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Concreta 06

Contexto

El mundo que sucedió a la Guerra Fría gustó de compartir la ilusión de que, en la era de la globalización, el sistema fundamentado en la nación había caído en declive y dejado de ser la fuerza principal. Pero la realidad fue en otra dirección y nunca desde el fin de la II Guerra Mundial la idea del Estado-nación había sido tan influyente como hoy. El ascenso del neonacionalismo en paralelo a las culturas nacionales normativas es un fenómeno que se ha extendido por Europa en respuesta a consecuencias locales del capitalismo global, como podrían ser la tercerización y el desempleo, la crisis económica y el desmantelamiento del estado del bienestar o, más recientemente, las migraciones masivas.

El nacionalismo de los países postsocialistas, y muy especialmente de los situados en la Europa Centrooriental, difiere de los de los los países ricos de la Europa Occidental. Debido al largo período socialista, la cuestión del nacionalismo se escondió bajo la alfombra en nombre de una fraternal alianza internacional de los países satélites de la Unión Soviética. Muchos traumas locales silenciados y convertidos en temas tabú (como el sistema socialista impuesto y sus consecuencias locales, las fronteras o las minorías étnicas) regresan ahora con toda virulencia. A comienzos de los noventa se produjo una proliferación de nuevos Estados en el solar de las extintas Unión Soviética y Yugoslavia. Junto a ello, aquellos países, que además de una crisis de identidad experimentaron vuelcos políticos, sintieron el apremio de tener que (re)inventar radicalmente sus identidades y (re)escribir sus historias. En la Europa Central no es raro que el nacionalismo sea alentado desde arriba, propiciando tensión y sentimientos de inseguridad entre las naciones de la cuenca de los Cárpatos, con sus Estados-nación independientes formados tras la derrota del Imperio Austrohúngaro en la primera Gran Guerra y que vieron sus fronteras confirmadas tras la II Guerra Mundial. A consecuencia de la historia anterior y de las condiciones que siguieron a los cambios políticos sucedidos en 1989, en muchos de esos países el nacionalismo ha dejado de ser una subcultura, ha alcanzado la corriente dominante y ha invadido todos los ámbitos de la existencia cotidiana. La debilidad de las organizaciones civiles y la falta de instituciones democráticas sumadas a una retórica autoritaria de larga tradición, definen también el perfil de los nacionalismos postsocialistas. La falacia de que el nacionalismo contribuye a llenar el vacío dejado por cambios y alteraciones sociales masivas [1] resulta más fácil de aplicar en la variante imperfecta del sistema capitalista que en las que se han visto coronadas por el éxito [2]. Dicho esto, el nuevo milenio ha permitido apreciar con claridad que cuando los pilares de la seguridad y la prosperidad económica están en juego, ni siquiera las naciones grandes y ricas están inmunizadas frente al nacionalismo [3].

El nacionalismo es el proyecto dirigido a hacer que la unidad política, el Estado, coincida con la unidad cultural, la nación [4]. El enfoque tradicional, la perspectiva macropolítica (de arriba abajo), trata el nacionalismo como ideología política. El más reciente aplica una perspectiva micropolítica (de abajo arriba) preocupada por la participación e implicación activas de la gente corriente en el proceso de construcción de la nación, contemplando ese colectivo no como un conjunto de meros consumidores pasivos, sino de generadores activos de sentimientos y pertenencias nacionales. El nacionalismo oficial de Estado y el nacionalismo cotidiano difundido por el pueblo comparten la misma función unificadora: «refundir el mosaico de los distintos pueblos que habitan el interior de las fronteras del Estado en un todo nacional uniforme y unificado» [5]. El cambio de foco en la manera de entender el nacionalismo resuena en el término «nacionalismo privado», acuñado por los iniciadores del Private Nationalism Project, un proyecto expositivo internacional que supone la colaboración de ocho instituciones de seis países diferentes, de un equipo internacional de profesionales del arte y de varios artistas procedentes de Europa Centrooriental y de otros lugares [6]. El PNP/ Private Nationalism Project se centra en la interiorización de los sentimientos nacionales en la rutina diaria, en su «privatización», visibilizando el proceso complejo por el cual los elementos de la identidad nacional impregnan la vida cotidiana de la gente. En cuanto a la identidad nacional, la gente se identifica con facilidad con un grupo nacional anónimo, visualizando conexiones a través de relatos compartidos «que no hace falta que sean históricamente verídicos, pero sí psicológicamente reales» [7].

