es | en




Concreta 01

Contexto

Hace poco volví a ver el cuaderno de imágenes fotográficas del libro de Pierre Clastres Chronique des indiens Guayaki [1], publicado en 1972 dentro de la prestigiosa colección «Terre humaine», de la editorial Plon, y lo comparé con las ilustraciones de otro título más reciente (2010) de la misma colección, La Chute du ciel, de Davi Kopenawa y Bruce Albert [2]. La comparación entre ambos libros resulta esclarecedora y me permite avanzar algunas observaciones sobre la necesidad política (y las dificultades) de un pensamiento documental etnopoético que pueda responder a las normas de un arte global mediatizado.

Puntualizo en primer lugar que no defiendo una lucidez crítica contrapuesta a las falsificaciones de una información dramatizada. Semejante lucha es vana: los dados están trucados. Las falsificaciones mediáticas son manifiestas, a menudo camufladas bajo un velo de buenos sentimientos humanitarios. Siempre se han beneficiado de una complacencia interesada y corporativista por parte de los profesionales de la información visual y otras gentes de la imagen. Una dificultad adicional está relacionada con la rapidez con la que las instituciones artísticas acogen la retórica (las fórmulas discursivas) de un autoproclamado pensamiento crítico que, aparentemente, se ha declarado exento de toda exigencia poética. El exiguo soporte visual con el que generalmente se satisface este discurso crítico se ve claramente engullido por un torrente mediático carente de límites.

* * *

Pierre Clastres (1934-1977) era etnólogo. Fue también un pensador político, uno de los principales exponentes de una etnología crítica que interrogaba los impensados de la razón colonial enfrentada a sociedades otras. El título de su obra más célebre, La Sociedad contra el Estado (1974), evoca de inmediato una postura antiautoritaria, «primitivas» arrojaba luz sobre las deficiencias de la economía política, ya fuera liberal o marxista. Se sentía cercano al antropólogo estadounidense Marshall Sahlins, para el cual escribió el prefacio de Âge de pierre, âge d’abondance (1976), traducción francesa de Stone Age Economics (1972). Al igual que Sahlins, constataba que los criterios del bienestar celebrados en las sociedades mercantilistas no rendían cuentas del equilibrio económico de las sociedades denominadas «de subsistencia». La acumulación no es la condición de la abundancia, ni incluso de la prosperidad. El bienestar está más bien relacionado con la distribución de los recursos creados por la comunidad y con el equilibrio entre el tiempo dedicado al trabajo y a las demás actividades.

JPEG - 293.9 KB
Pierre Clastres, Construcción del abrigo reservado a la iniciación de los jóvenes, Cronique des indians Guayaki , Editorial Plon, París, 1972.

Davi Kopenawa es un chamán yanomami y un hombre político que milita a favor del reconocimiento de los derechos de su pueblo. La Chute du ciel, que firma conjuntamente con el etnólogo Bruce Albert, lleva por subtítulo Paroles d’un chaman yanomami. Bruce Albert atribuye a Kopenawa la idea del libro. La idea de la transmisión es persistente. El chamán se comunica con los espíritus, es un profesional, al igual que un sacerdote de la Iglesia cristiana, con la diferencia de que no existe una iglesia en la cultura yanomami, sino una institución comunitaria y una gran casa colectiva (cuya imagen abre el primero de los dos cuadernillos de fotografías). Davi Kopenawa cuenta su vida. Así quería hacerlo. Denuncia la injusticia de los blancos. Pero, sobre todo, quería transmitir un saber, que él reconoce limitado (con respecto al saber de los antiguos), quiere articular una verdad («palabras verdaderas») que a sus ojos es válida para todo el mundo. No hace proselitismo, pero quiere hacerse comprender por los blancos, espera que estos comprendan y dejen de equivocarse.

