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Concreta 10

Contexto

«Ante nuestros ojos hemos tenido estos objetos con aura, los que nos proporcionan la presencia única de una obra de arte, de un objeto histórico extraordinario. Pero qué ocurre cuando los reproducimos miles de veces, cuando hacemos copias de ellos alterando su forma y tamaño en un sinfín de fotografías, postales, pósters, carteles...¿Se diluye el aura en esas innumerables copias?»

Fernando Estévez, Aura, Veneración, Identidad. Objetos extraordinarios de la historia de Tenerife

Unos años antes de su repentina desaparición el pasado año, el antropólogo Fernando Estévez se refirió varias veces a la posibilidad de que, un día cualquiera, se produjera «la revolución de los objetos». Una afirmación, cargada de ironía, con la que este autor no pretendía otra cosa que inducir a la gente de su entorno hacia una reflexión cuya profun- didad solo era comparable con su evidente singularidad. De hecho, se podría decir que su aseveración aspiraba a «cambiar de forma» nada más ser enunciada, para adquirir finalmente el aspecto de una petición. Pues, lo que comportaba era simplemente una reflexión sobre los posibles efectos que podría desencadenar en nuestro mundo un hecho sin precedentes: que los numerosos artefactos no-humanos con los que convivimos tomaran la decisión de disentir de nosotros, desobedeciendo por completo nuestras normas elementales de socialización [1].

Fueron varias las ocasiones en las que Fernando Estévez reflexionó sobre esta cuestión, e incluso llegó a barajar —valiéndose de la anato- mía de los archivos y colecciones museísticas que tuvo a mano mien- tras fue director y coordinador del Museo de Historia y Antropología de Tenerife— la posibilidad de plasmar semejante horizonte a través de una exposición [2]. Además, como muestra de esta enorme preocupación académica por esclarecer la naturaleza de las relaciones sociales y culturales que se desarrollan en los límites, pueden contabilizarse abundantes manifestaciones en su obra [3]. Sin embargo, aquí voy a citar solo algunos ejemplos del interés que nuestro autor profesó hacia el universo de tan peculiares actantes [4].

A través de la lectura sosegada de los textos de Walter Benjamin, Fernando Estévez interiorizó nociones indisociables del ámbito de los objetos. Estoy hablando de conceptos fundamentales como el aura. Una entidad concebida como el resultado de la «reificación» de estos artefactos a través de su «alienación en el mundo de las mercancías» [5]. Un ejercicio que, además de otorgarles un cierto valor de uso y valor de cambio, también los facultaba para encerrar en su interior —como resultado de un «ejercicio fantástico y monstruoso»— los pensamien- tos, sentimientos e incluso las emociones de quienes se relacionan directamente con ellos, convertidos desde entonces en el sustento primordial de su «agencia social» [6].

Con todo, fue en pleno auge de lo que Benjamin definiera como «la época de la reproductibilidad» que se produjo un fenómeno de hondas consecuencias para estos objetos. La industria cultural había alcanzado tales niveles de desarrollo que, su peso económico, así como sus estrechos vínculos con el creciente universo digital, la hicieron superar con creces a la industria de la producción de bienes, obrando así la «conquista total del ocio por las relaciones de produc- ción capitalista» en campos tan diversos como el mercado del arte y, sobre todo, el negocio turístico [7]. Dos ámbitos que, pese a figurar con distinta profusión en las investigaciones de Fernando Estévez, han dado muestras más que evidentes de su hegemonía.

Aun así, el souvenir turístico y la obra de arte pertenecen a órdenes distintos. El arte es entendido como una de las manifestaciones más elevadas de lo que podría denominarse como la «alta cultura». Y, por esa misma razón, debe entenderse como el reflejo de ciertas formas de saber, las cuales podrían parangonarse en determinados contextos con el poder [8]. Luego el objeto artístico debe entenderse como el resultado de una pluralidad de estrategias de representación específicamente encaminadas a potenciar su «función sistemática como signo» [9]. Lo que vendría a restar la utilidad de estos artefactos más allá de su funcionalidad como objetos de índole intelectual, emocional y estética —aun contando la salvedad que suponen algunas piezas de arte conceptual. Ahora bien, si Hannah Arendt no se equivocaba, un objeto de arte solo perdura cuando este, sin estar «al servicio de alguna función práctica y mundana», es capaz de convertirse en una «herramienta o recurso para la supervivencia individual» [10].