Y aunque las piezas en torno a las que giraron todas las exposiciones de PNP [8], obras sensibles a las problemáticas que afectaban a los países participantes, provenían del mismo grupo de artistas, cada institución aportó al concepto general, creado por quien esto escribe, subtemas o enfoques específicos de índole local. Se exploraron diversos escenarios, prioridades y urgencias locales, así como subregiones, áreas de conflicto, tensiones políticas y cuestiones relacionadas con minorías, también locales. Imagined communities, personal imaginations [9] la exposición que puso cierre al proyecto PN Budapest y que se encuadraba bajo ese concepto general, toma como punto de partida la influyente idea de las «comunidades imaginadas» [10] de Benedict Anderson y pone el acento en el aspecto imaginario del proceso de construcción de la nación. Para Anderson, nacionalismo y nacionalidad son productos culturales de una comunidad política imaginada limitada y soberana, una suerte de camaradería horizontal en la que, no obstante la ausencia de relaciones personales directas, se muestran «actitudes y creencias sólidas sobre el propio pueblo y sobre otros que sienten apasionadamente el vínculo con su nación…» [11]. Para Anderson, el capitalismo impreso, la alfabetización y la política de masas del Estado moderno allanaron el camino a ese parentesco virtual e imaginario que ha reemplazado a otros tipos de comunidades basadas en una religión compartida, en la solidaridad de clase, etc. Atributos, símbolos y ceremonias sirven de argamasa para que los distintos miembros de una comunidad más o menos vaga se fundan en una entidad homogénea y unificada. El mito del origen, la memoria histórica que se remonta a la antigüedad, el relato lineal unificado de la historia de la nación, conforman la totalidad de las fuerzas cohesivas que hacen que la idea de nación sea algo natural, duradero y asumido sin más. Anderson pone el énfasis en la nueva forma de conciencia social y en cómo se imaginaban las naciones más que en los que esas naciones imaginaban [12]. La exposición adopta el enfoque opuesto, aspirando a iluminar la red de lazos invisibles pero sólidos y el propio contenido de las imaginaciones nacionales en su visualización, con el convencimiento de que, entre las diferentes corrientes políticas, el nacionalismo, en cualquiera de sus formas, es el que posee una naturaleza más visual, presentándose a través de una plétora de vigorosas imágenes, símbolos y mitos alimentados por unos sueños, fantasías e imaginaciones que se proyectan tanto hacia el pasado como hacia el futuro. Dicho lo cual, y por sorprendente que parezca, a pesar del innegable carácter visual de este fenómeno social, son pocas las exposiciones que se han dedicado al tema [13]. Aunque abundantes, los congresos o ponencias sobre el nacionalismo casi nunca han tratado sus dimensiones visuales. El proyecto de PNP y este artículo se centran en el proceso, tantas veces ignorado pero fundamental, de visualización de la Nación [14].

El arte y la cultura —entendiendo aquí tanto la práctica oficial como la crítica y subversiva que el arte contemporáneo encarna— siempre han sido parte del proceso de construcción de la nación, plasmando el concepto abstracto de nación en algo palpable, tangible y accesible. Además de promover el sentimiento y la pertenencia nacionales tienen el poder de interrumpir el efecto hipnótico de su funcionamiento y exponer la manipulación de las masas, subvirtiendo ese imaginado carácter natural de la identidad nacional y dejando al descubierto el proceso de naturalización. Además de ello, poseen la capacidad de ofrecer imaginaciones alternativas y de revelar lo arbitrario de la hegemonía de una imaginación única. Si la elite política intenta imponer o promover una identidad nacional que no sintonice con las creencias y preocupaciones del ciudadano común ni con su manera de entender la historia, las contraimaginaciones prosperarán, lo que podría explicar la abundancia de obras de arte centradas en el tema del nacionalismo y las «comunidades imaginadas» en la Europa Centrooriental.

