a su ceño fruncido y sus ojos cerrados. Empieza a ser una manera posible de explicar qué ha pasado, o cómo (me) han pasado, estos meses.

«Dejarse llevar es abandonarse a lo que cada momento te pida que hagas. Escuchar lo que sucede es estar atenta a posibles contagios, dudas y contradicciones. Qué tiene todo esto que ver con la escritura, no lo sé» [19]. Es una frase de Isabel de Naverán en su texto «No tenemos tiempo, así que tenemos que pensar» incluido en Ejercicios de ocupación. Cuando una está dándole vueltas a cómo se hace ejercicio con lo que te trabaja o te ocupa, un libro que se llama Ejercicios de ocupación promete un inicio de respuesta o al menosuna reflexión compartida. Me emocionan los textos que consiguen hacer lo que dicen. Textos en que el qué genera el cómo, en que el objeto de reflexión se pone en obra a través de una forma de escritura que lo actúa. El texto abarca muchas otras cosas, pero lo que más me interpela es que se hace la pregunta de en qué consiste su trabajo, el de pensar, el de escribir: qué se hace para pensar, qué se activa, qué gestos, qué tareas, qué ideas y en qué tiempo y lugares se piensa. El texto incluye una serie de fotos. Vemos a su hijo jugando, mamando, a ambos en la playa, a ella durmiendo, a él durmiendo. Se piensa mientras se vive, y la manera en que resuelve una pregunta tan radical cómo: ¿qué hacemos cuando pensamos y para pensar? es detallando todo lo que hace durante la escritura del texto. Todo. Se pregunta en qué consiste un ejercicio mientras lo hace. Y lo que hace es lo que dice: prestar atención al presente de pensar —«escuchar lo que sucede»— para resolver en qué consiste la práctica de pensar:

Hace un rato he salido de esta habitación. He caminado hasta el banco que hay detrás del gallinero, en la sombra. Nunca me había sentado en ese banco. He llorado un rato, como quién asume un movimiento para pasar de un estado a otro. Me he quedado mirando la hierba del suelo. Luego he caminado hasta la cabaña por el camino de atrás. He parado delante de la burra, que estaba sentada al fondo de su recinto en la sombra. Se ha levantado, ha venido hasta mí. He vuelto a la cabaña pasando por detrás del estudio pequeño. En la cabaña me he lavado la cara y los dientes. Mientras me cepillaba los dientes he pensado que no es lo mismo dejarse llevar que escuchar lo que sucede a tu alrededor. Dejarse llevar es abandonarse a lo que cada momento te pida que hagas. Escuchar lo que sucede es estar atenta a posibles contagios, dudas y contradicciones. Qué tiene todo esto que ver con la escritura, no lo sé. Mientras me cepillaba los dientes he pensado en la relación que tiene el pensar con el cuidado diario. [20]

Al copiar este párrafo vuelvo a pensar en F., en esa idea de describir todo lo que he hecho en lugar de ponerme a escribir. Es una fantasía que he tenido: tener el relato completo y exhaustivo de todo lo que he hecho y de lo que he sentido mientras lo hacía. Pero ya me parece bien o me consuela pensar que lo tienen ellas, cada una de las iniciales que hacen avanzar mi texto, y que si se juntasen un día todas, lo sacarían entero. Le dije a I. «Vas a tener que acordarte tú de todo esto, porque yo voy a tener que olvidarlo». Y se olvida. O se olvida la parte que parecía un lugar estanco de oscuridad hueca.

Tengo colgada en la pared otra imagen de Alma Söderberg. En esta, su silueta está borrosa, en movimiento. El ritmo de sus gestos coincide con la cadencia de lo que dice: «momento, momento, momento, momento». Alma no lo sabe pero este «momento, momento, momento» se ha convertido en algo que decimos cuando de repente un día malo se cuela en la efervescencia carno-emocional en la que hemos conseguido mantenernos. Mi perra duerme delante de mí. Me acaba de mandar M. un esbozo de texto para su próxima exposición. El título provisional es «Es que ahora no puedo». Me saltan las lágrimas y le invito a cenar. La música que se ha puesto A. en la ducha se mezcla un poco con la que escucho en el estudio. No sabemos a qué hora llegará F., pero en cuanto llegue cocinaremos. Y yo dejaré de escribir por hoy.

