es | en




Concreta 06

Entreacto

El dormitorio de una villa romana sepultada por el Vesubio, el templo egipcio de Dendur, el patio renacentista del castillo de Vélez Blanco, un shoin –o sala de recepción japonesa– del periodo Momoyama, el comedor dieciochesco de la mansión Lansdowne: un breve recuento de algunas de las estancias reconstruidas que pueden visitarse en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York revela al instante la compleja tecnología temporal que constituye el museo. Los museos nacieron como lugares más allá del tiempo, espacios neutros que permitieran sacar de su contexto y comparar entre sí artefactos de las más diversas épocas. Privados de su función originaria y colocados para ilustrar una sucesión universal de los estilos estéticos, tales artefactos debían ofrecer al público la oportunidad de contemplar cómo la Historia se desplegaba de nuevo, a ritmo de paseo. En realidad, quien atravesaba las galerías con mirada contemplativa y paso circunspecto no era sino la autoconciencia de la triunfante burguesía occidental, que juzgaba la Historia desde su feliz cumplimiento moderno. El Museo de Bellas Artes conducía desde la tosquedad de las culturas primitivas hasta la sofisticación contemporánea con la misma fe en el progreso que exhibía el Museo de Historia Natural al narrar la evolución de la vida.

Nosotros hemos perdido esa fe y nuestros museos son antes contenedores de muestras fugaces que archivos de la eternidad; y, sin embargo, en las salas de exposiciones sigue operando la misma pulsión hacia adelante. Buena parte de las exposiciones temporales monográficas adopta todavía la forma de una retrospectiva, mientras que en las colectivas el público no deja de transitar por los hitos de una sucesión, conformada ahora por las inflexiones lógicas en la argumentación del comisario. La condición última de este movimiento de avance que la sala de exposiciones impone al espectador es la inmovilidad de las imágenes. Cada estación del itinerario debe ilustrar un estadio en la historia del arte –un paso en la evolución estilística del artista, una tesis en la argumentación del comisario– con la misma ejemplaridad congelada que exhibe en el Met la villa sepultada por el Vesubio. Según Boris Groys, [1] este es uno de los modos que la contemplación había adoptado en nuestra reciente tradición moderna: la inmovilización de la imagen en la sala de exposiciones. El polo opuesto lo constituía la inmovilización del espectador en el cine. Ambos modos colapsan, afirma Groys, cuando el contenido audiovisual se transfiere al espacio expositivo. El espectador móvil se encuentra entonces con una imagen que no se resigna a la quietud ejemplar, sino que avanza, ella también, en el tiempo. Estos dos movimientos no se acoplan de manera pacífica.

Una imagen estática puede verse en su totalidad desde el primer vistazo; a partir de ahí, cada espectador decide cuánto tiempo dedica a profundizar en ella. A una pieza audiovisual, por el contrario, debe concedérsele el tiempo completo de su duración para poder conocerla en su totalidad. Ese tiempo se ve a menudo atravesado de cierta ansiedad por parte del espectador, quien ignora si finalmente la pieza le resultará interesante o siquiera comprensible. La respuesta a estos recelos dista de ser evidente, puesto que el videoarte se propone ignorar o subvertir los cánones narrativos de la producción audiovisual mainstream, que son los que han educado la mirada del público. Así, el espectador con frecuencia no puede predecir qué evolución seguirá la pieza, algo que no le libra de decidir cuándo interrumpe el visionado. Esta impredecibilidad se hace notar de un modo más punzante debido precisamente a la tensión que promueve el propio espacio expositivo, que conmina al público, en silencio y de continuo, a seguir su itinerario.

Tomemos como ejemplo la exposición Contornos de lo audiovisual, comisariada por Soledad Gutiérrez y Anna Manubens para Tabakalera. Explorando el audiovisual desde afuera, la muestra se propone reunir diversas prácticas que tientan los límites de este territorio estético. En varios casos, las comisarias llevan este principio al extremo de seleccionar piezas que son únicamente auditivas (como las grabaciones de rebaños guipuzcoanos de Nader Koochaki), que consisten en imágenes privadas de movimiento (como la instalación de Ibon Aranberri, formada por fotografías de pantanos) o que pertenecen a otro medio artístico pero están inspiradas por lo cinematográfico (como los productos de las performances de Joan Morey). El grueso de la exposición, en cualquier caso, se mantiene en el campo de la imagen sonora y en movimiento. Las comisarias explican que quieren proponer "una serie de puntos para rodear las prácticas en cine y vídeo que al unirse pudieran eventualmente generar su contorno". Para contemplar este contorno del campo audiovisual, el público no puede sino seguir avanzando a través de la muestra y verse sometido, así, a una tensión contrapuesta: sin dedicar el tiempo suficiente a cada pieza no es posible formarse una idea de su contenido, pero cuanto más tiempo se le dedique, menos queda disponible para el resto del itinerario, cuya verdadera dimensión se ignora. En el cruce de las demandas de la pieza individual y de la muestra completa, la decisión de quitarse los auriculares y apartar la vista de la imagen se carga de ansiedad y parece difícil evitar que la frustración se acumule. Sin embargo, precisamente esta frustración funciona como una de las condiciones que hacen posible la muestra en cuanto tal, es decir, como una serie ordenada de obras de arte separadas del conjunto de la producción audiovisual cotidiana.