Nación y nacionalismo son asimismo vistos como una «construcción cultural de pertenencia colectiva, realizada y legitimada mediante prácticas institucionales y discursivas» [15]. Así como las naciones se narran y legitiman ellas mismas a través de la historia [16], el nacionalismo se alió siempre con una lectura nacional y con una interpretación de la historia específicas, tejidas a partir de acontecimientos gloriosos de los que enorgullecerse y de la dolorosa humillación de la comunidad, con una vergüenza hereditaria transmitida de generación en generación. Todo país cuenta con su propia receta para el resurgimiento y recuperación nacional, con resultados, también, diversos. Los nacionalismos seleccionan sus elementos constitutivos de entre unos repertorios e imaginaciones nacionales particulares, con numerosas variantes en los distintos países y en los que incluso los enemigos construidos se concretan de forma diferente en cada cultura. Esas narrativas compiten entre sí, a menudo con relatos radicalmente opuestos. Si a lo que el nacionalismo aspira es a movilizar a las masas con el objetivo de unificar una nación, cada cultura nacional busca temas en sus propios stocks; sus propios puntos neurálgicos de la historia, traumas heredados o negados que tengan el poder de fundir individuos diversos en una unidad nacional cohesionada. Con sus antimonumentos a las grandes vergüenzas históricas de Eslovaquia, Martin Piacek marcha a contracorriente de esa narrativa oficial y gloriosa de la historia, deconstruyendo el mito de una nación idealizada al apuntar a las taras y a los errores fatales en los que se incurrió en su devenir, con lo que pone en cuestión el ethos monolítico de la escritura de la historia. También las tragedias nacionales pueden jugar un papel destacado en la visión que la nación tiene de sí misma a través del duelo colectivo por las pérdidas sufridas por el grupo. Mantener viva la memoria trágica confiere un estatus de damnificación que da réditos a la nación: el poder de la condición de víctima deriva de la autoridad moral que otorga el sufrimiento injusto de un grupo [17]. En el docudrama Amorous geography de Szabolcs KissPál [18], la imaginación colonial de las postrimerías del siglo XIX se desplaza y adapta a Transilvania, tierra de ensueño de los húngaros, un «paraíso perdido» desgajado del país tras el Tratado de Paz de Trianon de 1920. Se trata de un tema que los artistas contemporáneos tienden a evitar por la apropiación y utilización de que ha sido objeto por parte de políticos y de la extrema derecha. El discurso revanchista sobre Trianon facilitó —y aún lo hace— un contenedor en el que proyectar sentimientos y deseos de entreguerras —como la melancolía por la pérdida de un esplendor imaginado o el dolor por la derrota y la humillación— y en el que arrumbar cualquier sentido de responsabilidad. En una escena en la que el Almirante Horthy examina los mejores prototipos de especies de que dispone para su exhibición en un zoo, el vídeo de Kiss Pál lleva al extremo esa fantasía de Transilvania como nido de la esencia de lo húngaro, rompiendo la ilusión sobre la existencia de un vínculo sagrado entre el «Estado-madre» protector y los indefensos parientes del otro lado de la frontera de la menguante madre patria. Se revela así la naturaleza colonial que se oculta tras un afecto sobreexcitado y susceptible de ser movilizado con éxito en tiempos de crisis o de conflicto para desviar la atención de los problemas sociales. Recurriendo a una suerte de evaluación psicoanalítica de las motivaciones y deseos subconscientes que subyacen a ese romance, el artista transmuta la narrativa de las víctimas pasivas y dolientes de un tratado de paz injusto en la de un poder colonial activo y agresivo que se muestra incapaz de hacer frente a su propia responsabilidad histórica. La obra reivindica una reevaluación y renegociación reflexivas de ese acontecimiento traumático (elegido y asumido con devoción). Los Encargados (2012), de Jorge Galindo y Santiago Sierra, combina elementos de una contranarrativa al apuntar a estadistas convertidos en criminales, evocando la imagen de un duelo colectivo mediante un cortejo funerario en el que unos retratos de figuras responsables de la situación local son transportados bocabajo. La acción simbólica priva a los líderes de su poder político, subvirtiendo al mismo tiempo su autoridad al representarlos como héroes decapitados.