Algo similar, por otra parte, podría sostenerse con respecto los recuerdos de viaje. Utensilios concebidos popularmente como baratijas, fabricados masivamente, y cuya apariencia reiterada suele bascular entre un sin fin de tipologías insertas en las amplias fron- teras que van de lo kitsch a lo folclórico. No obstante, a causa de esta misma condición híbrida, el souvenir puede describirse también como una especie de «correlato material de la experiencia intangible del desplazamiento», el cual, ejemplifica a la perfección, como metonimia o metáfora, los «elementos estereotipados de las culturas y sociedades visitadas». De esta forma, los objetos turísticos se constituyen como artefactos privilegiados a la hora de evidenciar la movilidad perma- nente de cosas y personas que nos impone la posmodernidad, atando su productividad a su capacidad para «congelar y localizar una expe- riencia efímera» que ha sido vivida en un «tiempo extraordinario» [11].

Dando por cierto lo planteado acerca del carácter de cada una de estas familias de actantes, ha sido Jean Baudrillard quien mejor ha apuntado su importancia conjunta, al definir su naturaleza socioló- gica como algo que sobrepasa lo meramente «decorativo». Y lo hace para cumplir una función muy concreta, pues, este tipo de objetos «significan el tiempo» [12]; esto es, ejemplifican el paso de los años. Para el caso del arte, de una manera retrospectiva, en la medida en que una obra es capaz de sobrevivir a su fecha de ensamblaje apelando a la inteligibilidad y a los sentimientos de su público. Mientras que, para el souvenir, lo inmortalizado es la apropiación, la exotización y la nostalgia —la mayoría de las veces de inspiración colonialista— [13] que este desencadena como un recuerdo, una vez superado el trance del viaje.

Hay un aspecto más que comparten estos dos tipos de artefactos que, sin duda, los vinculan con todo lo anterior. Objetos de viaje y objetos artísticos también tienen en común su historialidad. Lo que quiere decir que ambos poseen la capacidad de actuar como cronotopos, como elementos relacionados de un modo excepcional y prácticamente indisoluble con su contexto de producción espacial y temporal. A su vez, esta historialidad es precisamente la que explicita su portentosa habilidad para convertirse en una suerte de dispositivos inmortales, cuya agencia debe determinarse como entidad plenamen- te inserta en la economía política del goce consumista; epicentro del sistema mundial capitalista actual.

En efecto, las sociedades posmodernas han hecho del deseo uno de sus principales motores, tolerando su presencia creciente en la escena social, e incluso popularizando su acceso a través de las diferentes vías que para ello proveen los mercados. Sin embargo, tiene razón Zygmunt Bauman cuando especifica que, en realidad, «nuestro deseo no desea satisfacción», sino que únicamente ansía «seguir deseando» [14]. De forma que, el derecho al goce, que implica un consumo basado en la posesión y el control, no responde a otro principio que al de la racionalización de sus dimensiones excesivas e incontrolables, a la domesticación de esa «inmortalidad momentánea» que oferta la industria del ocio bajo la apariencia de «experiencias totales». En suma, para el yo posmoderno «ser hacia la muerte» late con la vida, al mismo tiempo que la eternidad puede seducir «tanto como una tumba» [15].

De vuelta al pensamiento de Fernando Estévez, lo que este señala al respecto del souvenir y la obra de arte es exactamente esto, a pesar de que ambos bienes sostengan una similar promesa incumplida de felicidad, que en el caso del primero remite siempre a un tiempo «por venir», y, en el del segundo, es incumplida «de inmediato» [16]. Ciertamente, los discursos del consumo en ambos terrenos compor- tan el desarrollo de una alegoría que funciona a modo de narración «de la vida hacia su inevitable destino en la muerte» [17], a pesar de que su temática pueda asociarse en muchos casos a lo lúdico, lo festivo y lo contemplativo. Es más, su significación temporal define fielmente su inevitable relación con lo finito, en la medida en que esta solo surte efecto cuando se produce el cese de su actividad, y por ende, se legitima la utilidad de sus dimensiones cronotópicas. En otras palabras, tanto la creación seriada como la de autor resultan igual- mente funcionales como bienes de consumo, pues ambas sirven para «negar el momento de la muerte», imponiendo en su lugar el «éxtasis de una muerte eterna» [18]. Un eufemismo que no hace sino posponer, cuando no niega directamente la «muerte auténtica» [19], abrazando la posibilidad de volver a vivir esa u otra experiencia —eso sí, a cambio de un módico precio.