En la película An experiment in Leisure (2016) de Manon de Boer sucede algo similar a lo que ocurre en el texto de De Naverán. Recuerdo una conversación en octubre con Manon en que trazamos un paralelismo amateur, precipitado y etílico entre trabajo psicoanalítico y trabajo creativo, cuyo denominador común sería no saber en qué consisten exactamente. La película ahonda en este no saber preguntándose bajo qué condiciones es posible la creación. Está hecha de dos tipos de imágenes: se abre y se cierra con planos largos y estáticos de un paisaje en Noruega y entre ambos intercala vistas de una serie de espacios de trabajo, desde su mesa en casa hasta locales de ensayo. La banda sonora incluye una serie de voces en off de colegas músicos, artistas y performers que comentan fragmentos de la obra de Marion Milner, escritora y psicoanalista,en particular, del libro que da título a la película. Es un ejercicio de hermenéutica compartida en que además de comentar, tratan de detallar los gestos o las rutinas que intervienen en su ponerse a trabajar. La película se centra los momentos de vacío, en los huecos, en los intersticios entre momentos productivos. De hecho, los espacios de trabajo que vemos nunca están habitados, y el plano del mar de Noruega no varía a excepción de pequeñas mutaciones climatológicas. La película insiste en observar, insiste en el estado de atención cuando parece que todavía no sucede nada en particular. Es un tipo de atención ausente, una atención en el hueco. Algo que Milner llama «reverie» o «absent-mindedness» y que una de las voces, resume, citando a Velska Gert como «concentrarse desconcentrándose».

Solo se fuma en la cocina. Me llevo los cascos y me pongo algo, bien alto. Momento, momento, momento. Me (con)muevo el cuerpo un rato y vuelvo al ordenador.

La película de de Boer, produce lo que le ocupa. Cuando la vi por primera vez en Londres, acabé estirada en el suelo, medio ahí, medio en otra parte, medio (dorm)ida. Recuerdo hacer una serie de fotos de la pantalla para recordar la frase: «Hay momentos en que para mí la vulnerabilidad se convierte en un espacio de trabajo, uno que valoro muchísimo. No tengo luego ningún deseo de disfrazar esta vulnerabilidad o hacerla desaparecer». Hay películas vulnerables, hay textos vulnerables. Me reconforta ver y leer enunciaciones que balbucean, que se desvían, que procrastinan, que no hacen lo que se espera, que sueltan el control, dessujetan y se ponen en riesgo.

En Ver Nieve, otra película reciente de Álex Reynolds, hay una mujer que está aprendiendo a hablar. La mujer es la personificación de una película, una película que está buscándose. Ver Nieve es una película de deseo. Una obra que fantasea con un largometraje. El título es la expresión concisa de ese deseo. El deseo de una imagen de nieve. Ver Nieve se promete rodar una imagen. Hace un mes logramos grabar esa escena con más nieve de la que podían soportar nuestros cuerpos. La nieve es a la vez lo que más ha condicionado la planificación del rodaje y lo más injustificable en términos pragmáticos. Es el reducto de deseo, —el capricho— del que cuelga y del que se nutre el resto de la película por venir. «No podía renunciar a la nieve, para mí la película entera casi parte de la premisa de la nieve, del deseo de rodar esa imagen, que es casi como una página en blanco sobre la que vamos a escribir la película». En Ver Nieve Reynolds pone a trabajar lo que le trabaja. Prueba, ensaya, se atreve a presentar una intuición que balbucea. Uno de los modos en que la película busca las palabras —le désir cherche ses mots [21]— es a través del diálogo. Las manos de la artista van colocando imágenes sobre la mesa y un interlocutor que no vemos intenta hacer el relato posible que hilvanaría las imágenes sucesivas entre sí. «En casi todos mis trabajos narrativos el sujeto parlante, que relata, nunca está solo, casi siempre necesita de la voz, del ojo, la oreja, del cuerpo del otro para materializar su relato. En Ver nieve incluso llegué a personificar la película por venir en una mujer que se hace preguntas sobre sí misma, es decir, sobre la película, porque aún no la conoce, no se conoce a ella misma, se está haciendo. Esta manera de hacer parte de la idea de que nos descubrimos con y a través de los demás…».