La identidad nacional ofrece una sensación elevada del pasado, la historia y el futuro compartidos y una plataforma para la identificación personal y hasta física. En el vídeo Fujara de Jaroslav Varga, un joven se identifica con Janosik, el héroe nacional eslovaco, y difunde su historia entre los turistas. Alban Muja toma fotografías de personas albanokosovares con nombres idénticos al de ciudades albanesas. Dan Perjovschi lleva el nombre de su país, Rumanía, tatuado en un brazo, y Piacek pinta con su propia sangre su porcentaje de etnicidad no eslovaca en un diagrama que describe literalmente su parentesco con esa nación. La identificación con la nación puede llevar incluso a sacrificar nuestra propia vida, una vía al alcance tan solo de héroes masculinos toda vez que el Estado-nación es una empresa exclusivamente de hombres. En esta construcción se retrata a las mujeres en papeles secundarios, simbólicos o representativos, o llevando luto por lo perdido.

Los símbolos nacionales, como las banderas, himnos o estatuas, son signos culturales en los que se condensa la imagen purificada y abstraída de las naciones. Poseen el poder de generar una vivencia honda y sensual de las alianzas nacionales y sentimientos viscerales de pertenencia y sirven al mismo propósito integrador que los ritos y ceremonias que se llevan a cabo para afirmar los vínculos nacionales. Al cuestionar esos símbolos nacionales o despojarlos de su sentido inequívoco, los artistas socavan su aura sagrada y ponen el foco en su funcionamiento. Muchas veces esa perturbación de tabúes hace que las obras de arte generen reacciones graves; es lo que sucedió con la obra de Dalibor Baca expuesta en la muestra de Kosice [19]. Baca cubrió el suelo con la antigua bandera checoslovaca que, de hecho, es la actual bandera checa a pesar del acuerdo contraído por los dos Estados herederos del antiguo país de no utilizar como propia la vieja enseña. El objetivo de Baca era llamar la atención sobre símbolos que, vaciados de contenido, continúan operativos. También forzaba al visitante a tomar por sí mismo la decisión de pisar una bandera que ha dejado de estar vigente o de no pisar una bandera en vigor. Los comisarios y la institución fueron acusados de vejar la bandera checa, provocando un enorme escándalo que desembocó en la retirada de cualquier tipo de subvención estatal al proyecto [20].

En el mundo de los Estados-nación, la madre patria, el país natal, tiene un sentido doble: un sentido cultural, simbólico, representado por monumentos nacionales y estatuas, y otro físico que se concreta en el territorio poseído, controlado y habitado por los miembros de la nación. Es este último el que se ve delimitado por fronteras, controlado por la policía y (recientemente) defendido por muros o vallas. La seguridad y defensa de la patria imponen el sacrificio de vidas privadas en batallas heroicas libradas en pro de la nación. La instalación The Battle of Inner Truth de un dúo de artistas húngaros, Bálint Havas y András Gálik, conocido como Little Warsaw, investiga cómo esa simbiosis de nacionalidad y masculinidad se ha manifestado en la representación visual y cultural a través de la construcción de la imagen de un hombre guerrero, violento y glorificado y una heroica lucha masculina frente a su contraparte pasiva y débil, o idealizada y estática, simbolizada por la nación feminizada que hay que defender. Los artistas convierten el suelo en un tablero de dibujo sobre el que setenta y tres estatuillas y figuras prestadas por colecciones públicas de arte húngaro actúan como regimientos de un imaginado campo de batalla del siglo XX pero que toma como referencia clichés visuales del siglo XIX de monumentos públicos representando actos militares, patrones de agresión y heroísmo que están fuertemente conectados con la construcción de la nación y, más tarde, de la identidad socialista. El montaje pone de relieve la interacción que existe entre cultura masculina e ideología nacionalista en la especificación de género que ambas hacen, definiendo los lugares que hombres y mujeres han de ocupar en la política nacional. Las diversas estrategias artísticas —como la investigación artística, la reconstrucción y la historia popular— aplicadas a la idea misma de montar un juego, y la reorganización de las figuras en forma diferente a la establecida por el canon nacional e histórico (artístico) subvierten, de hecho, la autoridad del nacionalismo postsocialista.

