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Concreta 06

Contexto

«Solo en casos aislados se ha logrado captar el contenido histórico de una obra de arte de tal modo que en cuanto tal obra de arte se nos haga por ello más transparente».
Walter Benjamin, 1937 [1].

No supone ninguna novedad afirmar que en las últimas décadas el museo como institución ha vivido un período de constante transformación. Como parte de este proceso se ha producido un cuestionamiento de cada una de sus categorías constitutivas —colección, preservación, documentación, archivo, clasificación, comisariado, muestra y exposición— así como de las relaciones que se dan entre ellas. Nuevas prácticas han difuminado o erosionado las fronteras de algunas de esas categorías y han conducido a la aparente obsolescencia de otras. Las causas de ese proceso, múltiples e interconectadas, son principalmente políticas, económicas y tecnológicas, si bien sus efectos combinados han sido de naturaleza estructural. En el caso del museo de arte —y en concreto del museo de arte contemporáneo—, el proceso se ha visto complicado más aun por los cambios fundamentales que, a partir de la década de los sesenta, tuvieron lugar en la propia naturaleza del arte y que han sido creciente y conscientemente incorporados a las prácticas institucionales. Así, la ontología posconceptual del arte contemporáneo se ha desarrollado no solo por la gran relevancia y difusión de las nuevas prácticas artísticas, sino también por cambios en el espacio social de su presentación [2].

Gran parte de la literatura que ha debatido dichos cambios ha sido de carácter museológico y ha tendido, en lo relativo al museo de arte, a centrase en el papel cambiante del comisario y en la importancia cada vez mayor de la exposición temporal frente a la exposición de colecciones. Uno tras otro, los estudios especializados en museología, comisariado y exposiciones han experimentado un rápido desarrollo. Por razones políticas y económicas, dentro de las propias instituciones el énfasis se ha desplazado de los objetos y las obras a los «visitantes» y las cualidades de sus experiencias [3], prestándose menos atención a cómo se desmontaba progresivamente la distinción tradicional entre la colección por un lado y el documento y archivo por otro, a la relación de este proceso con la ontología de la obra posconceptual, y a sus consecuencias, tanto sobre las prácticas artísticas como sobre su presentación pública.

En el seno de la práctica artística contemporánea se detecta un «impulso archivístico» [4]que tendría, sin embargo, más que ver con una preocupación artística por las fragilidades de la memoria bajo las condiciones de una historicidad menguante que con el asunto más trascendental del estatus archivístico de la propia obra de arte y su indiferenciación cada vez mayor de la documentación. Frente a ello Boris Groys sugiere que asistimos a un desplazamiento histórico «desde la obra de arte a la documentación de arte» en la «era de la biopolítica», en la que la instalación de la documentación de acontecimientos artísticos da lugar a una suerte de bio-art que hace de esa documentación algo literalmente «vivo» [5]. En esas condiciones, la obra de arte desaparece: la «obra» de instalar la documentación ya no es hacer «arte», sino lo contrario: «el arte de hacer vivientes las cosas a partir de lo artificial» [6].

Pero no nos precipitemos en las conclusiones, y no solo porque gran parte del arte contemporáneo fracasa justo en ese «vivir» (falla en acelerar y transformar la experiencia) precisamente porque aspira a vivir en la misma forma que otras formas de vida. Fracasa totalmente en vivir porque fracasa en vivir como arte. Mientras las instituciones artísticas continúen existiendo en su diferencia específica de otros espacios culturales, lo que se muestre en ellas (más que recluido ahí) «vive» ahí únicamente a través de su producción continua y su instanciación crítica de esa diferencia específica, no importa lo irónica, dialéctica o puramente diferencial que esta sea [7]. En consecuencia, la pregunta no será «cómo la documentación se hace “viva” biopolíticamente en el museo» y sí «qué nos dice el devenir arte de la documentación acerca de la ontología histórica de la obra de arte y en concreto de las relaciones con las prácticas del coleccionismo y el archivo».