Las imágenes de Clastres ilustran de modo ejemplar una experiencia del espacio social que yo denomino «intimidad territorial». Esta experiencia ignora la división institucional (jurídica) privado/público, por la simple y llana razón que esta división es desconocida por quienes aparecen en las imágenes. Esa intimidad no es la que asociamos con las relaciones privadas y con el espacio doméstico, sino que pasa por las interacciones del individuo, del grupo y del entorno territorial. En Italia, «entorno» se dice ambiente. Efectivamente, lo que aparece en las imágenes de Clastres constituye un ambiente, así como las posturas, los gestos, las actitudes que definen las situaciones de las que el fotógrafo fue testigo. La luz, el vector de la imagen fotográfica, es el elemento que baña e impregna los cuerpos. El territorio aparece a través de múltiples indicaciones que forman un paisaje diverso, tan complejo como el lenguaje del cuerpo. El etnógrafo utiliza el dispositivo de grabación como instrumento de percepción, no como herramienta artística; esas imágenes son documentos de la experiencia. El aparato de grabación es acaso una herramienta, como lo pudo ser en su época la máquina de escribir. Se trata, ante todo, de un instrumento de percepción.

La Chute du ciel contiene dos cuadernillos de imágenes. El primero está dedicado a las actividades del chamán en su comunidad: interviene en el parto de una mujer, en el aprendizaje de un joven chamán, etc. En el segundo cuadernillo se reproducen retratos tomados a lo largo de sus viajes: en Brasilia en 1989 (con el presidente de Brasil), en París y Nueva York en 1991 (en lo alto del Edificio Empire State y en la sede de las Naciones Unidas, con Pérez de Cuellar), o con Lula en 2009. Davi Kopenawa es un personaje público y mediático, un intelectual. Toma la palabra por su pueblo y por todos los seres que habitan la selva tropical (que los blancos ignoran y destruyen). Este acto de toma de palabra se sitúa en el espacio público, institucional y mediático, brasileño (nacional) e internacional. Se basa en los principios del derecho internacional. Un retrato muestra a Kopenawa frente a un cartel de la Declaración universal de los derechos del hombre, durante una visita al parlamento brasileño en 1989.

Los autores de La Chute du ciel privilegian imágenes parlantes, una elocuencia fotográfica sencilla, directa. Bruce Albert expresa su desconfianza ante una interpretación idealizada de la cultura yanomami como la que detecta en la obra de Jacques Lizot Le Cercle des feux París, 1976) [3], idealización que para él es análoga al exotismo dramatizado que ha convertido a los yanomami en un pueblo cruel e inhumano, apto para ser destruido [4]. Kopenawa ya no está en el «círculo de los fuegos»: actúa a la vez en un territorio ancestral y en un espacio público internacional (mediatizado). Las imágenes reproducidas en el libro son pobres y, en ocasiones, incluso bastante vulgares, como el material gráfico ordinario de las revistas. La esfera pública mediatizada y la intimidad territorial difícilmente son conciliables. Pasar de la una a la otra supone salvar una gran distancia.

* * *

Las imágenes de Clastres son acordes con su escritura, que es de una precisión equivalente, neta y vibrante. Busco y encuentro ese trazar en los artistas que siguen y reinventan la tradición del lirismo documental, sobriamente pero sin falsos pudores, evitando las fórmulas trilladas de la impersonalidad descriptiva. Pienso especialmente en Ahlam Shibli y Santu Mofokeng, aunque afortunadamente podría citar otros nombres. La idea misma de la intimidad territorial me fue sugerida tiempo atrás por un reportaje de Marc Pataut dedicado a los ocupantes de una zona industrial abandonada en el extrarradio de París [5]. Más tarde traté de señalar los parámetros de la intimidad territorial, tal y como ha sido interpretada en obras plásticas, entre la construcción y la performance. La intimidad territorial no viene dada, se construye. En la obra de Lygia Clark, al igual que en la de Anna Halprin, se percibe una dimensión sicoterapéutica que, en vez de reducir el enigma de los cuerpos, lo revela y lo exalta. La intimidad territorial puede también entrar en juego en el contenido imitativo de la relación cinésica con el entorno. Pasa por la palabra, la música vocal y la danza. Crónica de los indios guayaquís es un canto fúnebre dedicado a un pueblo condenado. Los guayaquís ya no eran más de un centenar, confinados y tutelados en una zona la selva paraguaya, víctimas de las enfermedades traídas por los blancos, y ellos mismos precipitaban su desaparición mediante actos de autodestrucción. Clastres describe ese proceso de autodestrucción en el capítulo 6, titulado «Matar», donde relata los asesinatos de niños cometidos para apaciguar a los muertos y por venganza. Al mismo tiempo, Clastres muestra la huella permanente del mito en los actos y los gestos ritualizados. Describe un presente que agoniza, en lugar de intentar resucitar un pasado, pero ese presente, cuando es captado en los gestos ritualizados, contiene una memoria que desborda la finitud biográfica (la vida individual) y la del grupo, también abocado a desaparecer. El libro abre con el relato de un parto donde se actualiza un mito sobre el origen. El etnógrafo transcribe el mito y reconoce su actualidad performativa en el gesto por el cual el recién nacido es levantado del suelo después de que la sección del cordón umbilical lo haya separado de la madre. Un gesto, comenta Clastres, «que hay que leer como se escucha una palabra» [6].