Aunque durante el período socialista la cuestión de la frontera nacional se consideró tabú, regresó con toda virulencia tras la caída del sistema soviético de países satélites. En la Europa Centrooriental, a causa del hundimiento del Imperio Austrohúngaro, con su historia de comunidades étnicamente mezcladas, no resultaba difícil localizar al enemigo entre las minorías étnicas o, preferiblemente, más allá de las fronteras nacionales recién dibujadas por primera vez tras la Primera Guerra Mundial y confirmadas después de la II Guerra Mundial. La obsesión con el territorio y el deseo de una expansión y grandeza infinitas quedan demostrados en el mapa que vemos en Culture States de Societé Réaliste.

La redistribución de la identidad nacional parte de la consideración de ciertos individuos como parte del cuerpo de la nación, excluyendo a otros. La psicología mantiene que tendemos a ver positivamente a nuestro endogrupo y negativamente todo cuanto tiene que ver con el exogrupo. Los estereotipos son fruto de la categorización y homogenización del exogrupo [21]. Freud emplea la frase «narcisismo de las pequeñas diferencias» [22]para referirse al fenómeno que nos lleva a creer que somos más distintos de los miembros de otros grupos de lo que realmente somos. El Estado-nación es un espacio desempoderador de las minorías de género, sexuales y étnicas. Cada vez menor, la solidaridad social llega con dificultades y privaciones, o repleta de incertidumbres acerca del futuro que los drásticos cambios sociales traerán consigo. Convertir una minoría en cabeza de turco o culpar de los problemas a un grupo es una reacción frecuente. Por lo que respecta a los enemigos locales específicos a la región, los viejos clichés latentes se han puesto de nuevo en marcha. Y aunque la intensidad de la animosidad y la identidad de los distintos blancos difieren según países, tienden a fijarse en minorías locales, como gais, judíos, gitanos u otras minorías étnicas. Los estereotipos vigentes al hablar de miembros considerados ajenos a la nación se ponen en entredicho en National Passion, un vídeo de Matej Kaminsky que resulta bastante inquietante por representar todos los estereotipos asociados a los homosexuales, como la falta de control sobre las pasiones, la lujuria o los excesos sexuales. «El agotamiento, la fatiga implica nerviosismo, de ahí que los marginados y los dementes sean representados en un movimiento constante» [23] que les conduce al desorden moral y físico, escribe Mosse en su excelente libro. Todas esas ideas entran en juego en el vídeo que, al eliminar tanto la distancia como el supuesto carácter sagrado, propone una relación subversiva con los monumentos y el nacionalismo.

Y aunque en los países de Europa Occidental los sentimientos antisemitas y contra los gitanos estén, por el momento, en horas bajas, su nacionalismo creciente se ve espoleado por inmigrantes de culturas y religiones diferentes, una actitud que últimamente comparten los países postsocialistas, especialmente aquellos ubicados en la ruta de la migración terrestre, hasta el punto de superar en fervor a los primeros. En un tiempo de grandes migraciones masivas, la persona sin nación, el refugiado sin Estado, el migrante, es ascendido al papel de nuevo enemigo número uno, condenándosele, en el mejor de los casos, a la «permanencia temporal» (Adrian Paci) como forma de vida, y en el peor, poniendo en cuestión su orgullo como ser humano y hasta su supervivencia.