Para abordar esa cuestión será útil comenzar recordando dos textos de Walter Benjamin, muy diferentes pero relacionados: «Desembalando mi biblioteca. El arte de coleccionar», reproducido en julio de 1931 en el semanario literario berlinés Die literarische Welt; y «Eduard Fuchs, coleccionista e historiador», publicado en el otoño de 1937 en la revista de la Escuela de Fráncfort Zeitschrift für Sozialforschung. La diferencia no es tanto de género como de punto de partida: desde el individualismo radical de la concepción burguesa del coleccionista (que tiene su espejo en el formato ensayístico), al coleccionismo desde la perspectiva de la «situación histórica» tal como la percibe «el pionero de un planteamiento materialista del arte» [8].

[Historia]
La narración autobiográfica de «Desembalando mi biblioteca» conforma una teoría casi personalista sobre el coleccionismo como medio de la existencia histórica de los objetos. Gira en torno a la «pasión» del coleccionista por poseer y al hecho de que, «para un coleccionista… la propiedad es la relación más íntima que puede tener con los objetos». Se describe como una relación con los objetos «que no enfatiza su valor funcional, utilitario —esto es, su utilidad— sino que los estudia y los ama como la escena, como el escenario de su destino», e implica su ubicación en el seno de una colección (en el caso de los libros, una biblioteca), sometiéndolos al «orden» y al «aburrimiento casi imperceptible» del catálogo en la construcción de un archivo. Pero solo en ese «caos» y «confusión» de la colección privada (en ese «desorden» relativo) que se asocian a la pasión del coleccionista puede afirmarse que los objetos «alcanzan lo que les corresponde» [kommen… zu ihrem Recht]. Ese estudio amoroso da lugar a un «renacer» del «viejo mundo»: «la renovación de la existencia» [die Erneuerung des Daseins]. Es decir, que la adquisición, la conservación en su sentido original (cuidado del objeto) y el archivo se funden existencialmente en el coleccionista particular en un modo que las colecciones públicas, aunque puedan «ser menos objetables socialmente y más útiles académicamente», no son capaces de igualar. Y la interpretación —consecuencia de la ubicación documental del objeto en la «enciclopedia mágica» de su trasfondo— va implícita en el acto fisonómico de la propia adquisición: «los coleccionistas son fisonomistas del mundo de los objetos» [9].

Benjamin es consciente de la redundancia histórica del modelo («Solo en su extinción es comprendido el coleccionista») [10], a pesar de lo cual fija los términos filosóficos que cualquier modelo subsiguiente y más socializado de colección histórico-materialista deberá cumplir: dar cuenta de su papel en la existencia histórica de los objetos. «Eduard Fuchs, coleccionista e historiador» ofrece precisamente ese tipo de relato, en el que el coleccionismo emerge (en línea con la octava de las «Tesis sobre Feuerbach» de Marx) como «la respuesta del hombre práctico a las aporías de la teoría» [11]. Aquí la teoría es la «Teoría marxista del arte» («tan pronto fanfarroneando como escolastizando») que, divorciada de «la práctica humana y la comprensión de esa práctica» (Marx) desembocará, como todas esas teorías, únicamente en el «misticismo» [12].

Benjamin valora la contribución de Fuchs como coleccionista por su condición de «primero en poner de manifiesto el carácter específico del arte de masas» y, en consecuencia, «en despejar el camino para que la historia del arte se liberara del fetichismo de la firma del artista» (un camino que sería bastante menos transitado de lo que Benjamin habría esperado) [13]. Fuchs fundó lo que por entonces fue «el único archivo existente para la historia de la caricatura, del arte erótico y de la pintura de género» [14]. Reconstruyendo el significado teórico de su práctica, Benjamin expone una teoría general de la ontología histórica del arte en la que la recepción crítica e institucional actúa retroactivamente sobre el propio ser de la obra de arte.

Para el historiador dialéctico que se ocupa de las obras artísticas, estas integran su prehistoria [Vorgeschichte] y su historia sucesiva [Nachgeschichte], y es en virtud de su historia sucesiva que la prehistoria se vuelve reconocible en tanto implicada en un proceso de cambio constante [15].

