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Contexto

«No vamos a poner verdad entre comillas»
Carlo Ginzburg
«Ex umbrisetimaginibus in veritatem»
John Henry Newman

Comencemos este pequeño texto con una petición de principio: existe lo real fuera de todas nuestras representaciones.

El problema que queremos abordar es cómo usar las imágenes para acercarnos a aquel núcleo, lo cual traducido al lenguaje de los historiadores sería: de qué modos las imágenes pueden convertirse en fuentes.

Nuestra indagación también parte de la base de que la puesta en acto del poder y valor de las imágenes implica una práctica discursiva. La dialéctica de imágenes y textos se torna un procedimiento ineludible de cualquier trabajo histórico. Tantas cosas se ponen en juego en una sola imagen que, si bien hay polisemia en los productos de la palabra, ella nunca ocurre en el amplio rango que se da con las representaciones visuales. Por eso es que cuando se pretende transmitir un sentido unívoco es imprescindible recurrir a la palabra. De ahí el fracaso de las propuestas que se han hecho en el sentido de independizar una serie de imágenes del discurso.

Fracaso número uno: el proyecto del libro Modos de ver (1974, reeditado en 2000) de John Berger, que propone dos ensayos en imágenes intercalados entre capítulos tradicionales de estética e historia del arte. La deriva de las series iconográficas se hace incontenible a partir de la sexta o séptima imagen de cada secuencia. Sólo si, al llegar a un capítulo tradicional de texto-imagen volvemos sobre la serie de representaciones icónicas que dejamos atrás, sólo entonces el discurrir de las imágenes puede alcanzar un sentido, que de todas maneras permanece confuso.

Fracaso número dos: el proyecto inconcluso que Aby Warburg llamó Atlas Mnemosyne, que pretendió ser una memoria en imágenes de ciertos tópicos fundamentales de la historia de la humanidad. Warburg tuvo que explicar su propuesta en la Bibliotheca Hertziana en Roma en una presentación que se prolongó durante seis horas. A pesar de todo, hoy el sentido de muchos de esos paneles en los que Aby Warburg yuxtaponía series de imágenes sin ningún texto que las relacionara se perdió. Su interpretación permanece en un plano hipotético [1]

A continuación haremos una serie de propuestas explicativas de estos fracasos, poniendo algunos ejemplos.

1. La derrota ocurre porque las imágenes son objetos muy complejos y con un grado de polisemia muy superior al de los discursos por metafóricos que estos sean.

EJEMPLO: Los Desastres de la guerra de Goya. Parecerían ser, en primera instancia, imágenes contra la invasión napoleónica de España. Sin embargo, una relectura reciente descubre en un grupo de los Desastres una actitud de repulsa contra la crueldad y el horror desencadenado por el campesino embrutecido contra las tropas francesas. Tal oscilación del sentido sería finalmente el origen de una forma de la recepción que ha visto en los Desastres un dicterio universal y genérico contra la guerra. Qué mejor ejemplo que este para dar cuenta del estado espiritual de los intelectuales españoles, hijos de la Ilustración, que debieron reaccionar sin embargo contra la invasión del propio país por un ejercito revolucionario y teóricamente inspirado en aquel programa libertario al que ellos mismos se habían adherido [2].

2. Además de ser signos, las representaciones visuales tienen un cuerpo materialmente más denso, delimitable y palpable que el soporte de un texto: son también objetos materiales autónomos.

EJEMPLO: Sin pan y sin trabajo de Ernesto de la Cárcova no es una mera ilustración de la cuestión social. Su materialidad hizo problemática su recepción. Aparentemente dirigido a templar una conciencia socialista, cuando se expuso en 1894, los socialistas de La Vanguardia rechazaron la obra precisamente por tratarse de una gran pintura al óleo (no de una ilustración grabada y multiplicable) expuesta, para peor, en una galería burguesa de la calle más elegante de Buenos Aires. Fue necesario que el cuadro se premiara en una exposición internacional (Saint Louis, 1904) para que a su regreso a Argentina se convirtiera en un icono de la pintura nacional ligado para siempre a la cuestión social [3]

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Ernesto de la Cárcova, Sin pan ni trabajo, 1984. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.


3. La imagen visual es irreductible al discurso. Louis Marin y Paolo Berdini abordan esta cuestión: Marin habla de la irreductibilidad mientras Berdini lo hace de la expansión del significado [4]. Dos teorías que dan cuenta de la especificidad de la imagen y su poder significante. Prueba de ese carácter peculiar es la intraducibilidad de la imagen: no se puede traducir una imagen a otra como sí se puede traducir un texto de una lengua a otra. Hay pocos textos absolutamente intraducibles, y los más complejos en tal sentido son precisamente los de la poesía, donde la componente sonora y musical de cada lengua puede incluso prevalecer sobre la dimensión del significante.

