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Concreta 05

Contexto

A noite chega mansinho
Estrelas conversam em voz baixa
Brinco então de amarrar uma fita no pescoço
e estrangulo a Cobra
Agora sim
me enfio nessa pele de seda elástica
e saio a correr mundo

Raul Bopp, «Cobra Norato» [1]

Un hombre agarra (¿o abraza?) una bestia. El contacto es intenso, sereno: un brazo que desciende por la parte posterior del pecho del animal, casi el abdomen, y una mano que aparece por la parte frontal, bajo el pescuezo. La bestia, un cuadrúpedo, quizás un felino, parece resistirse, pero tal vez sea una impresión equivocada. Lo que sí parece cierto es que el abrazo del hombre detiene un movimiento, la carrera del animal cuyas patas frontales están alzadas, prontas para tomar otro paso.

Las mismas patas, el mismo abdomen ágil, pero ahora los brazos ya no rodean el cuerpo, sino que, también en movimiento, tensan un arco, prontos para lanzar una flecha. Y si abrazasen, abrazarían su propio cuerpo, porque aquí ya no hay dos, hay solo uno: del pecho de la bestia sale ahora el pecho de un hombre; las mismas patas ahora soportan una criatura híbrida, medio hombre, medio animal.

Las dos figuras, talladas en piedra, enmarcadas en sendos semicírculos, podrían ser viñetas de una misma historia, narrada en la misma fachada. Una historia como la que Raul Bopp presenta en «Cobra Norato», en la que el hombre se vuelve bestia, o, mejor, finge volverse bestia para adoptar las habilidades de esta, y acaba confundiéndose con ella, ya no un hombre disfrazado de bestia sino una bestia-hombre (u hombre-bestia) para quien será imposible ya volver a ser lo que era antes.

«Cobra Norato» es, más que Macunaíma de Mario de Andrade [2], la obra literaria de la Antropofagia, ese movimiento literario, artístico, tal vez político, que en los años veinte intentó crear un nuevo vernáculo brasileño que deglutía lo otro (la modernidad europea) así como lo propio (las culturas indígenas, afrodescendientes y las de todos aquellos que formaban parte ya del ecosistema del país), mordiendo, masticando, digiriendo y vomitando todo, sin distinción. En este marco, el lenguaje de Andrade, a pesar de su capacidad, traiciona sus orígenes modernos cuando intenta ser coloquial o primitivo.

El de Bopp se hace indígena, animal y selva, su ritmo y sus sonidos, escapando de ese portugués que vino con los colonizadores y que se convirtió en la lengua propia. El hecho de que Andrade no llegase donde Bopp llegó muestra la dificultad de escapar de esa modernidad que la Antropofagia es y al mismo tiempo no quiere ser, ese intento de escapar de la modernidad que continúa siendo moderno.

Moderno y antimoderno al mismo tiempo es también el proyecto 10,000 ars nordisk folkekunst (10.000 años de arte popular nórdico) que Asger Jorn desarrolló durante los primeros años de la década de los sesenta junto con el fotógrafo Gérard Franceschi. Las dos imágenes de hombre y bestia y de bestia-hombre forman parte de un archivo de aproximadamente 20.000 imágenes, del que resultó una serie de libros producidos póstumamente que nació (parece) primero, como un impulso de registro, de documentación de un vocabulario y una gramática. Un lenguaje que quedó ahí, registrado en la arquitectura y arte cristianas de la región nórdica (y también, marginalmente en el proyecto, de España, Francia e Italia), pero que no es un lenguaje cristiano, sino un lenguaje precristiano y premoderno, hecho en otros tiempos y de acuerdo con sistemas de producción diferentes, en base a una concepción distinta de la relación entre cultura, hombre y mundo.

Los «10.000 años» del título, así como los términos nórdico y popular, son equívocos, mas de modo diferente. Los 10.000 años que parecen acotar un período específico, en realidad abren un tiempo que es «todo el tiempo», toda la historia, en contraste con los aproximadamente 1.000 años de cultura moderna cristiana. Nórdico sugiere una especificidad geográfica que en realidad no es: lo que está en juego a pesar del nombre, lo que las imágenes articulan, es un lenguaje universal, un lenguaje primordial que no es nacional (sueco, noruego, danés, islandés o finlandés) ni étnico, como si las imágenes sugiriesen que lo que es capturado no pertenece a una cultura específica, sino a una humanidad que no está separada de la naturaleza, del mundo. Y no es folclórico en tanto que delimita una cultura popular definida en oposición a otra, alta, cultura, sino en cuanto que es anterior a la división moderna entre tareas, funciones y posiciones, a su jerarquización, y a la introducción de una concepción transcendente de la vida y la cultura. El hombre con la bestia, el hombre-bestia, las bestias comiendo otras bestias o a sí mismas, los rostros feroces o extáticos, los cuerpos que se funden con otros cuerpos… son construcciones de una inmanencia que se manifiesta materialmente en su fundirse con la piedra, en su no estar separados del soporte por y en el que son posibles.