«Las contranarrativas de la nación que continuamente evocan y socavan sus fronteras totalizadores fácticas y conceptuales, entorpecen esas maniobras ideológicas por las que se otorgan identidades esencialistas a “comunidades imaginadas”» [24], sostiene Homi Bhabha. En nuestro campo hay artistas con poder simbólico para reimaginarse la nación mostrando una salida al concepto excluyente de nacionalidad, ofreciendo modelos para una comprensión más abierta e inclusiva de ese vínculo. La pintora húngara Omara, Mara Oláh, redefine su grupo social, los gitanos, atribuyéndoles el poder de establecer su propio estado, sus propias instituciones, al tiempo que cuestiona su exclusión de la construcción de la nación. Como ciudadanos activos y críticos, también los artistas se implican en la impugnación de los significados de las «comunidades imaginadas» y proporcionan narrativas nuevas que desestabilizan la hegemónica. Visiones distópicas producto de la reducción al absurdo ponen al descubierto la cara sucia y oscura de esos disparatados sentimientos nacionales basados en confabulaciones, mentiras, fachadas y malabarismos. Es el caso de Neue Ordnung, una organización secreta ficticia de Gábor Gerhes. Depurada e idealizada, la autoimagen nacional basada en antiguos mitos y en la cultura popular queda cuestionada en las contravisiones híbridas, psicodélicas y alucinógenas de László Nosek Nagyvári, según las cuales «los oprimidos alucinan, y esa práctica no tiene fronteras» [25]. En su vídeo, Sanja Ivekovic enuncia, desde una perspectiva feminista, unos hilarantes razonamientos científicos, teatrales y visuales sobre la razón por la que un artista no puede representar al Estado-nación, defendiendo, entre otros, el argumento de que un creador no puede representar a un Estado-nación «porque el Estado-nación es irrepresentable, incongruente, de geometría variable y desigual». Por lo que concierne a la posición del artista, afirma que «el arte es tan solo uno de los aspectos posibles». Sin embargo, podría alegarse que ese aspecto crea un espacio virtual e imaginativo que puede ofrecer visiones alternativas e imaginaciones personales; canales críticos en los márgenes de esa cultura hegemónica que de forma agresiva reivindica la normalidad, la autoridad y la totalidad.




[1SEARLE-WHITE, JOSHUA: The Psychology of Nationalism, Palgrave, Nueva York, 2011, p.100.

[2Esa distinción teórica entre un «nacionalismo cívico» bueno y un «nacionalismo étnico» malo, que se remonta a un período prematuro que redibujó sin que nos diéramos cuenta la división de la Guerra Fría siguiendo prácticamente las mismas fronteras, ha perdido validez. Por lo que concierne a Europa, los teóricos se mostraban dispuestos a asignar la versión mala a la Nueva Europa (la parte oriental del continente), aquejada de «inseguridad ontológica» y que como tal funcionaba como semillero de ideologías obsoletas. De forma habitual se asoció el nacionalismo «encendido» y peligroso a los márgenes o periferias (Andre Gingrich & Marcus Banks (ed.), «Case Studies from Western Europe» en Neo-Nationalism in Europe & beyond: Perspectives from Social Anthropology, Berghan Books, Oxford, Nueva York, 2005, pp.69‒196.).

[3GINGRICH, ANDRE and BANKS, MARCUS (ED.): «Case Studies from Western Europe» en Neo-Nationalism in Europe & beyond: Perspectives from Social Anthropology, Berghan Books, Oxford, Nueva York, 2005, pp.69‒196.

[4FOX, JON E. y MILLER-IDRISS, CYNTHIA: «Everyday nationhood», Ethnicities, volumen 8, número 4, 2008.

[5Billig profundiza en el nacionalismo de las naciones y democracias consolidadas, para las que acuña un nuevo término, «el nacionalismo banal», defendiendo la existencia de un tipo de nacionalismo invisible, «sin enseñas», en estado latente, listo para movilizarse si la necesidad surge, revelando la compleja naturaleza del nacionalismo, que se autonaturaliza con tal efectividad que ni siquiera lo reconocemos como construcción. (Michael Billig, Banal Nationalism, SAGE publications, Londres, Thousand Oaks, Nueva Delhi, 1995). Edensor pone el acento en la cultura popular y en las prácticas cotidianas, rutinarias y seculares que han formado parte del proceso de reconfiguración y reafirmación de la identidad nacional. Arroja asimismo luz sobre el conjunto, apenas consciente, de asunciones y actividades de la gente corriente, advirtiendo de la necesidad de que el mecanismo no se circunscriba al nivel macro y a la alta cultura dada la mayor efectividad de la cultura popular para propagar sentimientos nacionales. (Tim Edensor, National Identity, Popular Cultur and Everyday life, Berg, Oxford, Nueva York, 2002). Sin embargo, ninguno de los dos autores aporta para propagar sentimientos nacionales. (Tim Edensor, National Identity, Popular Cultur and Everyday life, Berg, Oxford, Nueva York, 2002). Sin embargo, ninguno de los dos autores aporta ejemplos de las zonas oriental y central de Europa.