JPEG - 161.4 KB
Marc Pataut, Grand Stade, Cornillon nord - La plaine Saint -Denis, 1994. Conjunto de 300 imágenes. © Marc Pataut.

La lectura del texto mítico inscrito en la actualidad ritual mantiene una mirada basada en la escucha que produce la cualidad del documento etnopoético. La mitología, actualizada a través de los ritos, puede ser considerada como una forma de poesía concreta, así es como aparece en el arte de la crónica etnográfica. Pero dicha analogía es discutible. El enfoque estructuralista separó la crónica de las performances narrativas [7]. La noción de documento etnopoético está marcada por una ambigüedad. Por el contrario, la mirada basada en la escucha permite reintroducir el actor social y la instancia política en el discurso etnográfico. Más allá de su transcripción, el contenido actual del mito está relacionado con el entramado de imágenes movilizado por el relato, de acuerdo con un ritmo, es decir, según una acción vocal, un proferimiento. Antonin Artaud consideraba que todo poema debía decirse en voz alta. El análisis estructural de los mitos se basa generalmente en una trascripción, es decir, ha habido una actividad de escucha, pero, en tanto que performance narrativa, el relato es pasado. El enfoque estructuralista no intenta aproximarse al tiempo de la escucha. Una crónica sí puede tener ese objetivo. La mirada basada en la escucha es la condición necesaria para una hermenéutica de los hechos y gestos cotidianos que aspire a superar la compulsión depredadora. Por contraste, se perciben las coartadas de la apropiación estética: la idealización militante, la transfiguración de lo banal (celebrada por los ideólogos del Pop Art), la retórica antiespectacular de la actualidad distanciada.

El peligro, evidentemente, es el de contraponer una comunión de la palabra (por la palabra) a una dominación visual, condenada como empresa de objetivación dedicada a la reificación. El prólogo del gran libro de Carmelo Lisón-Tolosana sobre la brujería en Galicia (1979) privilegia «el arte de saber escuchar» sobre «la facultad de ver». Lisón-Tolosana se refiere a la escucha poética celebrada por Rilke, para quien «todo lo que existe a nuestro alrededor quiere ser escuchado» [8]. Es una bella fórmula. Pero numerosos antropólogos han reconducido una iconofobia sustentada en la idea de que el relato oral es el mejor vehículo para las creencias. Mientras que el primitivismo de los talleres de artista, al igual que las primeras colecciones etnográficas, privilegiaba el objeto, las formas y el imaginario, en detrimento de los ritos y de las creencias, el dispositivo no está considerado por los partidarios del todo-verbal más que en su relación con los esquemas revelados por la interpretación de los relatos.

Es, sin duda, en el cine donde la mirada basada en la escucha tomó verdaderamente forma a principios de la década de 1960, en el ámbito del documental, con la posibilidad de producir con sonido sincronizado, grabado en directo al mismo tiempo que las imágenes. Frederick Wiseman es el cineasta que utilizó este procedimiento de forma más sistemática, ya que de ese modo asegura la toma de sonidos que orienta el trabajo del director de fotografía. En ese caso, la mirada de la cámara sigue literalmente la escucha. La prioridad concedida a la escucha corresponde al interés de los documentalistas por el relato de vida. Uno de los filmes más bellos realizados siguiendo ese espíritu es Site 2 de Rithy Panh (1989).