Este panorama —y solo este— es el que permite entender la profundidad y el compromiso de Fernando Estévez al plantear la po- sibilidad de ser testigos, algún día, de una verdadera revolución de los objetos. Una algarada concebida como resultado del común acuerdo entre los bienes que atestan los estantes de los museos, su tienda de regalos o de un puesto de souvenirs junto a un inmueble patrimonial o una playa, colgando en las lustrosas paredes de una galería de abolengo o una casa de subastas... En cualquiera de los casos, su dilema siempre fue, ¿qué pasaría si obras de arte y recuerdos de toda naturaleza discreparan de su posición en el mercado capitalista? ¿Qué sucedería si estos indiscutibles protagonistas de las interacciones de las que nos vemos liberados cada día, tomaran, de pronto, la determinación marcial de librarse de nosotros?

Pues bien, lo que nuestro autor defendió al respecto de souvenirs y obras de arte, calificadas tantas veces por la ortodoxia de la eco- nomía política como ejemplo del «gasto improductivo» [20], es que los mismos reunían todas las condiciones para rebelarse. Dicho de otra manera, objetos de viaje y objetos de arte, constituyen uno de los apartados más rentables del comercio transnacional, por mucho que sus dividendos se sostengan en su habilidad para representar el «sentido social del gusto» [21]. De hecho, es ahí precisamente donde reside su valor genuino, en su áureo papel como mediadores de la subjetividad humana, la cual constituye y además visibiliza —como lo he apuntado antes— su estrecha relación con el poder. Un poder que, pese a manifestarse en diferentes esferas de su universo social, podría coaligarse para tratar de impugnar las mismas fronteras que otorgan a ambas «familias» su sentido actual, plenamente inserto en la reproductibilidad del goce consumista.

Frente a semejante paisaje, tremendamente desigual para estos artefactos —y que, al fin y al cabo, no hace otra cosa que refractar la injusticia humana— ¿qué mejor reacción que una insurrección? Una huelga de objetos en toda regla, abogando por un cambio real en la significación en linaje de estos bienes inmortales; la obra de arte y el souvenir. Dos elementos que han contribuido tanto desde su condición —repetible e irrepetible— a sostener al sistema mundial capitalista, que en su génesis también debe coexistir la posibilidad de su disolución.

Fernando Estévez —como lo he tratado de demostrar a partir del análisis de una parte importante de su pensamiento— no solo estaba encantado con esta posibilidad, sino que, la habría apoyado de manera entusiasta de haber tenido la más mínima oportunidad, convirtiéndose en uno de sus principales instigadores desde la academia [22]. Y es que, nuestro pensador conocía muy bien lo que todavía resulta ser, desafortunadamente, un secreto para muchos; por más que autores como Bruno Latour lo hayan revelado con insisten- cia. Ellos, los no-humanos, somos nosotros. Luego su revolución será nuestra revolución.



Notas bibliográficas:

[1Un planteamiento que, a pesar de ejercer con el claro ánimo de provocar, nunca respondió a una práctica inocente. Fernando Estévez apuntó en multitud de sus trabajos un amplio conocimiento acerca de paradigmas como las teorías del Actor-Red desarrolladas en DOMENCH, MIQUEL y TIRADO, FRANCISCO JAVIER: Sociología simétrica. Ensayos sobre ciencia, tecnología y sociedad, Gedisa, Barcelona, 1998.

[2Uno de los últimos proyectos en los que trabajaron Fernando Estévez y su equipo versaba precisamente sobre esto; sobre los derechos a los que podían acogerse los objetos, especialmente aquellos que poseían un papel cardinal en el ámbito de la cultura. La citada exposición, que nunca llegó a materializarse, tenía el título provisional de La huelga de los objetos.

[3Al tiempo que se ocupaba de la imagen ilustrada y científica de los primeros habitantes de las Islas Canarias en Indigenismo, raza y evolución. El pensamiento antropológico canario. Publicaciones científicas del Excmo. Cabildo insular de Tenerife, 1987; Fernando Estévez también hizo apuntar sus investigaciones a la comprensión de dispositivos liminales de memoria como el archivo, en textos como «Guardarlo todo, recordar nada. Pasado, historia y amnesia bajo la memoria digital» en GONZALES, ANTONIO G.: Exceso
y escasez en la era global. La nueva complejidad de la política, la economía, el sujeto,
la ciudad y el arte
, II Seminario Atlántico de Pensamiento. Obra social de la Caja de Canarias, Islas Canarias, 2004, pp. 184-203; el souvenir, en «Curiosidades, especímenes, souvenirs: las momias como objetos-viajeros en el tráfico Canarias-Europa» en OLIVER, JOSÉ M. y RELANCIO, ALBERTO: El descubrimiento científico de las Islas Canarias, Fundación Canaria Orotava de Historia de la Ciencia, La Orotava. 2007, pp. 227-237; y el arte, en «Millares o la excavación sin arqueología» en El artista como arqueólogo: Millares y el Museo Canario, Caja de Canarias, Las Palmas de Gran Canaria, 2007, Comisario: Franco O. Cica.