En este sentido, cabe también señalar la paradoja y el oxímoron. El oxímoron es raro en la literatura pero corriente en la plástica, por la perenne ambivalencia de la imagen. No puede ser la base de un texto narrativo, en cambio en la narratividad de la pintura se echa mano de él con frecuencia, mostrando momentos sucesivos en forma simultánea.

EJEMPLOS: Amor sagrado y amor profano de Tiziano. Ante este cuadro, Erwin Panofsky recurrió a fuentes escritas para revelarnos el doble oxímoron que encierra la imagen: la desnudez es púdica, el atuendo casi monacal es impúdico. El iconólogo demostró que — contrariamente a la interpretación decimonónica de la escena— la mujer desnuda representa al amor sagrado y la vestida el profano [5].

En el caso de Las Bañistas de Gustave Courbet, la paradoja está planteada por la adopción de poses y gestos tradicionalmente asociados a asuntos nobles, propios del gran género: la pintura de historia se encarna en cuerpos vulgares de mujeres pobres, representadas de un modo realista. Es evidente una intención deliberada, la de crear alegorías reales en la Francia de mediados del siglo XIX [6].

4. En toda imagen hay un mundo de significado, pero siempre unido a una emoción (Warburg). La imagen no sólo transmite un sentido sino que también es un vector emocional. Hay una emoción que prevalece si bien ella inexorablemente tiene la sombra de su contrario. Si siento alegría, no puedo evitar que por debajo aparezca la tristeza. Ahí esta la raíz del oxímoron. En el discurso la contradicción simultánea y paradojal rara vez alcanza la intensidad que per se despliegan las imágenes. Suele ser una operación muy sutil el hecho de producir emoción en el discurso evocando lo opuesto, cosa frecuente, sin embargo, en las imágenes.

EJEMPLOS: el Habacuc que Donatello esculpió para el Campanile de la catedral florentina despertaba hilaridad, no sólo entre el pueblo de la ciudad que lo llamó el Zuccone (cabeza de calabaza) sino en el humor del propio artista quien, frente al realismo conseguido en la talla de la figura, se jactaba del asunto pidiendo a la imagen que le hablase y amenazándola con la llegada inminente de una diarrea en caso de no hacerlo [7]. En nuestra época la historiografía del arte ha situado el Habacuc entre las piezas expresionistas de Donatello, junto a la Magdalena que ya en el Renacimiento fue vista como una imagen patética de dolor concentrado [8].

En el Jardín de las Delicias de Hieronymus Bosch, las apropiaciones de las imágenes infernales desenvolvieron en el tiempo el oxímoron que, según parece, ellas albergaban desde un principio. En un primer momento cercano al contexto de la producción del cuadro, el testimonio de Antonio de Beatis, quien visitó junto al Cardenal de Aragón el taller del artista poco después de su muerte, no deja lugar a dudas sobre la risa que causaban esas cose tanto piacevole et fantastiche [9]. En el siglo XX, bajo el influjo de la interpretación psicoanalítica, el mismo infierno nos provoca angustia y desasosiego.

En 1965, el artista argentino León Ferrari presentó en el Instituto Di Tella de Buenos Aires, un Cristo de santería crucificado en el vientre de un bombardero, maqueta de los aviones utilizados por los norteamericanos en la guerra de Vietnam. El título provocativo de la obra era La civilización occidental y cristiana. Ferrari quería satirizar con crudeza los presuntos valores de la modernidad euroatlántica que perpetraba, por medio de uno de sus más poderosos y declarados representantes, Estados Unidos, la masacre de un pueblo en el sudeste asiático. La propia leyenda de Cristo se mostraba de tal suerte como uno de los arietes perversos e ideológicos del ataque: Jesús era asimilado a una bomba lanzada sobre poblaciones inermes. Esta asociación era muy clara en los años sesenta y setenta. Sin embargo, apenas cuatro décadas después, la apropiación masiva del sentido de La civilización occidental y cristiana viró hacia la idea de que, también y nuevamente en Vietnam, Cristo había sido crucificado. Jesús dejó de ser la bomba que mata para convertirse en la víctima perenne de la guerra y la agresión de los poderosos.