* * *

Podríamos reprochar a Clastres que haya idealizado la vida de los guayaquís, pero la lectura de su crónica disipa tal sospecha. Las imágenes publicadas en el libro no ilustran la felicidad edénica del farniente primitivo; esta idealización primitivista es frecuente en la literatura y la imaginería exóticas inspiradas en la contracultura de la década de 1960 (la época del Flower Power y de la psicodelia bohemia). Al contrario, proporcionan la confirmación de que un documento propiamente antropológico (etnográfico) también puede ser un documento poético, y que la economía política puede dar cabida a una economía poética.

La noción de economía poética fue desarrollada por Robert Filliou, según una combinación libre de Mallarmé y de Fourier, referida al misterio del comercio de las letras asociado a la armonía serial de las pasiones. Esta genealogía del pensamiento antiutilitarista no es la de la Teoría crítica (Escuela de Fráncfort), aun cuando esta se basa en una denuncia similar de la racionalidad instrumental. Filliou estaba más cerca de las propuestas antiautoritarias de Clastres que de la tendencia dominante del marxismo hegeliano. Fundamentó la economía poética sobre un principio de equivalencia, «bueno para nada – bueno para todo», que socava el sistema de valores productivista. Esta fórmula, como una alfombra mágica, le permitía franquear la frontera de las especializaciones [9]. Imaginó un «mundo de la creación» sustraído de la lógica del rendimiento —y, precisamente por ello, diferente de las producciones del denominado arte comercial—, pero diverso, inclusivo, como la armonía fourierista. El «bueno para nada», emparentado con el «propio para nada» del folklore antiburgués, está ostensiblemente del lado de lo vivido, de lo empírico. Pero como es «bueno para todo», también se sitúa del lado de lo simbólico. Está en las nubes a ras de suelo.

En su versión liberal o neoliberal, la economía política apela al interés racional de los actores de un sistema productivo puro. En comparación, la economía poética parece irracional, ya que tiene en cuenta otros intereses, en particular los que se expresan en el pensamiento mítico. Para los partidarios de una racionalidad productiva pura, el pensamiento mítico es un arcaísmo y la economía poética es un sinsentido: la poesía es, en el mejor de los casos, un ornamento cultural (o la válvula de escape de una subjetividad forzada). Apoyándose en el dogma del individualismo metodológico, los ideólogos del liberalismo por lo general intentan que la economía sea autónoma para poder convertirla en el modelo de toda actividad productiva, creadora de valor. Pretenden que la economía libre, autorregulada, es la culminación de las capacidades del individuo liberado de las tutelas arcaicas, al mismo tiempo que una expresión pacífica (o pacificadora) de los instintos de conquista y de dominación [10]. Los marxistas se oponen a los liberales, en la medida en que privilegian el interés colectivo, pero, como señaló Karl Polanyi (La gran transformación, 1944), han aceptado que el trabajo se someta a la producción de valor y el interés cultural quede reducido a la economía.

Al contrario que el liberalismo económico, la economía poética no privilegia un actualismo abstracto, sino que sitúa el intercambio entre seres vivos (o muertos), humanos y no-humanos, todos ellos actores sociales. Pero no basta con invertir las prioridades, o con sustituir lo político por lo poético. El juego de palabras político/poético fue introducido en el mapa del arte por Marcel Broodthaers (intérprete de Mallarmé) en 1968. En su Atlas del mundo poético, «político» aparece todavía bajo el borrado (sous rature): lo político persiste bajo lo poético; esta no puede ser una escapatoria. La economía poética es definida por y para el poeta «bueno para nada», es decir, contra una representación política que excluye a este personaje y a sus semejantes; incluye a los excluidos de la Ciudad. Pero esta definición es política.

* * *

La intimidad territorial es difícilmente compatible con la acción en la esfera pública, en la medida en que ambas suponen horizontes políticos y jurídicos muy diferentes, incluso antagonistas. El ejemplo de Davi Kopenawa muestra, no obstante, que un chamán puede ser también un hombre de mundo, según lo entendía Baudelaire. A decir verdad, toda comunidad constituida está regida por costumbres y normas morales. La distinción público/privado puede estar garantizada por un derecho consuetudinario, no requiere necesariamente una legislación escrita. Del mismo modo, unos espacios caracterizados, o unos lugares específicos, son atribuidos muy habitualmente a la palabra pública investida de una autoridad. La arcaica ilusión que asigna a las sociedades sin escritura un estatus de desarrollo inferior o, por el contrario, una autenticidad original, no es sostenible. No existe una infancia de la humanidad. Al contrario, la flexibilidad de las sociedades primitivas destaca por oposición a las frustraciones de la vida privada y a las exclusivas (o manipulaciones arbitrarias) de la esfera pública. El chamán que emprende el «camino de los espíritus» empieza a ser escuchado. Se otorga un nuevo crédito a una palabra profética y ritual sin dogma, sin iglesia.