Las fotografías de Franceschi, sin embargo, intentan crear una separación. Todas son en blanco y negro. Todas, al menos las de motivosen fachadas y edificios que constituyen la mayor parte de la colección, fotografiadas sin iluminación adicional, solo con la luz ambiental, resultado de un trabajo de observación y de espera. Pero en su no intervención las fotografías aíslan, lo que importa no es el conjunto, la composición en la fachada, la arquitectura… sino el detalle. Y para aislar, contribuye el encuadre, el recorte posterior en el negativo, y la ocultación, ocasionalmente, de elementos con telas negras, cual telón. Lo que presentan es un recorte, no un conjunto. Liberan los motivos y las imágenes de la nueva gramática en la que fueron integradas, una gramática que es, en su conjunto, la materialización de un dogma y de una visión del mundo concreta.

Fuera del contexto en que fueron halladas, ya como imagines fotográficas, funcionan en secuencia, en una serie casi infinita, queen el archivo está organizada geográficamente, y en los libros geográficamente y por materiales; así, el arte sami se presenta como una unidad, de lado del de Groenlandia, de iglesias noruegas o de esculturasde hombres, bestias y pájaros de la Edad de Hierro… [3]. Pero las imágenes también se organizan fuera de tales códigos clasificatorios externos, en carpetas en las que Jorn selecciona imágenes en function de motivos, temas, gestos, figuras… y a los que añade otras imagines que no provienen del archivo: fotos y tarjetas postales que expanden de ese modo de entender cómo imágenes diversas pueden funcionar juntas, también de manos de Jorn, es tal vez La Langue verte e la cuite: étude gastrophonique sur la marmythologie musiculinaire, el libro que publicó con Noël Arnaud en 1968 y que amasa una colección de imágenes (junto con recetas culturales), en las que bocas, dientes y lenguas muerden, devoran y lamen. Antropofagia, una vez más. Aquí hay imágenes de algo que podría ser «arte nórdico», pero ya no solo, y no principalmente —ahora está mezclado, conectado, confundido, con iconografía hindú, murales cristianos, fotografías documentales o imágenes pop— un lenguaje universal ya imposible de asociar a una cultura específica o local concreta. Es como si con este libro Jorn y Arnaud estuviesen adelantado la teoría de la ideología que Ernesto Laclau propuso una década más tarde [4]. En oposición al «reduccionismo de clase», el contenido ideológico no está en este o ese element cultural o material, sino en la relación que diferentes materiales adoptan en tal o cual momento, en relación a una estructura de clase en particular. Así, «las tradiciones populares no constituyen discursos consistentes y organizados, sino que son elementos que solo pueden existir en articulación con discursos de clase» [5]. Por eso los movimientos políticos más distantes apelan a los mismos símbolos ideológicos, y por eso es posible construir un proyecto cultural a la vez popular y revolucionario como el Proletkult (Cultura proletaria), movimiento que siguió a la Revolución Rusa de 1917. La tradición popular —tal vez es así como puede entenderse el folclore de Jorn— es para Laclau el lugar en el que se cristaliza ideológicamente la resistencia a la opresión, en tanto que proporciona una plataforma más estable que la ideología de clase.

Pero hay más: porque las imágenes que componen 10.000 años de arte popular nórdico, independientemente de las construcciones que Jorn les quisiera asignar, pueden tener también un comportamiento propio, como resultado del modo en que fueron producidas. La invitación de Jorn a Franceschi para acompañarle en el proyecto [6]es cuestionada en «Om fotografi og folkekunst» (Sobre la fotografía y el arte popular) [7], un texto en el que Jorn desaprueba el modo en que Franceschi hizo las fotografías para el libro Træskulpturer fra danske landsbykirker (Esculturas de madera en iglesias danesas), de Niels Højlund, publicado en 1968. Las fotos, escribe Jorn, pretenden ser obras de arte en sí mismas. Y sin embargo, del mismo modo, como Dios creó la naturaleza, también creó la posibilidad de traducirla en imágenes sin la pérfida representación manipuladora de la mano humana. En algún lugar entre el naturalismo pictórico y la fotografía que se pretende arte, debe existir una manera de hacer imágenes que reconoce e identifica el arte en lo fotografiado, capturando lo que es a través de una construcción y una serie de estrategias concretas. El resultado de este método, elusivo, no explicitado, son las fotos que componen los 10.000 años de arte popular nórdico.

