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Concreta 08

CONTEXTO

La fotografía es esa «presencia reminiscente», causal y táctil, de un pasado que no cesa de trabajar, de transformar el substrato donde imprime su marca [1]. Siempre presente en forma de imagen, el pasado no está desprovisto de futuro. En «Pequeña historia de la fotografía» de 1931, Benjamin invita a los fotógrafos a leer el futuro en sus propias imágenes; el futuro que allí se infiltra en «minutos únicos» que solo reconocemos ahora, mirando hacia atrás [2]. La misma exigencia se hacía a los historiadores que tendrían que ser, como en el aforismo de Schlegel, profetas que miran hacia atrás. Su deber no era buscar, en los vestigios de los acontecimientos, las inscripciones del pasado sino los fragmentos centelleantes del porvenir.

El tiempo en el que viven los fotógrafos e historiadores es similar al de los adivinos. Es un tiempo premonitorio, siempre contemporáneo. La experiencia de ese tiempo es como una interrupción, como una carga explosiva en los interlineados de nuestras vidas. Veamos un ejemplo que el propio Benjamin nos ofrece. Tenemos ese objeto que perdemos (un llavero, un billete) pero cuya imagen se nos aparece junto con la convicción de que la última vez que lo vimos ya teníamos la certeza de que se iba a perder. Sí, hacía días que lo envolvía un «halo de burla, una tristeza» [3]. ¿No es acaso el modo en el que resurge ahora en mi recuerdo como una fotografía? Ahora, que ya es tarde, a despecho de todas nuestras premoniciones. Sobresaltos como estos —nos enseña Benjamin— son como «pausas silenciosas del destino, que solo tardíamente percibimos que contenían el germen de una vida enteramente diferente de aquella que nos fue concedida» [4]. Son previsiones que dirigen al futuro del pasado.

Mi abuela trajo a Brasil, desde Lituania, su álbum de fotos de cuando era joven, sus recuerdos de adolescente. Su marido ya vivía en Río de Janeiro, después de un año trabajando en Panamá. En el álbum no había ninguna explicación, pues conocía las imágenes de memoria. Hoy son un misterio para mí. Una fotografía hecha en Berlín entre 1911 y 1912 siempre me fascinó. Ella solía pasar las vacaciones en Alemania, donde tenía familia. Uno de sus parientes, imagino, aparece ahí delante de su restaurante. La familia y los vecinos también bajaron a la calle para salir en la foto. En todos los pisos hay gente que posa en las ventanas. ¿Habrán sido llamados a gritos desde la calle? ¿O uno de los niños recorrió el edificio avisando que el fotógrafo había llegado? Todos parecen felices y tranquilos en esa tarde de verano, particularmente el propietario, cuya sonrisa se entrevé bajo el bigote, mientras apoya su elegante bastón sobre la acera. A su lado su padre lleva una pesada correa de reloj en el chaleco. Luego comprobará cuánto tiempo robó el fotógrafo a sus negocios.

Cuando mi abuela puso esa foto en su álbum de niña, divirtiéndose quizá con el señor del bigote y soñando con las siguientes vacaciones en la gran ciudad, ninguno de los habitantes del número cincuenta y dos podía imaginar que en poco más de tres décadas Berlín estaría en ruinas; todos esos niños y niñas muertos en los campos de batalla o de exterminio. Y no obstante, aún hoy, en cada una de esas treinta y seis ventanas del edificio, —ventanas que se abrieron para que un fotógrafo llegara con la luz del día— alguien permanece a la espera. De cada fotografía emana la radiación ultravioleta que glosa el texto de nuestras vidas. En cada una de ellas se inscribe nuestro destino. Y nuestro destino no es lo que nos volvemos o lo que dejamos de ser. Nuestro destino, como nos enseñó Eduardo Cadava a través de las fotografías que Fazal Sheikh hizo de los refugiados palestinos en Pakistán, es aprender a leer [5]. Delante de cada imagen aprendemos a leer la doble lectura profana y mágica, la lectura de la semejanza. Desde el Origen del drama barroco alemán, Benjamin estaba interesado en métodos que superaran el problema de la representación. «La historia se descompone en imágenes, no en relatos…», resume en su «doctrina elemental del materialismo histórico» [6]. Su gesto historiográfico era como un cortocircuito, que respondía a la crisis de la narración y de la experiencia: «mientras que la relación del presente con el pasado es puramente temporal, la de lo que ha sido con el ahora es dialéctica: no es progresión, sino imagen, que súbitamente emerge» [7]. La semejanza jamás se produce cuando comparamos las cosas que fueron con aquellas que hoy son, o las que serán un día. Al contrario, se trata de la semejanza que subsiste en la ausencia de estas cosas —en su falta— y que se preserva en la memoria colectiva, como condición de su legibilidad. Historia de lo no vivido, historia de lo que podría haber sido, historia de fantasmas.