Las obras de arte están sujetas a una transformación constante por el sistema de relaciones en el que entran como parte de su recepción y que, retroactivamente, alteran nuestra propia manera de comprender lo que somos. Como parte de ello, la «comprensión histórica [Verstehen]» es en sí misma «una vida después de la vida de lo que ha sido comprendido [des Verstandenen] cuyo latido se siente en el presente». La tarea crítica del coleccionismo es la «de poner a trabajar una experiencia con la historia», así entendida, «una historia que es originaria para cada [jede] presente». De dicha «puesta a trabajar» se dice que «hace que la época salte fuera de la “continuidad histórica” cosificada, que la vida salte fuera de la época y la obra de la obra de una vida», de forma que, como consecuencia, paradójicamente, «en la obra queda conservada y absorbida la obra de una vida, como en la obra de una vida la época y en la época el curso de la historia [aufbewahrt und aufgehoben [16].¿Qué luz arroja esta ontología histórica constructivista sobre la estructura de la obra posconceptual y las nuevas prácticas institucionales a las que está vinculada?

[Arte]
Lo primero a destacar aquí es que, en la medida en que la identidad de una obra posconceptual no se asocia a ninguna materialización particular, sino más bien a la totalidad temporalmente abierta de sus materializaciones en una relación reflexiva de su idea, posee una estructura inmanentemente constructiva. Cada materialización —y las fronteras de lo que se incluye en la propia obra son porosas— se convierte al mismo tiempo en documentación de la propia obra y en un conjunto de materiales para su siguiente presentación. En ese sentido, la obra incluye su propia documentación y, en la medida en que prolifere y sus materializaciones se coleccionen, también su propio archivo [17].

Groys defiende, curiosamente, que las obras de arte «no pueden remitir al arte, porque son arte». En consecuencia, piensa que la «documentación del arte» —que remite al arte— no puede ser arte [18]. Se trata, no obstante, de un sofisma, pues el arte moderno ha sido investido de una cierta auto-referencialidad desde sus inicios (desde luego, para Greenberg, en la pintura de la modernidad, esa autorreferencialidad se convirtió en la exclusiva función significante). Podríamos, más bien, argumentar que, en tanto que arte posconceptual, el arte contemporáneo es un arte en el que se combina la materialidad artística de la obra y su función documental, algo que resulta totalmente evidente en la lógica temporal de la performance o en el evento artístico (y, por extensión, en el aspecto performativo o de evento de cualquier obra). Pero es también el caso de la disyuntiva que se da entre los aspectos materiales y los ideacionales o conceptuales de otros tipos de obra, sea esta de inspiración «conceptual», sea el resultado de una estructura relacional ampliada de obras posminimalistas orientadas espacialmente, o instalaciones. Esto es algo que forma parte de la lógica posconceptual de todo el arte contemporáneo crítico y que encuentra su correlato institucional en el reconocimiento gradual de una indiferenciación cada vez mayor, a nivel de la colección, entre la obra de arte y su documentación, marcada por ejemplo, por una parte por la reclasificación oportunista como «obras» de «documentos» relacionados con la historia del arte conceptual, y por otra, por la incorporación de la fotografía a la exposición de colecciones históricas de pintura. Poco a poco, esos procesos están llevando a un cambio ontológico en el estatus del archivo museístico, en el que obras y documentación son tratadas, cada vez más, al mismo «nivel»: primero, como artefactos culturales, pero después, debido a la naturaleza inherente a las instituciones artísticas, como arte.

Este proceso se ha visto reforzado por un cambio en el carácter del comisario, que ha pasado de custodio de una colección a empresario de exposiciones, dejando huérfana estéticamente a la colección a la que se devuelve a la categoría de resto histórico, compartiendo el plano ontológico de su documentación y aguardando pacientemente a que la vuelvan a llamar a la vida, la extraigan del almacén y la inserten en algún nuevo conjunto de relaciones definido temáticamente y propuesto por un comisario independiente de algún lugar lejano. Con ello, el archivo artístico deja de ser un archivo documental que rodea las obras de la colección de materiales interpretativos, para convertirse en un archivo combinado de obras y documentos en el que se dispone «la escena, el escenario» del «destino» de las obras que funciona como equivalente del espacio transformativo generado por la pasión y el amor del coleccionista particular ideal.
Este archivo preserva y conserva las obras en ese sentido, ahora ampliado, de la obra de arte que incluye los documentos (textos, imágenes, objetos) que constituyen su vida después de la vida. Aquí, la conservación de los elementos de una exposición no es meramente «documental», sino que en sí misma conforma —y se ve conformada por— materiales artísticos para una posible exposición futura. Ese proceso de homogeneización ontológica asociado a la ampliación espacial, temporal, conceptual e institucional del concepto de obra de arte dentro de la concepción genérica de arte, se ve reforzado por la ubicuidad de la tecnología reproductiva de la imagen producida digitalmente, que amenaza con reducir los archivos a archivos digitales.

