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Concreta 02

Entreacto

Es bien sabido que una exposición no es una mera reunión temporal de una serie de obras que se muestran de forma contigua en un espacio dado. La exposición es ante todo una construcción discursiva, estructurada en códigos y estrategias con una influencia directa en la difusión y la recepción del arte. La exposición es, en otras palabras, la sintaxis mediante la cual las obras de arte se conjugan en postulados y frases en el espacio tridimensional.

La crítica de arte contemporánea, por lo tanto, no puede centrarse solamente en el estudio de las obras, sino que debe dedicar atención también al formato expositivo. Si a ello se suman factores como la necesidad de revisar el canon artístico desde el colonialismo, el feminismo o el poscapitalismo, o la misión de proporcionar experiencias al visitante que numerosas instituciones artísticas vienen asumiendo desde los años noventa, no sorprende que las reconstrucciones, revisiones, recreaciones y revival de exposiciones históricas sean tema recurrente en la programación de museos y galerías [1]. El grado de literalidad que pueden asumir estas revisiones es variable, tanto si se inclinan por la fórmula del remake, como si prefieren optar por una reinterpretación libre, pero la documentación de archivo suele desempeñar un papel significativo como elemento informativo y contextualizador en todas ellas.

When Attitudes Become Form: Bern 1969 / Venice 2013, (Cuando las actitudes devienen formas: Berna 1969 / Venecia 2013) abierta al público entre junio y noviembre de 2013 en la sede veneciana de la Fundación Prada, es un ejemplo llamativo de esta tendencia. El reto, en este caso, consistía en «recuperar » la mítica exposición de 1969, que con el tiempo ha llegado a considerarse la encarnación de una radical transformación en el paradigma del arte, y que significó la ascensión de su organizador, el suizo Harald Szeemann, a un puesto preeminente en los altares del comisariado internacional. La historia es bien conocida: en 1969 Harald Szeemann presentó en la Kunsthalle de Berna, que entonces dirigía, la muestra When Attitudes Become Form (Works - Concepts - Processes - Situations - Information) [2], en la que participaron sesenta y nueve artistas americanos y europeos cuya obra se repartió por tres espacios —las salas de exposición, una antigua escuela delante de la Kunsthalle y diversas ubicaciones en la ciudad— además del catálogo, que recogía propuestas de algunos artistas que no llegaron a materializar su obra. Con esta exposición, Szeemann se había propuesto mostrar cómo las actitudes radicales comunes a una nueva generación de creadores se materializaban en objetos artísticos, dando énfasis no al resultado formal, sino a la actitud con la que se afrontaba la actividad creadora: «Los artistas representados en esta exposición no son fabricantes de objetos. Por el contrario, aspiran a liberarse del objeto y, de esta forma, profundizar en los niveles de significado del objeto, revelar el significado de esos niveles que están más allá del objeto» [3]. Así, en la documentación sobre el proceso de instalación en la Kunsthalle, la actitud y la actividad de los participantes destacan por encima de la condición objetual de las obras resultantes: las imágenes desvelan espacios rebosantes de gente y movimiento en los que los artistas, expuestos a mutua interacción, se implican a fondo en la creación in situ de sus piezas. Ese sería, sin duda, uno de los rasgos más radicales y rompedores de la muestra; el crítico y comisario Germano Celant, al que Szeemann invitó a pronunciar el discurso de inauguración, recuerda que «en su día [esta exposición] se percibió profundamente vinculada a una vitalidad emancipadora y liberadora, basada en intervenciones efímeras y fluidas» [4].

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Trabajos de Gilberto Zorio y Mario Merz. Fotografía de Siegfried Kuhn. © STAAG/RBA


En el contexto del interés de la Fundación Prada por estudiar, desde diferentes puntos de vista, la reproductibilidad del arte [5], precisamente Germano Celant, actual director artístico de la Fundación, se ha encargado de reconstruir la mítica exposición de 1969 con la intención de «verificar la posibilidad de reestablecer la relación entre las obras y el público; y además recrear la emoción y la pasión que se perciben en las fotografías originales de 1969» [6]. Varias son las razones por las que se ha escogido When Attitudes Become Form para este ejercicio, apunta Celant: no solo se trata de revisitar una muestra mítica en la historiografía del arte, sino también de rendir «un tributo a Szeemann y [hacer] una inversión autorreferente, si no autobiográfica, en una situación que uno compartió personalmente», además de satisfacer una finalidad «educativa e informativa» [7].