Vivimos inmersos en una corriente de contenidos audiovisuales que reclaman de continuo nuestra atención: desde el televisor del salón, sí, pero también desde las pantallas publicitarias del transporte público o desde nuestra página de perfil en cualquier red social. Cuando se trata de urdir una exposición con tales contenidos, deben buscarse modos de refrescar su recepción y tornarla significativa, distanciándola del flujo de signos cotidiano. Con más motivo aquí, puesto que numerosas piezas de Contornos de lo audiovisual adoptan formatos extendidos en la cultura audiovisual contemporánea. Es el caso de la propuesta del colectivo Los hijos, por ejemplo, que se basa en la práctica del karaoke. Alex Reynolds, por su parte, muestra en By Day (2014) inquietantes escenas de acecho entre animales y personas, y el efecto resultante de la baja calidad de la imagen y la inestabilidad de la cámara es muy similar al de las películas de terror que explotan el recurso del metraje encontrado, como The Blair Witch Project, Rec o Paranormal Activity. En la pieza de Eileen Simpson y Ben White se hace uso de un dispositivo habitual en los DVD comerciales: esa franja de audio con comentarios del director que puede superponerse al sonido de la película. Se exhibe un largometraje jordano de 1957, Struggle in Jerash, acompañado de los comentarios de un público que va traduciendo los diálogos al inglés, haciendo observaciones críticas o riéndose de las escenas. En Folklore III (2008/2015), Patricia Esquivias va ilustrando un fantasioso discurso que vincula la historia de Galicia (España) y Nueva Galicia (México) a través de una serie de fotografías alojadas en diversas carpetas de su ordenador. El video, que es un registro de sus acciones en la pantalla, acompañado de su voz en off, adopta el mismo formato que los videotutoriales de cualquier programa informático que pueden encontrarse en YouTube.

Por supuesto, no se trata de que no haya diferencia alguna entre estas propuestas artísticas y las producciones audiovisuales con las que comparten formato: el imaginativo relato de Esquivias desmonta la pretensión de claridad didáctica de los videotutoriales, Simpson y White subvierten la autoridad de la voz única del director que impone su interpretación de las imágenes, y Reynolds no pretende provocar el pánico. Pero, más allá de estas diferencias o, mejor, más acá, es decir, antes de llegar al contenido concreto de cada pieza, ya el solo modo de su exhibición introduce diferencias muy significativas que buscan establecer una relación con el espectador radicalmente distinta de la cotidiana.
De entrada, la sala de exposiciones somete los videos a una escasez artificial. En el mundo de Vimeo, YouTube y Vine, de eMule y The Pirate Bay, donde las visualizaciones de videoclips se cuentan por cientos de millones y algunas películas pueden descargarse antes de su estreno, una exposición audiovisual lanza un mensaje extemporáneo: este video sólo puede verse viniendo hasta aquí. De este modo logra obviarse la naturaleza misma del soporte de las piezas, que no consiste sino en una serie de unos y ceros, susceptible de ser copiada al infinito y reproducible en una enorme variedad de dispositivos. Como afirma Groys: “Todas las cosas colocadas en el museo son originales – también cuando, por lo demás, circulan como copias. Las obras de arte en el museo son originales por una muy sencilla razón topológica: uno debe ir al museo para verlas”. [2] Esta fabricación artificial de originales no tiene únicamente una función económica, a saber, la de producir un valor de cambio en el mercado del arte. Antes bien, la presencia de originales sigue siendo imprescindible para asegurarse de que cierta producción artística opte a recibir la atención pública y especializada. No debe sorprender, entonces, que la exposición Contornos de lo audiovisual parta del proyecto Apología/Antología (desarrollado gracias a la colaboración entre HAMACA, Tabakalera y la UPV/EHU). Se trata de un repaso a la producción artística audiovisual en el contexto español de los últimos cincuenta años, concretado en un corpus de la videocreación que toma dos formas: una plataforma online con 250 obras de libre acceso y una caja de cinco DVD con una selección de 88 títulos. Que haya decidido sumarse a estos dispositivos la exposición de Tabakalera resulta esclarecedor. Sin duda no eran piezas lo que faltaba a un proyecto tan exhaustivo, sino originales.