[4El término actante procede de la semiótica y define a los participantes humanos o no-humanos dentro de una narración. En el marco de la Teoría del Actor-Red (ANT) iniciada en la década de los ochenta por investigadores como Bruno Latour o Michel Callon, se emplea para denominar los elementos (neutros) que forman parte de una red, independientemente de su forma física o intangible, individual o colectiva. Una formulación monista y simétrica del mundo que no atiende a dualismos.

[5MARX, KARL: La ideología alemana y otros escritos filosóficos, Losada, Madrid, 2005 (1846) y BENJAMIN, WALTER: La obra de arte en la época de su reproducción mecánica, Casimiro, Madrid, 2010.

[6FRANKLIN ADRIAN: Tourism: An Introduction, Sage Publications, Londres, 2003 en ESTÉVEZ GONZÁLEZ, FERNANDO: «Narrativas de seducción, apropiación y muerte o el souvenir en la época de la reproductibilidad turística» en Acto: revista de pensamiento artístico contemporáneo, no 4, Acto Ediciones, Santa Cruz de Tenerife, 2008, p. 45.

[7SANTA ANA, MARIANO: «Promesas de felicidad», Paisajes del placer, paisajes de la crisis.
El espacio turístico canario y sus representaciones
, Fundación César Manrique, Teguise, Lanzarote, 2004, p. 55.

[8En la práctica, lo que hace que un cuerpo, unos gestos, unos discursos, unos deseos sean identificados y constituidos como individuos, es en sí uno de los primeros efectos de poder. FOUCAULT, MICHEL: Microfísica del Poder, Las Ediciones de La Piqueta, Madrid, pp. 144.

[9BAUDRILLARD, JEAN: El sistema de los objetos, Siglo XXI Editores, México D.F., 2010, p. 83.

[10ARENDT, HANNAH: Entre el pasado y el futuro en BAUMAN, ZYMUNT: Arte, ¿líquido?, Ediciones Sequitur, Madrid, 2015, p. 16.

[11ESTÉVEZ GONZÁLEZ, FERNANDO: Óp. Cit., pp. 35, 42, 44.

[12BAUDRILLARD, JEAN: Óp. Cit., p.83.

[13ROSALDO, RENATO: Cultura y verdad. La reconstrucción del análisis social, aBya-yala, Quito, 2000, p. 94. APPADURAI, ARJUN: La modernidad desbordada. Dimensiones culturales de
la globalización
, Trilce, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2001 en ESTÉVEZ GONZÁLEZ, FERNANDO: Óp. cit., p.189.

[14«La idea de un estado fijo, inmóvil, final, permanente nos parece tan extraña y absurda como la imagen de un viento que no sopla, un río que no fluye, una lluvia que no cae... En la vida feliz en la posmodernidad, cada uno de sus momentos dura solo un rato hasta que llegue el próximo; y ningún umbral debería quedar cerrado una vez cruzado». BAUMAN, ZYGMUNT: Óp. Cit., pp.19-20.

[15BAUMAN, ZYGMUNT: Ibídem, p.20.

[16SANTA ANA, MARIANO: Óp. Cit., p.55.

[17ESTÉVEZ GONZÁLEZ, FERNANDO: Óp. Cit., p.47.

[18STEWART, SUSAN: On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Duke University Press, Londres, 1998, p. 144 citada en ESTÉVEZ GONZÁLEZ, FERANDO: Ibídem, p. 47.

[19DERRIDA, JACQUES: Dar la muerte, Paidós, Barcelona, 2000 en estévez gonzález, fernando: Ibídem, p.47.

[20BATAILLE, GEORGES: La parte maldita: Precedida de la noción de gasto, Icaria, Barcelona, 1987 en ESTÉVEZ GONZÁLEZ, FERNANDO: Ibídem, p.39.

[21BOURDIEU, PIERRE: El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura, Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2010.

[22Una muestra evidente de esta voluntad pudo evidenciarse en la exposición Souvenir, souvenir. La colección de (los) turistas, comisariada por el propio Fernando Estévez González, junto a Mayte Henríquez y Mariano de Santa Ana en 2009. En ella se invitaba a reflexionar acerca de la forma en que el turismo induce a los nativos a elaborar souvenirs con arreglo a las visiones arquetípicas previamente establecidas por la industria sobre su patrimonio cultural.