[Imagen]
Las condiciones de las tecnologías digitales dan lugar a una tendencia —por fuerza incompleta— de reducción de la objetividad social de obras y documentos a sus imágenes distribuidas [19]. Y dentro de esa forma ontológicamente reducida de la imagen aparece una dialéctica entre una multiplicidad de visualizaciones y una virtualidad basada en lo tecnológico comparable a la que se da entre lo estético y lo conceptual dentro de la obra posconceptual, y a la de «lugar» y «no lugar» dentro del espacio social de sus instituciones de exhibición.

obra de arte: lo estético / lo conceptual
institución: lugar / no lugar
imagen: multiplicidad / virtualidad de
de visualizaciones la imagen

Dicho esto, sería un error asociar «materialidad» únicamente con uno (el primero) de esos dos dúos conceptuales, pues la materialidad se extiende en formas diferentes por esos pares dialécticos, como lo hace también por las formas «materiales» más convencionales que componen los objetos de esas imágenes, residiendo en los espacios físicos literales del archivo en su sentido «antiguo» (debemos recordar que el archivo era en sus inicios un lugar de poder, la residencia magistral, archia, en la que se conservaban los registros públicos). La reducción a imagen de la objetividad social de obras y documentos quedará incompleta mientras dichos lugares sigan existiendo como fuentes de unas experiencias históricas que son «originarias para cada presente». El proceso de homogeneización ontológica vinculado a la extensión espacial, temporal, conceptual e institucional de la obra de arte se ve reforzado por la lógica de la imagen generada digitalmente, pero permanece separada de ella en tanto en cuanto la primera es un espacio ontológico de la historia en sí, a la que la segunda queda sometida por la lógica de la obra de arte («La función de la forma artística es… convertir el contenido histórico… en una verdad filosófica») [20]. La materialidad táctil de las «viejas» formas archivísticas es símbolo de esa diferencia, que se expande ahora por la concepción ampliada del archivo que incluye dentro de sí a la colección.

Vemos en juego esa dialéctica —la de los viejos y nuevos materiales archivísticos dentro del nuevo archivo— en el desarrollo de la Arab Image Foundation como archivo y como conjunto de materiales artísticos al servicio de las nuevas prácticas artísticas basadas en la imagen, como las de Walid Raad, Akram Zataari y otros. Pero entre esas prácticas artísticas (digitales) es, no obstante, la impresión fotográfica individual la que porta la carga simbólica de la experiencia histórica, aunque la difusión de dichas impresiones se lleve a cabo únicamente a través de reproducciones digitales. Más recientemente lo hemos podido comprobar, por ejemplo, en la reconstrucción que Aina Dabrowska ha llevado a cabo de la colección fotográfica de Diab Alkarssifi en A Lebanese Archive: From the Collection of Diab Alkarssifi, un libro financiado mediante micromecenazgo [21]. Sin embargo, no es el carácter «único» de cada copia individual original lo que sirve de base a su contenido-verdad (por más que, superficialmente, así nos lo parezca), sino el presente concreto, el Líbano actual, cuya experiencia es «originaria» [ursprüngliche] [22].

A través de ese presente, del de Aina Dabrowska y de la práctica coleccionista de la Arab Image Foundation, esos fondos fotográficos de Diab Alkarssifi han adquirido una vida después de la vida. Su latido se siente en el presente.




[1BENJAMIN, WALTER: «Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs», en Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973. p. 93.

[2OSBORNE, PETER: Anywhere or Not At All: Philosophy of Contemporary Art, Verso, Londres y Nueva York, 2013, Cap. 4–6.

[3VERGO, PETER (ed): The New Museology (1989), Reaktion Books, Londres, 2011, Cap. 4–8.