Ahora bien, ¿cómo afrontar el reto de recuperar para el presente una exposición cuya característica principal radicó en la intervención directa de los artistas, y cuyos resultados materiales dependían en muchos casos de los propios rasgos físicos de la Kunsthalle, es decir, eran site-specific, o bien efímeros? Del espectro de posibilidades que pueden darse entre una evocación o relectura contemporánea en un extremo, y la literalidad rigurosa en el otro, Celant y su equipo optaron por escoger esta última, reconstruyendo la exposición centímetro a centímetro con la más escrupulosa exactitud: la nueva versión de la muestra debería mostrar las obras que se vieron en 1969 dispuestas de idéntico modo en un espacio lo más parecido posible al original. La clave para la reconstrucción, explica Germano Celant, consistió en tratar la versión original de esta muestra «como si fuese un readymade: el hecho de tomar When Attitudes Become Form en su totalidad e insertarla a modo de ‘cita arqueológica’, con un diseño de Rem Koolhaas, en las salas de la Fundación Prada Ca’Corner della Regina, en Venecia, ha creado el mismo efecto que el encuentro entre una rueda y un taburete en Rueda de bicicleta (1913) de Duchamp» [8]. Un punto de partida no muy modesto, aunque desde luego radical, y que en el plano teórico podría resultar sugestivo para emprender el ejercicio de la reconstrucción, si no fuera porque la metáfora del readymade no es acertada, ya que ignora una de sus características esenciales: la fricción que se produce cuando un objeto es desplazado desde su contexto de uso original hacia un contexto artístico. Si Duchamp hubiese cogido un urinario y se lo hubiese llevado a unos baños públicos para insertarlo allí, es poco probable que hoy en día siguiésemos todavía comentando su gesto. Del mismo modo, el ademán de incrustar una muestra de obras de arte en el espacio expositivo de otra institución artística no provoca, a priori, ningún desplazamiento de significado a nivel profundo, y difícilmente, por lo tanto, le otorga nuevos sentidos o abre la puerta a interpretaciones insólitas, una de las metas declaradas de esta reconstrucción.

Lo interesante del remake de Venecia es que no se han escatimado recursos materiales para llevar hasta sus últimas consecuencias la perspectiva curatorial, gracias a lo cual el visitante puede analizar las virtudes y defectos de semejante planteamiento. Ello exigió una minuciosa investigación previa sobre material de archivo que permitiese replicar la muestra de Szeemann a dos niveles en el plano formal: una lista de obras original, e idéntica disposición de dichas obras en las salas. Ninguna de estas dos tareas era fácil, habida cuenta de que muchas de las obras que se mostraron entonces ya no existen o no pueden viajar, en tanto que otras eran «intrasladables» a Venecia, y además la sede de la nueva versión de la muestra sería un palazzo veneciano del siglo XVI, con muy pocos puntos en común con las salas de la Kunsthalle de Berna.

En lo relativo a la reconstrucción de los espacios, la circunstancia de que la superficie que ocupó la exposición en la Kunsthalle de Berna coincidiese, grosso modo, con la de la segunda planta de la sede veneciana de la Fundación Prada, impulsó al equipo curatorial a superponer sobre el plano del palazzo Ca’ Corner della Regina la disposición de las salas en Suiza. Rem Koolhaas describe así la decisión: «A mí me parecía irónico que una exposición que había tratado sobre la improvisación y la libertad artística se enmarcase en una perspectiva tan propia de la historiografía. Al final, creo que el matrimonio forzado entre las dos arquitecturas en el edificio veneciano fue un alivio para todos nosotros: le daría una dimensión experimental [al proyecto]» [9]. Para el visitante, sin embargo, la convivencia entre las salas de Ca’ Corner y la réplica de los muros suizos en ellas incrustada provoca confusión más que contraste, puesto que resulta muy difícil percibir el concepto durante la visita, y sin las advertencias de la hoja de mano no se advertiría que hasta los radiadores y los acabados de los suelos se han copiado de Berna con exactitud, y forman parte del ejercicio de recreación. En términos espaciales, quizás lo único que la literalidad de la reconstrucción permite apreciar con claridad sea la densidad de la instalación original, en la que las obras se apiñaban unas junto a las otras, dejando apenas espacio para caminar.