¿Cómo se sirve el historiador de estos objetos tan complicados y polisémicos? Resulta inconducente y estéril (tanto para el discurso histórico como para el análisis de la imagen) pensar semejante uso como una mera ilustración. Es un error metodológico que implica, precisamente, considerar unívoca a la imagen. Sin embargo, este es el lugar que ocupan muy frecuentemente las representaciones figurativas en los libros de historia.

Entonces, ¿qué valor tiene la imagen para el historiador? Su polisemia hace que se trate de objetos donde se concentran una cantidad enorme de hebras del tejido histórico, ya que la imagen tiene que ver con el mundo del sentido y también con el de la suspensión de la racionalidad en la emoción. Tiene que ver también con el mundo de la creación de objetos concretos de un modo inmediato. Es raro frente a un texto preguntarse por el libro como objeto (en este sentido, para comprender la revolución historiográfica que ha provocado un acercamiento material al libro, cabe mencionar al neozelandés Donald Mckenzie y su sociología de los textos, la obra de Armando Petrucci o la historia de los libros de la Revolución Francesa que hizo Roger Chartier) [10]. En cambio, la cuestión del objeto es una pregunta crucial cuando se trata de imágenes. Y entonces, por el hecho mismo de estar tan conectada con múltiples hebras de lo real, que van de la materialidad a la sublimación del significado, la determinación social y cultural de una imagen es muy compleja, más que la de un texto.
De ninguna manera el lenguaje de las imágenes es un lenguaje universal como se ha pretendido. Cualquier imagen por simple que sea remite a una comunidad de interpretantes, a una tradición y también a una multiplicidad de textos y de hermenéuticas de textos.

La imagen cristiana está íntimamente adherida a un texto. Todas lo están. Pero aun la que pretende ser más literal introduce una amplificación de significado que rompe el cerco de la ilustración. Así como el texto en la tradición cristiana tiene una selva de interpretaciones, también la imagen se introduce en ese laberinto hermenéutico, lo cual complica todavía más la cuestión. Porque a cualquier imagen podemos adscribirle los cuatro sentidos de la interpretación cristiana (literal, alegórico, moralanagógico y escatológico). Todas van más allá de la mera ilustración.

Al ser un objeto de tal riqueza semiótica, su introducción en el mundo del sentido interfiere en las prácticas sociales y materiales de una manera diferenciada, que es necesario conocer para entender los mecanismos de construcción social de sentido y de construcción cultural de lo social.

Retomando el tema de la dialéctica inevitable y necesaria de las imágenes con los textos, tendríamos que decir que debido a la explosión de polisemia que acabamos de ejemplificar, el logos sigue siendo el desideratum. Entonces, ¿cómo explicar el éxito de las imágenes y el hecho de que se nos impongan como un objeto fundamental de la reconstrucción histórica?

Mediante dos razones: porque son vectores privilegiados de la polivalencia de lo humano y porque son las mejores vías de acceso al mundo emocional del pasado. Sin ese conocimiento, a nuestro saber histórico de lo humano, le estaría faltando algo sustancial.





[1WARBURG, ABY: Atlas Mnemosyne, Akal, Madrid, 2010..

[2VV .AA .: Goya en tiempos de guerra, El Viso, Madrid, 2008.

[3MALOSETTI COSTA, LAURA: Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX, FCE, Buenos Aires, 2001, pp. 302-325..

[4Marin, Louis: Philippe de Champaigne, ou, La présence cachée, Hazan, París, 1995; BBERDINI PAOLO: The Religious Art of Jacopo Bassano. Painting as Visual Exegesis, Cambridge University Press, Cambridge, 1997, pp. 1-35.

[5PANOFSKY, ERWIN: Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance,Harper & Row, Nueva York, 1967, pp. 150 y siguientes.

[6CLARK, T.J.: Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution, University of California Press, Berkeley, 1973.

[7VASARI-MILANESI: Le vite, vol. II, 1881, p. 405.

[8POPE-HENNESY, JOHN: Italian Renaissance Sculpture, Phaidon, Oxford,1985, pp. 9 y 256.

[9GOMBRICH , ERNST H.: El legado de Apeles, Alianza Editorial, Madrid, 1982, pp. 158-176.

[10MCKENZIE, DONALD: Bibliography and the Sociology of the Text: The Panizzi Lectures 1985, The British Library, Londres, 1986; PETRUCC I., ARMANDO: La scrittura. Ideologia e rappresentazione, Einaudi, Turín, 1986; CHARTIER, ROGE R: Les origines culturelles de la Révolution Française, Seuil, París, 1990.