En Estados Unidos, en la década de 1960, el poeta Jerome Rothenberg reunió una antología de etnopoesía, Technician of the Sacred, basándose en la transcripción de poemas orales recogidos en diversas regiones del mundo. En 1967 se publicó una primera versión y en 1984 apareció una versión revisada y ampliada (cuya edición francesa es una adaptación del poeta Yves di Mano) [11]. Como Rothenberg indica con insistencia, la dificultad consistía en aislar las formas verbales de la poesía llamada primitiva, mientras que la expresión oral se incluye por lo general en un marco más amplio de actividades que comprende otros modos de expresión, como la música y la danza. Un capítulo del prólogo de 1967 lleva por título «Primitivos y Modernos: puntos de encuentro y analogías». El punto de encuentro o analogía central se resume con la fórmula: «el poeta como chamán, o el chamán primitivo como poeta y vidente». Rothenberg proporciona tres figuras de referencia en la historia de la poesía europea: «el vidente de Rimbaud, el ángel de Rilke, el duende de Lorca» [12].

El arte, al igual que la literatura, produce espectros entre los vivos, hace que se oigan voces muertas. El poeta Victor Segalen, que marchó siguiendo los pasos de Gauguin, publicó en 1907 un ensayo titulado «Voix mortes, musique maori». La voz es a la vez el vehículo de la performance verbal y el primer instrumento musical. En la India, la música está basada en la primacía de la voz; en el cine popular, el relato melodramático aparece cadenciado mediante canciones. Esta combinación de melodrama y música vocal caracteriza las películas del principal cineasta bengalí, Ritwik Ghatak.

En El círculo de los fuegos, del que Bruce Albert denuncia una idealización del buen salvaje, Jacques Lizot, efectivamente, había corrido el riesgo de la empatía primitivista. El libro lleva por subtítulo «Dichos y hechos de los indios yanomami». Se trataba de hacer que los indios fueran escuchados. La prevalencia del relato va más allá del enunciado fáctico; los «hechos» reseñados están vinculados a «dichos». En este caso, el discurso antropológico se asemeja a la actitud de escucha interesada del poeta, a veces demasiado interesada. Pero una postura más «realista» alimenta generalmente el registro contable y el siniestro dogma de la «transparencia» que acompañan la burocratización neoliberal. Un derecho a la palabra, cedida bajo la estrecha vigilancia de los creadores de opinión, no es mejor que la palabra sonsacada a las víctimas elegidas (escogidas) del casting mediático. El fenómeno tiene su corolario en el diseño de la comunicación visual. Desde el siglo xix, un costumbrismo difuso, favorecido por la fotografía, decora las coartadas críticas de la dominación. Ya he señalado el espejismo de las consignas neopop (la transfiguración de lo banal y otras fórmulas de disipación). Es más triste ver cómo los militantes traicionan una intención crítica vinculada a una causa legítima (la ecología política, por ejemplo), «comunicando» de una forma que reconduce aquello que denuncian.

En 1977, la fotógrafa brasileña Claudia Andujar conoció a un chamán yanomami llamado Taniki. Los primeros dibujos que este hizo para ella acompañaban el relato explicativo de un rito fúnebre al que Andujar había asistido. Bruce Albert realizó igualmente varias visitas a la casa colectiva del grupo de Taniki. Albert aprecia sobre todo las «“estenografías chamánicas espontáneas» en las que distingue «una multiplicidad, ordenada o más saturada, de elementos figurativos esquemáticos (abundancia de siluetas de entidades chamánicas, indicaciones de estratos, de caminos o de espacios cosmológicos y, en ocasiones, también casas, serpientes y árboles)» [13]. Esta multiplicidad del trazar —mediante este infinitivo me refiero a una actividad, más que a obras aisladas— es la condición necesaria de una acción específica en la esfera pública. La economía poética tiene menos apego a la posibilidad de falsificar las formas de la dominación —la trasgresión programada está condenada antes de tiempo— que a la posibilidad de multiplicar los caminos de experiencia de la intimidad territorial. Esta experiencia permite franquear la frontera de las competencias homologadas. Al igual que el trazar, vincula, une puntos distantes; crea las condiciones de un espacio (público) innominado.