[6En línea en: http://kozelites.hu/index.php/projects [Última visita realizada el 5 de octubre de 2015].

[7SEARLE-WHITE, JOSHUA: Óp. Cit., p. 52.

[8, Divus Gallery, Praga, República Checa, Comisarios: Lenka Klodova, Ivan Mecl; Kunsthalle, Kosice, Eslovaquia, Comisarios: Ilona Németh, József R. Juhász, Michal Stofa; M 21 Gallery, Zsolnay Cultural Quarter, Pécs, Hungría, Comisarios: Rita Varga, Márton Pacsika; Ostrale’14, Dresde, Alemania, Comisarios: Nadine Bors, Andrea Hilger; Kalasnikow, Bunkier Sztuki, Cracovia, Polonia, Comisarios: Anna Lebensztejn, Lidia Krawczyk.

[9Museo de Historia de Budapest, Museo Kiscelli, Galería Municipal y Galería de Budapest, Budapest, Hungría, Comisaria: Edit András, comisarios adjuntos: Zsóka Leposa y Mónika Zombori; 27 oct. – 13 dic. 2015.

[10ANDERSON, BENEDICT: Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Verso, Londres, 1983; 2006.

[11SEARLE-WHITE, JOSHUA: Óp. cit., p. 3.

[12CULLER, JONATHAN and CHEAH, PHENG (ED.): Grounds of Comparisons: Around the Work of Benedict Anderson, Routledge, Nueva York y Londres, 2003, p.5.

[13Let’s Talk about Nationalism: Between Ideology and Identity. KUMU Art Museum, Tallin, 2010; WHW, «How Much Fascism?» Berger Kunsthall, Noruega, 2011; New National Art. National Realism in XXI Century Poland Art. Museo de Arte Moderno de Varsovia, 2012.

[14«Visualizing the Nation. Post-Socialist ImagiNations». Congreso Internacional, Budapest, 27‒28 de noviembre. Ponentes: Ekaterina Degot, Bojana Pejić, Sezgin Boynik y Jasbir K. Puar. Las cuatro secciones del congreso abordaron los temas siguientes: I. Nacionalismos postsocialistas; II. La invasión del espacio público en nombre de la nación; III. Instituciones culturales y cánones culturales renacionalizados; IV. Visiones excluyentes versus visiones incluyentes de la nación.

[15FOX, JON E. y MILLER-IDRISS, CYNTHIA: Óp. Cit.

[16SEARLE-WHITE, JOSHUA: Óp. cit., p.91.

[17Ibíd, p. 92.

[18Zoo-topia. Ed. Eszter Steierhoffer, Londres, 2012.

[1927 de marzo— 30 de abril de 2014, Kunsthalle, Košice, Eslovaquia.

[20En línea en: http://www.daliborbaca.com/hladanie-ceskeho-vlastenca/cz-sk-hu-de-pl/ [Última visita realizada el 5 de octubre de 2015].

[21SEARLE-WHITE, JOSHUA: Óp. Cit.

[22FREUD, SIGMUND: Civilization and its Discontents, The Hogarth Press, Londres, 1961, p. 114.

[23MOSSE, GEORGE L.: Nationalism & Sexuality: Respectibility & Abnormal Sexuality in Modern Europe, Howard Fertig, Nueva York, 1985, p. 135.

[24BHABHA, HOMI K.: The Location of Culture, Routledge, Londres, Nueva York, 1994, p. 149.

[25ELISA PÉREZ, LAURA: «El desorden, Nationalism, and Chicano/a Aesthetics», en Caren Kaplan, Norma Alarcón, Minoo Moallem (ed.), Between Woman and Nation: Nationalisms, Transnational Feminisms, and the State, Duke University Press, Durham y Londres, 1999, p. 39.