Vuelvo a pensar en las iniciales, en todas y todos, amigas y textos que te dan réplica cuando te buscas. Pienso en la relación terapéutica como réplica. Pienso en la lectura de Distancia de rescate de Samanta Schweblin, y en las conversaciones a las que dio lugar. Me trabajó un tiempo largo la manera en que las preguntas de un niño orientan el relato de un personaje que no sabe cómo ha llegado a una cama de hospital. La manera en que ese niño es capaz de decirle a esa mujer «esto es importante» (para entender) y esto otro no. Revisa y ordena las cartas que ha y sobre la mesa. Las cartas sobre la mesa, como los postit, las fotos de Alma y el texto de Egaña que tengo en la pared. Aquí están. Que lo resuelva otro.

Pienso que no sé si he logrado llevar este texto hasta lo que toca, a lo que me toca, a quién me toca ahora. Que todavía hay una pátina de pudor que recubre lo que de verdad me trabaja. Tal vez este no es el lugar. Pero tal vez sea el único lugar posible. El único lugar en el que es posible que nos ponga algo a trabajar. Lugares en que no sabemos del todo en qué consiste el hacer porque es posible dejarse hacer y vamos improvisando los ejercicios. Lugares como el arte, el pensamiento o el diván. «We don’t know how it Works» me dice V., «but it works». It Works. IT. Eso, lo que interrumpe.





Notas bibliográficas:

[1BERENGUER, ENRIC: «El síntoma en transferencia», ¿Cómo se construye un caso?, NED, Barcelona, 2018.

[2FREUD, SIGMUND: «Recuerdo, repetición y elaboración», Obras completas. T. V., Bib. Nueva, Madrid, 1914.

[3Las citas del seminario Comment vivre ensemble están tomadas de los audios del seminario, albergados en Ubu Web. Mi traducción. En línea en: www.ubu.com/sound/barthes.html [última consulta el 13 de marzo de 2018]. Sin embargo, existe también una edición que transcribe el seminario en BARTHES, ROLAND: Comment vivre ensemble. Cours et séminaires au Collège de France (1976-1977), Claude Coste éd., Éric Marty dir., Seuil/IMEC, 2002, pp. 36-37.

[4Ibídem.

[5Ibídem, p. 51

[6Ibídem, p.33.

[7Esta cita esta tomada de la primera de dos sesiones inaugurales y no queda recogida en la versión impresa. Barthes, Roland: «Comment vivre ensemble» («How to live together»), Lectures at the Collège de France, París, 1977. Mi traducción. En línea en: http://www.ubu.com/sound/barthes.html [Última consulta realizada el 27 de marzo de 2018].

[8Rassel, Laurence: «La tormenta perfecta», Concreta 09, Valencia, 2017, p. 2.

[9HARAWAY, DONNA: Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Duke University Press, Durham y Londres, 2016.

[10MILLER, JACQUES-ALAIN: Les us du laps - Cours n°6 12/01/2000 et 7 19/01/2000, p. 75. Mi traducción.

[11Ibídem, cours n°8 26/01/2000, p. 102. Mi traducción.

[12Ibídem, p. 106.

[13MOHR, HOPE: What Does it Mean to Have a Radical Body? En línea en http://www.hopemohr.org/blog/2017/9/28/what-does-it-mean-to-have-a-radical-body [Última consulta realizada el 27 de marzo de 2018].

[14LÉVINAS, EMMANUEL: Le temps et l’autre, PUF, París, 2007, pp. 88-87. Mi traducción.

[15NANCY, JEAN-LUC: Sexistence, Galilée, París, 2017, p. 17. Mi traducción.

[16STEIN, GERTRUDE: «Portraits and Repetition», Stein, Penguin Books USA, 2001, p. 28.

[17DESIDERI, VALENTINA y HARNEY, STEFANO: «Fate Work», Ephemera, volume 13(1): pp. 159-176. En línea en: www. ephemerajournal.org [Última consulta realizada el 27 de marzo de 2018].

[18Ibídem.

[19NAVERÁN, ISABEL DE: «No tenemos tiempo, así que tenemos que pensar», Ejercicios de ocupación. Afectos, vida y trabajo, Quim Pujol & Ixiar Rozas eds., Cdl, Barcelona, 2015, pp. 173-214.

[20Ibídem.

[21BARTHES, ROLAND: Comment vivre ensemble. Cours et séminaires au Collège de France (1976-1977), Claude Coste éd., Éric Marty dir., Seuil/IMEC, 2002, p.50. Mi traducción.