En cuanto a la aspiración de reunir todas y cada una de las obras originales, en la nueva versión de When Attitudes Become Form se ha satisfecho de diferentes maneras. En unos casos la obra se muestra solo en parte, como sucede con Museum Sockle with Angles of 90º, de Jan Dibbets, para cuya creación el artista excavó y dejó a la luz los cimientos de las cuatro esquinas de la Kunsthalle; en Venecia, ante la imposibilidad de repetirlo, se muestran tan solo los diagramas previos a su realización. En otros casos la Fundación Prada ha fabricado nuevas copias de exposición, con la problemática que ello comporta (y que no es exclusiva de esta muestra). Así, en una de las salas el visitante se enfrentará a la paradoja de oír la voz de Joseph Beuys que recita «Ja ja ja ja ja… Nee nee nee nee nee…», mientras contempla en el suelo el magnetófono que el artista utilizó en su pieza original… ¡apagado!, y por lo tanto inmóvil: el audio corresponde a una grabación remasterizada digitalmente, y emitida por un reproductor de dvd oculto a la vista [10]. No muy lejos de la pieza de Beuys se encontraba hasta hace poco Art by Telephone, de Walter de María: un teléfono negro de los años sesenta, y junto a él una hoja con el siguiente texto: «Si el teléfono suena, puedes descolgarlo. Es Walter de María el que llama y le gustaría hablar contigo». La Fundación Prada relata que el artista, que participó en la recreación de la pieza, llamó en cuatro o cinco ocasiones a Venecia antes de que su estado de salud empeorase. Por desgracia, su salud no mejoró, y Walter de María falleció a finales de julio. Art by Telephone permaneció aún unas semanas más en la sala, pero recientemente ha sido retirada, a petición de Germano Celant, y sustituida por una fotografía en blanco y negro.

Art by Telephone se ha sumado así a la lista de obras que no podían reconstruirse ni siquiera asumiendo que la reconstrucción plantease cuestiones espinosas. En esos casos, el ansia por recrear relaciones espaciales idénticas a las que se dieron en 1969 impulsó a echar mano de un sorprendente recurso: cuando una obra no está, su presencia se sugiere mediante una línea de puntos que delimita, en el suelo o en la pared, su silueta, y por lo tanto el espacio que ocuparía, junto a una fotografía pequeña en blanco y negro que la muestra tal como se podía ver en la Kunsthalle de Berna. Pero, una vez más, el recurso no funciona: más allá de evocar evidentes ecos policiales, y de cumplir con la rigurosidad historiográfica que se han impuesto los comisarios, no se consigue revivir el diálogo entre unas y otras obras que sin duda existió en la primera versión de la exposición.

Así pues, si algo demuestra de forma tajante la reconstrucción de When Attitudes Become Form de Venecia es que la exactitud formal no lo es todo: en las plantas superiores de Ca’ Corner se echa en falta un tercer ingrediente inmaterial, un elemento constitutivo básico de la muestra de 1969 que, de hecho, ha sido el responsable del estatuto mítico de esta exposición: la implicación de los artistas en el proyecto. ¿Se ha logrado en Venecia un grado equivalente de complicidad? En respuesta a esta pregunta, la Fundación Prada subraya que las obras se han instalado en estrecha colaboración con todos y cada uno de los artistas (o con sus herederos); pero al finalizar la visita resulta patente que, aún así, no se ha logrado recrear en las salas el espíritu de la primera exposición, tal vez porque colaboración no sea lo mismo que complicidad o implicación.

¿Dónde quedan, pues, la «vitalidad emancipadora y liberadora, basada en intervenciones efímeras y fluidas» (Celant), «la emoción y la pasión» (Miuccia Prada) y la «improvisación y libertad artística» (Koolhaas)? El único espacio en Ca’ Corner donde se da cumplida cuenta de ellas es la planta baja, con una selección de documentación procedente de los archivos de Harald Szeemann, la Kunsthalle de Berna y varios fotógrafos de la época. Resulta irónico que, al final, sean precisamente los documentos de archivo los que logran capturar y transmitir al visitante la vibrante actividad previa a la inauguración, el impacto que causó la exposición en el público o la tupida red de relaciones que la preparación de When Attitudes Become Form logró tejer entre los integrantes de una nueva generación de artistas. Todo ello, y mucho más, se descubre al contemplar el documental de televisión en el que varios participantes son entrevistados durante el proceso de instalación, o al leer la correspondencia preparatoria que muchos mantuvieron con Szeeman u otros documentos insólitos, como la carta que la madre de Szeemann dirige a su hijo para lamentarse de las llamadas anónimas que ha empezado a recibir desde la inauguración, o el recorte de periódico con un recuadro de texto (cuya autoría, a pesar del minucioso rastreo por los archivos, no se ha logrado discernir) que únicamente recoge una frase: «Gracias, Harry, por tus actitudes».