[4FOSTER, HAL: «The Archival Impulse», October 110 (Otoño 2004), pp. 3–22, una generalización del argumento desarrollado en BUCHLOH, BENJAMIN: «Gerhard Richter’s Atlas: The Anomic Archive», October 88 (primavera 1999), pp. 116–145. Ver también MEREWETHER, CHARLES: (ed.), The Archive, Documents of Contemporary Art, Whitechapel, Londres/MIT Press, Cambridge MA, 2006.

[5GROYS, BORIS: «Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation», en Art Power, MIT Press, Cambridge MA y Londres, 2008, pp. 53–65.

[6Ibíd, p. 57.

[7BENJAMIN, WALTER: «Ich Packe meine Bibliothek Aus: Eine Rede über das Sammeln», Gesammelte Schriften Band IV. 1, Suhrkamp, Fráncfort del Meno, 1991, pp. 388–96, traducido como «Unpacking My Library: A Talk about Collecting», en Selected Writings, Volume 2: 1927–1934, Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge MA y Londres, 1999, pp. 486–93; «Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker», Gesammelte Schriften Band II. 2, Suhrkamp, Fráncfort del Meno, 1991, pp. 465–505, traducido como «Eduard Fuchs, Collector and Historian», en Selected Writings, Volume 3: 1935–1938, Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge MA y Londres, 1999, pp. 260–302 – aquí, p. 261. (Versión española: «Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs», en Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973, p. 91).

[8BENJAMIN, WALTER: «Unpacking my Library», pp. 492, 487, 491, 487; «Ich Packe meine Bibliothek Aus», pp. 395, 389–90.

[9Ibíd., p. 492 – va acompañado de una rara referencia de Benjamin a Hegel.

[10BENJAMIN, WALTER: «Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs», en Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973. p. 93.

[11Ibíd., p.90; BENJAMIN, WALTER: The Arcades Project, Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge MA y Londres, 1999, «Convolute N» [N4a, 2], p. 465; MARX, KARL:«Concerning Feuerbach», en Early Writings, Penguin Books/New Left Review, Harmondsworth/Londres, 1975, p. 423.

[12BENJAMIN, WALTER: Óp. Cit.

[13Ibíd., p. 91-92.

[14Ibíd.

[15Ibíd.

[16Ibíd., p. 92, incorporación de énfasis. Conviene reseñar que su conservación y superación simultáneas no son las de la exhaustiva inteligibilidad producida por el movimiento integral de la dialéctica hegeliana, sino más bien fruto de un acto puntual, localizado en la relación de un «ahora» específico con un «luego» específico, estando su existencia condicionada por la renovación de dichos actos. En ese sentido, el concepto de vida después de la vida en Benjamin (Nachleben) se aproxima al de Warburg (WARBURG, ABY: The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance (1932), Getty, LA, 1999). Sin embargo, se diferencia de la apropiación reciente que Georges Didi-Huberman ha efectuado de sus conceptos, que ha combinado como «supervivencia» (survivance) y que restaría importancia al constructivismo de la concepción de Benjamin. DIDI-HUBERMAN, GEORGES: L’image survivante, Minuit, París, 2002.

[17OSBORNE, PETER: Anywhere or Not At All, pp. 99–116, 141–151, donde esto queda demostrado en referencia a las obras de Robert Smithson, Dan Graham y Gordon Matta-Clark

[18GROYS, BORIS: «Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation», en Art Power, MIT Press, Cambridge MA y Londres, 2008, p. 55.

[19OSBORNE, PETER: «The Distributed Image»/«Das Verteilte Bild», Texte zur Kunst 99 (Sept. 2015), pp. 74–84; y «“Art” Versus “Image”?/“Bild” Versus “Kunst”?», Texte zur Kunst 95 (Sept. 2014), pp. 48–55.

[20BENJAMIN, WALTER: The Origin of German Tragic Drama, Verso, Londres, 1998, p. 182.

[21DABROWSKA, AINA: A Lebanese Archive: From the Collection of Diab Alkarssifi, Booksworks, Londres/Arab Image Foundation, Beirut, 2015.

[22BENJAMIN, WALTER: « Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs», en Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973. p. 93.