La preocupación por la fidelidad de la representación expresada por Jorn en ese texto hace eco de lapreocupación que los Wauja, moradores del Alto Xingu, en Mato Grosso, muestran en relación al ejercicio representativo: la posibilidad de que lo que es reproducido en la representación se vengue en respuesta a lo que percibe como una mala traducción [8]. ¿Y cuál sería esa venganza? Tal vez, entre muchas otras, podría adoptar la forma de un ocultamiento: ante una mala copia, el original puede decidir dejar de comunicar, no aparecer, desaparecer, y guardar para sí lo que podría de hecho compartir con otros. Pero supongamos que este no es el caso, y que Franceschi con sus fotos, y Jorn o Franceschi con su selección y sus ediciones, consiguen lo opuesto: no una mala copia, sino una copia perfecta. El peligro aquí sería otro, tal vez más temible, como apuntan los Wayana, que viven en las tierras altas de las Guyanas, una región dividida entre Brasil, Surinam, Guyana, Venezuela y la Guyana Francesa. Para este pueblo, el arte que intenta replicar o reproducir corre el riesgo de que la traducción sea tan perfecta que el objeto artístico gane su propia agencia [9]. Podría así comportarse como se comporta la entidad representada, o, peor, de otro modo, por propia iniciativa o voluntad.

Conseguir la perfección representativa, como Franceschi intent a invitación de Jorn, significaría aquí la posibilidad de una pérdida absoluta de control por parte de quien tiene la iniciativa de crearla. Las imágenes entonces dejarían de ser de Franceschi, como aconteció legalmente, pero también de la región nórdica, del folclore, de Jorn y de su SICV (Instituto Escandinavo de Vandalismo Comparado), iniciado el mismo año que 10.000 años… y del que este proyecto formaba parte. Las representaciones, en su posible perfección, podrían rechazar el vandalismo de Jorn como un «error» estratégico que adopta modelos de vanguardia modernos, como marco para articular un lenguaje que precede y al mismo tiempo supera la modernidad. La figura del vándalo, el vikingo del norte que quiere destruir la cultura del centro, es dimensionada desde dentro de esa cultura central, y su ejercicio de destrucción se entiende por medio de la proyección de un esquema interpretativo tomado de aquellos cuya cultura es destruida. Para la cultura dominante, la voluntad del otro de destrucción de lo propio es comprensible porque, en su negación, concuerda con el valor, con la importancia de lo destruido [10]. Lo que, curiosamente, es más difícil de aceptar es la indiferencia, o la ligereza. Por eso, como Eduardo Viveiros de Castro discute, la actitud de «inconstancia» del indígena, su relación aparentemente «caprichosa» e inestable con la cultura impuesta, era, en su incomprensibilidad, lo que enervaba al padre colonizador [11].

Esa inconstancia no acepta negación. No es dialéctica. Las relaciones que se establecen entre los diferentes elementos no son relaciones jerárquicas ni excluyentes. La incorporación de cualquier elemento es posible, sin perjuicio para el conjunto, un conjunto que no puede ser nunca cerrado. Lo que importa aquí son las relaciones que se dan entre un elemento y otro, en las que los elementos singulares no pueden estar encerrados en sí mismos, autónomos, autosuficientes. La dinámica es una de constante y continua diferenciación, articulada en función de esas relaciones que se forman de nuevo cada vez. Una dinámica amerindia que encuentra ecos en la dinámica moderna no-moderna Antropofágica, en la que las relaciones se validan por un efecto específico: «A alegría é a prova dos nove» [12]. Es decir, el placer no está en la destrucción, sino que es interno a la dinámica, la dinámica misma es alegre.

En el barroco latinoamericano, tal como José Amálio Pinheiro lo ha definido en América Latina: Barroco, cidade, jornal, la alegría no es la prueba, aunque tal vez podría ser una de ellas. Lo que importa, como en Laclau y Balibar, es la relación específica establecida entre los diferentes elementos [13]. Aquí, una forma cultural —ese barroco latinoamericano— es propuesta como una cultura continental latinoamericana, una cultura específica de un lugar, tal como Jorn parece enmarcar el folclore nórdico. Aunque para Jorn el arte de su archivo era un arte primero, después del cual acontece un proceso de modernización y cristianización que domestica y clasifica, mientras que aquí esa cultura es el resultado de un proceso, de un encuentro entre elementos culturales de diferente procedencia que se articulan de igual a igual, sin jerarquías, sin planos de relevancia, y sin centro. Es una cultura urbana, más de una urbe excesiva, hiperbólica, desordenada, no ordenable, analógica, carnavalizante. Su hibridez es el resultado de un proceso creativo de absorción que no deja nada intocado; todos los elementos significarán, a partir de su inclusión, en función de las relaciones que establezcan con otros elementos. Y estas relaciones son dinámicas, en constante cambio. Cultura como red de conexiones, no como proyecto acumulativo. Como en un canto que Alejo Carpentier incluye en una de sus historias y que Pinheiro invoca:

Olelí, Olelá
Olelí, Olelá
Jesu-Cristo, transmisol.
Olelí,
Obatalá transmisol,
Olelí,
Allán Kardek transmisol,
Olelí,
Santa Bárbara, transmisol,
Olelí, Olelá,
Olelí, Olelá… [14]

Asimetría en el verso, fonemas negroides, cristianismo, espiritismo, orixás. Todo junto, en un sincretismo feliz, alegre. En las fotos de 10.000 años de arte popular nórdico, la alegría no es un elemento aparente. Nítidos claroscuros y profusión de imágenes religiosas resuenan con la sobriedad de dogmas cristianos. Pero una mirada más leve, tal vez más libre, puede revelar un humor, una ligereza, un gusto por la contradicción. Imagen tras otra, lo hecho por la mano del hombre y lo encontrado por el hombre ya hecho; siguiendo un proverbio sueco que Jorn cita en A Crooked Bough (Una rama torcida): «Corta la rama cuando aún estés a tiempo» [15]se suceden en contradicción. De hecho, ninguna secuencia parece posible, solo constelaciones inestables, de las que las imágenes, y los hombres, plantas, piedras, rascuños, marcas, animales… parecen querer escaper una vez que se cansaron de su relación pasajera. Representaciones perfectas, con una voluntad propia para salir a recorrer el mundo cualfalsas cobras, y establecer, por su propia cuenta, nuevas relaciones.





[1La noche llega con cautela / Las estrellas hablan en voz baja / Bromeo con amarrar una cinta en su pescuezo / y estrangulo a la Cobra / Ahora sí / me enhebro en esa piel de seda elástica / y salgo a correr mundo. Bopp, Raul: «Cobra Norato» (1931), Poesía completa de Raul Bopp (org. Augusto Massi), José Olympio Editora, Río de Janeiro, 2013, p.167.

[2De Andrade, Mario: Macunaíma (1938), Editora Agir, Río de Janeiro, 2008.

[3Así, los títulos de algunos de los libros son: Bird, Beast and Man in Nordic Iron Age Art; Sami Folk Art; Folk Art in Greenland; Stabkirchen un die mittelalterliche Gesellschaft Norwegens

[4Laclau, Ernesto: «Fascism and Ideology», Politics and Ideology in Marxist Theory, Verso, Londres, 1979.

[5Ibíd, p.135.

[6Una colaboración que acabó, más tarde, con Franceschi siendo considerado como un funcionario, un técnico, un implementador, más que como autor o colaborador.

[7Jorn, Asger: Tegn og Underlige Gerninger: nogle tanker om middelalderlig kunst I Norden og hvad dertil hører, Valby, 1970, pp.77-81.

[8Lagrou, Els: «Arte ou artefato? Agência e significado nas artes indígenas», Revista Proa, no.2, vol.1, 2010, en línea http://www.ifch.unicamp.br/proa (última consulta realizada el 27 de marzo de 2015).

[9Ibíd.

[10Tal vez por aquí, en parte, puedan entenderse las recientes acciones de destrucción de templos y museos cristianos y chiitas —o copias de estos— por parte del Estado Islámico. El esfuerzo de aniquilación y su voluntad de registrarlo en cámara parecen sugerir que los miembros del EI son iconoclastas convencidos, pero entonces no serían un otro absoluto, sino que estarían ya dentro de una interlocución que concuerda en algunos términos básicos como comunes.

[11Viveiros De Castro, Eduardo: A inconstância da alma selvage, Cosac Naify, São Paulo, 2002.

[12«La alegría es la prueba del nueve», en De Andrade, Oswald: «Manifesto Antropófago», Revista de Antropofagia, Ano 1, No.1, Mayo de 1928, en línea: http://www.tanto.com.br/ manifestoantropofago.htm (última consulta realizada el 27 de marzo de 2015).

[13Pinheiro, José Amálio: América Latina: Barroco, cidade, jornal: Intermeios, São Paulo, 2013.

[14Carpentier, Alejo: «Historia de lunas», Relatos, Andrés Bello, Santiago de Chile, 1999, pp.39-40. Citado por José Amálio Pinheiro, América Latina, óp.cit., p.31.

[15Jorn, Asger: «A Crooked Bough» (traducido del danés por Paul Larkin y Ken Knabb), Fraternité avant tout: Asger Jorn’s Writings on Art and Architecture, 1938-1958, NAi010 Publishers, Rotterdam, 2011. Republicado en Pablo Lafuente y Tina Lipsky, A Singular Form, Secession y Revolver, Vienna y Frankfurt, 2014, pp.31-45.