Pero no se trata sólo de la escasez. La sala de exposiciones impone muchas otras condiciones sobre el video. El espectador de una muestra audiovisual no decide cuándo empieza ni cuándo acaba una pieza, no puede subir o bajar el volumen ni hacer avanzar o retroceder el video, no puede modificar la relación de aspecto de la imagen ni su textura, no puede cambiar el idioma del audio ni poner o quitar los subtítulos... En definitiva, no puede adaptar el video a su conveniencia en ningún sentido; justo lo contrario de lo que sucede en el audiovisual doméstico, donde las opciones para el telespectador son cada vez mayores. Son precisamente estas incomodidades del visionado, unidas a la pulsión hacia adelante propia de la sala de exposiciones, las que evitan la plácida inmersión que caracteriza al espectador fetal, sumido en la cálida bolsa uterina de su confort doméstico, y nutrido por el flujo audiovisual global al que le une, como una placenta, su pantalla. Se fuerza al espectador a concentrar su atención, a comprobar lo que puede esperar de cada pieza sin derrochar demasiado del escaso tiempo de que dispone.

Esta forma de relación entre la pieza y el espectador logra distinguirla –más acá del contenido– del flujo audiovisual que nos rodea. Pero no es la única vía de diferenciación que puede ensayarse en una sala de exposiciones. Contornos de lo audiovisual cuenta con una agenda de actividades paralelas que ponen el énfasis en la activación del público. El fin de semana en que se inauguró Tabakalera, por ejemplo, tuvieron lugar dos propuestas: la reinterpretación por parte de Dora García del happening El helicóptero (1966), de Oscar Masotta, y la performance Numax-Fagor-plus, de Roger Bernat. Ambas incluyeron la participación activa del público en la pieza, y son quizá sus reacciones durante la performance de Bernat las más reveladoras sobre esta otra vía de diferenciación.

En esta pieza se trata de que los asistentes reconstruyan dos asambleas de trabajadores relacionadas con el cierre de la empresa barcelonesa Numax en 1979 y con el de Fagor en 2013. Una performer toma la palabra al inicio, leyendo en una pantalla las intervenciones de una de las trabajadoras de Numax. Pero pronto aparece la primera intervención de otro personaje, y se especifica que algún miembro del público debe hacerse cargo. La primera reacción es de sorpresa e incomodidad; hay un largo silencio y risas nerviosas, y se advierte el alivio general cuando alguien se decide al fin a leer la frase de la pantalla. La situación se repite con la aparición de nuevos personajes y de acotaciones que exigen movimiento (como levantarse y tomar un vaso de agua). Podría pensarse que las risas nerviosas y los equívocos son contraproducentes para el contenido de la pieza: cuesta reflexionar sobre la transformación de las condiciones del trabajo en los últimos cuarenta años mientras se desea con todas las fuerzas que alguien rompa el tenso silencio. Pero, al contrario, es precisamente en esa distinta relación con el público donde descansa su eficacia.

Lo que aquí se ensaya es la estrategia opuesta a la que comentábamos para el grueso de la exposición. Si las piezas expuestas se distinguen de la producción audiovisual cotidiana limitando al máximo la capacidad de acción del espectador, en las actividades paralelas se trata, por el contrario, de forzarle a adoptar un papel activo convirtiéndolo en co-autor de la pieza. Si la primera estrategia acomoda el video a las condiciones propias de la sala de exposiciones, la segunda también necesita presuponerlas, pero para subvertirlas de inmediato, provocando un momento de incomodidad. Confiándole toda la responsabilidad de la obra o negándole todo margen de acción, por exceso o por defecto, ambas estrategias buscan entablar una relación con el público que se distinga con claridad –y más acá del contenido– del consumo audiovisual cotidiano. Por vía negativa, entonces, son más bien los límites de esta última forma de consumo los que una muestra audiovisual contribuye a resaltar, y puede hacerlo explotando de diversos modos las condiciones heredadas del espacio expositivo. Ajustándose a ellas o subvirtiéndolas, se trata en cualquier caso de mostrar lo que puede aportar la imagen en movimiento cuando se fuerza al espectador a salir de esa pasiva omnipotencia con que consumimos el flujo audiovisual cotidiano. Después de todo, la sala de exposiciones revela algo muy propio de su condición moderna haciendo brotar la conciencia de la incomodidad.




[1Ver Boris Groys, “Comrades of time”, en Going Public, Sternberg Press, Berlín, 2010.

[2Boris Groys, Topologie der Kunst, Carl Hanser, Múnich, 2003, p. 40. Traducción propia.