[1Edición española: Crónica de los indios guayaquís, Alta Fulla, Barcelona, 1998.

[2La colección «Terre humaine» de la Editorial Plon (París), creada y dirigida por Jean Malaurie, es célebre desde que Claude Lévi-Strauss publicara en ella Tristes tropiques en 1955.

[3Edición española: El círculo de los fuegos: vida y costumbres de los indios Yanomami, Caracas, Monte Ávila, 1992.

[4En uno de los «anexos» de La Chute du ciel (pp. 611-612) Bruce Albert denuncia el carácter racista del libro de Napoleon Chagnon, Yanomamö: The Fierce People, publicado en 1968, y que fue un best-seller en Estados Unidos. La traducción del libro de Lizot fue presentada como un cortafuegos. Pero, según Bruce Albert, ofrecía una imagen idealizada de los Yanomami «convertidos en amables salvajes».

[5Las fotografías fueron expuestas en la doc umenta x (1997). El museo Reina Sofía conserva un ejemplar del conjunto (Le Cornillon-Grand Stade, Saint-Denis, 1994-1995). Remito a mi ensayo «Des territoires (l’intimité territoriale)», en Des territoires, París, L’Arachnéen, 2011, p. 6-23 ; «Territorios», trad. en 10 .000 francos de recompensa (El museo de arte contemporáneo vivo o muerto, Manuel Borja-Villel y Yolanda Romero, Actar, Madrid, 2009, pp. 90-105.

[6CLASTRES , PIERRE : Chronique des indiens Guayaki, París, Editorial Plon, «Terre Humaine» (1972), nueva edición, 1977, p. 15.

[7Según Claude Lévi-Strauss («La estructura de los mitos», en Antropología estructural, Paidós Ibérica, Barcelona, 1995), un mito no es un poema; es una historia (que puede presentar numerosas variantes). La forma verbal es secundaria, las palabras no cuentan, aunque sean constitutivas de un poema. Desde el punto de vista de un comparativismo estructural, la manera en que se narra el relato, la dimensión performativa del relato no debe ser tenida en cuenta, o solo de forma completamente secundaria. La analogía con la poesía aparece cuando las palabras del relato adquieren una consistencia mediante las operaciones de transcripción y de traducción. Clastres demuestra esto en Le Grand Parler, una antología de mitos y cantos sacros de los indios guaraníes (París, Seuil, 1974).

[8LISÓN-TOLOSANA , CARMELO: Brujeria, estructura social y simbolismo en Galicia, Akal, Madrid, 1979.

[9Véase FILLIOU, ROBERT : Enseigner et apprendre, arts vivants (Teaching and Learning as Performing Arts, 1970), Archives Lebeer-Hossmann, París/Bruselas, 1998. Filliou tenía una formación de economista, había realizado estudios de economía política en Los Ángeles. Se fue a Estados Unidos tras la guerra. Después trabajó en Asia como economista para la ONU, pero dimitió en 1954, decisión que más tarde calificaría como «ruptura con el sistema».

[10Este argumento es comentado por Albert O. Hirschmann en Las pasiones y los intereses, argumentos políticos en favor del capitalismo previos a su triunfo, Península, Barcelona, 1998.

[11La edición ampliada de Techniciens du sacré, Corti, París, 2007, incluye textos europeos, mientras que la edición original dejaba a Europa de lado.

[12En el texto de la conferencia Juego y teoría del duende, pronunciada inicialmente en La Habana en 1930, Lorca escribía: «Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto».

[13Un grupo de estos dibujos fue expuesto recientemente en la Fondation Cartier de arte contemporáneo, en el marco de la exposición Histoires de voir. Show and Tell, 2012. El comentario de Bruce Albert aparece publicado en el catálogo.