Benjamin supone que en todo objeto histórico existe esa bifurcación entre lo consciente y lo inconsciente, entre lo vivido y lo no-vivido: «Todo presente contiene, en este sentido, una parte de lo no-vivido; [...] lo que queda de no-vivido en toda vida» observará Giorgio Agamben [8]. Tomar la fotografía como objeto histórico es volver a encontrarla en sus bifurcaciones. En una de esas bifurcaciones está el sujeto. No el sujeto que existe antes del clic, sino el que se origina ahí, en el interior del acto fotográfico. Ahí, cuando uno toma la cámara en sus manos y la dirige hacia el mundo. Ahí, entre el ojo que mira y el dedo que dispara el obturador, se disponen, cara a cara, en tensión dialéctica, el turista y aquel que espera.

Consideremos al primero. El turista-fotógrafo es una especie de fósil moderno, un ancestro que habitó el corazón de la temporalidad moderna que convierte el pasado en historia, el presente en rutina y el futuro en planeamiento. En él se confunden y se conforman recíprocamente trabajo, ocio y tedio. Antes de la industrialización capitalista, el tedio era privilegio de unos pocos, a veces un signo de carácter inherente a la aristocracia y, ciertamente, una prerrogativa masculina. La sociedad industrial democratizó el tedio en la misma medida en que, bajo el pretexto de proteger la fuerza de trabajo de sus propios maleficios inherentes, instituyó el ocio. Esa implicación recíproca de trabajo y ocio, bajo los auspicios del primero, no podría estar mejor expresada que en esa serie de postales inglesas de la década de los cincuenta que alardean por medio de montajes fotográficos de las delicias del ocio en New Brighton. Las escenas de diversión, incluidas en las enormes letras de la palabra WORK, no dejan de recordar irónicamente aquello que las playas de New Brighton prometen hacer olvidar: el trabajo [9].

En el inicio del siglo XX, Georg Simmel ya había sugerido que no hay fenómeno más característico de las ciudades que el mirar blasé: un mirar apático, una reacción defensiva de los nervios súper excitados por la plétora de estímulos a los que estaban sometidos en la vida urbana [10]. Cuando Heidegger imparte sus famosos seminarios sobre los conceptos fundamentales de la metafísica en 1929, dedica toda la primera parte del curso al tedio. Podemos imaginar al filósofo asediado por fiestas y comilonas, de las que se queja, pero también por toda una plétora de pasatiempos vulgares que prometen matar su tiempo libre. Frente a la colonización del tiempo por la vulgaridad del ocio, Heidegger reivindicará el aburrimiento profundo, el tedio del tedio, el tedio al cuadrado, como la condición de la metafísica y el estado del alma propio del filósofo [11]. Para las masas de mirar blasé, notoriamente incapaces de acceder a la metafísica, existirá siempre la fotografía.

Por medio de la fotografía el ocio se volvía productivo. En un anuncio de 1949, el turista es advertido directamente por la empresa: «un festivo sin Kodak es un festivo desperdiciado». El desperdicio, la disipación —los males que amenazan a los trabajadores— deben ser evitados meticulosamente. El objeto de esa disciplina es el hombre moderno, el trabajador, que asume la condición del turista-fotógrafo; y sus recuerdos, igualmente disciplinados, adquieren la forma de fotografías organizadas en álbumes fotográficos o carretes de diapositivas.

Del mismo modo que las excursiones y los cruceros disciplinaban los cuerpos —sus horarios, disposiciones y sensaciones—, la mirada encontraba ahora una forma sutil de confinamiento en el interior del espacio fotográfico. En 1934, Ernst Jünger ya había observado que las transformaciones en el rostro eran una de las señales más evidentes del nacimiento de una nueva «raza», llamada «trabajador», un rostro disciplinado que «mira a un punto fijo y es unilateral, objetivo, rígido» [12]. Bajo el pretexto de conservar los recuerdos, los álbumes fotográficos y la proyección de diapositivas suscitan la ilusión de una narrativa a partir de los restos fragmentados del ocio disciplinado. En un anuncio difundido en Brasil en la década de los años veinte, el «último cacique» —un nativo asediado por la «ley inflexible del progreso»— está sentado en una piedra como si quisiera contarnos una historia. Pero no hay nadie que le escuche, excepto el turista blanco, demasiado concentrado en el manejo de su cámara. No podría ofrecerse mejor ilustración para los argumentos de Walter Benjamin sobre la crisis de la narración en la modernidad.