«El problema central que subyace en cualquier práctica de reconstrucción», señala Claire Bishop en su contribución al bien documentado catálogo de la muestra veneciana, «[radica en] el equilibrio entre la proposición conceptual y el objeto material» [11]. En el proyecto de la Fundación Prada este equilibrio está lejos de haberse logrado: el excesivo celo arqueológico con el que se ha llevado a cabo la reconstrucción se revela incapaz de transmitir los componentes intangibles que hicieron de ella un hito del arte del siglo XX. When Attitudes Become Form: Bern (1969) / Venice (2013) plantea interesantes cuestiones relativas a los elementos constitutivos esenciales de una exposición, la pertinencia de reconstruir determinadas obras de arte o la diferencia entre una exposición tradicional y una «exposición-evento», como sin duda fue la muestra de Suiza. Por desgracia, no todas las respuestas que ofrece a estas cuestiones son convincentes. Por ello, quizá su mayor interés radique en demostrar que la literalidad acaba produciendo el mismo efecto que la contemplación de un animal disecado en un museo de ciencias naturales: sabemos que se trata de un objeto muerto, por mucho que —o precisamente porque— se nos presenta con una actitud idéntica a la de un animal vivo. Tras haber alcanzado esta certeza, cabe desear que las futuras recreaciones de exposiciones históricas adopten una perspectiva más fértil, dejando de lado la exactitud formal para poner el énfasis en aquellos rasgos de cada proyecto que lo han singularizado respecto a los demás. Cuando tales rasgos no radican en la materialidad de la exposición —como en el caso de When Attitudes Become Form—, la reconstrucción exigirá un mayor esfuerzo de imaginación y creatividad a la hora de encontrar los recursos expositivos idóneos; e incluso puede darse que la forma óptima de recreación no sea una réplica de la exposición, sino un documental, una publicación o un debate. Pero si algo deja claro la exposición de Venecia, desde luego, es que la copia meramente formal es un camino estéril si el objetivo radica en embarcar al visitante en un verdadero viaje en el tiempo.

[1The Armory Show at 100 (1913, programada para octubre de 2013 en Nueva York), The Family of Man (1955, instalada de forma permanente en 1994 en Luxemburgo), This is Tomorrow (1956, recreada en Nueva York en 1987 y en Londres en 2010), Once is Nothing (basada en Individual Systems, 2003, y recreada en 2009), y las revisiones de los Encuentros de Pamplona de 1972 (mncars, 2009) y el VII Congreso del International Council of Societies of Industrial Design - ICSID (1971, MACBA 2012) son solo algunos ejemplos de una lista que sería muy larga si aspirase a ser completa.

[2Kunsthalle de Berna, 22 de marzo - 27 de abril de 1969. Una versión de esta exposición revisada por Charles Harrison viajó al Institute for Contemporary Art de Londres, donde se mostró en agosto-septiembre de 1969.

[3Harald Szeeman en su introducción a When Attitudes Become Form (Works - Concepts - Proceses - Situations - Information), catálogo de exposición. Berna: Kunsthalle Bern, 1969. Reimpreso en Christian Rattenmeyer et al., Exhibiting the New Art: «Op Loose Schroeven» and «When Attitudes Become Form», 1969. Londres: Afterall, 2010, p. 193.

[4CELANT, GERMANO: «A Readymade: When Attitudes Become Form», en When Attitudes Become Form. Bern 1969 / Venice 2013. Milán: Fondazione Prada, 2013, p. 389.

[5CELANT, GERMANO: «A Readymade: When Attitudes Become Form», introducción a la hoja de mano de la exposición.

[6Miuccia Prada en su introducción al catálogo de la exposición, When Attitudes Become Form. Bern 1969 / Venice 2013, op. cit., p. 377.

[7CELANT, GERMANO: «A Readymade: When Attitudes Become Form», ibid., p. 390.

[8Entrevista entre el comisario Germano Celant y el arquitecto Rem Koolhaas, ibid., p. 414.

[9Ibid., p. 414.

[10Existen, informa la Fundación Prada, dos versiones de Ja ja ja ja ja… Nee nee nee nee nee. La expuesta en Venecia, propiedad de los herederos del artista, incluye el magnetófono original y la grabación de audio es la primera versión íntegra, sin editar, pero debe reproducirse a partir de un dispositivo digital por expreso deseo de los herederos. La segunda versión es una edición múltiple publicada por Mazzotta en la época de la exposición de Berna, cuyo audio ha sido editado y por lo tanto no es idéntico al que pudo oírse en Berna. En aras de la exactitud, la Fundación Prada optó por la primera versión.

[11BISHOP, CLAIRE: «Reconstruction Era: The Anachronic Time(s) of Installation Art», en When Attitudes Become Form. Bern 1969 / Venice 2013, op. cit., p. 435.