El capitalismo es una religión, había sugerido Benjamin [13]. Los turistas son sus peregrinos, completó más recientemente el filósofo italiano Giorgio Agamben [14]. Kodak fue su catecismo, podríamos añadir. El consumidor sabe ahora que su personalidad puede ser expresada en poses, que una mercancía vale tanto como su imagen, y que una historia solo importa por lo que puede ser mostrado. Finalmente, aprende a hacer de sí mismo esa figura que, simultánea e indistintamente, produce y consume imágenes. Como todo peregrino el turista-fotógrafo también tenía su visión del paraíso. Kodak fue capaz de sintetizarla en la expresión Cameraland. En esa campaña triunfal de 1961 el mapa de los Estados Unidos es tanto la tierra prometida donde se distribuyen artistas y cámaras como la ventana desde la cual el turista-fotógrafo mira el mundo [15]. Blake Stimson observa que el torrente interminable y omnipresente de fotos traía consigo la creencia de que sería posible generar una especie de autocomprensión colectiva a partir de la cual podría surgir el nuevo ciudadano del mundo de posguerra, posmoderno [16]. Bajo el manto de la fotografía, el mundo entero disfrutaría de la pax kodakiana, cuya expresión más grandiosa fue la exposición The Family of Man reconocida por la UNESCO como «patrimonio de la humanidad», al lado de la Gran Pirámide y de la Torre Eiffel.

No queda ninguna duda de que somos oriundos de esa nación imaginaria. Pero siempre hubo algo paradójico en el proyecto del turista-fotógrafo, pues prescribió en todo momento la preservación de una buena distancia. ¡No toque! ¡No moleste! ¡No alimente a los animales! Con Emmanuel Lévinas, no obstante, aprendemos que la paz nada tiene que ver con guardar una respetuosa distancia con el otro (la distancia focal), y menos aún con la conservación de la vitrina radiante donde la mercancía hace sus seductoras cabriolas (el encuadre). La paz —nos enseña Lévinas— es proximidad, incómoda y nauseabunda que nos hace despertar frente a la precariedad del otro [17]. Pero dejemos aquí, frente a la nauseabunda alteridad, al turista-fotógrafo, y retornemos a la bifurcación original de donde partimos, allí donde el tedio continúa asombrándonos. En la carpeta D del Libro de los Pasajes, los marcos cronológicos atribuidos por Benjamin a la entrada triunfal del tedio en la cultura coinciden con el de la invención de la fotografía. Benjamin transcribe una frase de Lamartine en 1839 —«Francia se aburre»— y constata que «en la década de los años cuarenta el tedio comenzó a considerarse algo epidémico». Entonces, el filósofo se pregunta «cuál es el polo opuesto dialéctico del tedio». En contraposición al tedio y a la monotonía, el tema que más se repite en la carpeta D, es la espera. Pues de lo que se trata desde el principio es de la disputa del instante y del acontecimiento. El tedio, sugiere Benjamin, «es el pájaro del sueño que incuba el huevo de la experiencia, basta el menor susurro de las hojas para ahuyentarlo» [18].

Aquel que espera sabe que «el tedio es el umbral de grandes hechos». De la tensión entre la espera por lo que no se sabe —el acontecimiento, la diferencia, que siempre tarda— y la espera por lo ya sabido, aquello que siempre vuelve disfrazado de novedad, emerge la antítesis dialéctica del tedio. Pocas veces conseguimos sorprender a la fotografía en el momento exacto de esa bifurcación. Hablemos de una foto de Cartier-Bresson: máquina fotográfica en mano, una señora prepara el disparo de un souvenir turístico, provocando alborozo en sus compañeras. Las mujeres se retuercen, se tiran al suelo, se protegen, se dejan caer unas sobre otras. El espacio de la escena está dominado por el otro, un otro por venir, una fotografía que nunca llega. En uno de los vértices del triángulo de miradas que anima la foto está el fotógrafo francés (y estamos nosotros, que observamos la escena a través de él): su espera por el instante es atravesada por la espera de las mujeres de la decisión de la colega fotógrafa, y la de esta a su vez, que espera una pose conveniente de las amigas que mal pueden esperar el disparo final. La espera fotográfica moderna es esa abertura a un mundo de múltiples duraciones siempre al borde del colapso. «Aquel que espera» fue ciertamente el personaje conceptual menos desarrollado por Benjamin, pero es el protagonista de la «iluminación profana», del instante surrealista [19]. En el cuaderno D del Libro de los pasajes, Benjamin anotó: «Uno no debe dejar pasar el tiempo, sino que debe cargar tiempo, invitarlo a que venga. Dejar pasar el tiempo (expulsarlo, rechazarlo): el jugador. El tiempo se sale por todos los poros. Cargar tiempo, como uno carga electricidad: el flâneur. Finalmente el tercero: el que aguarda, carga el tiempo y lo vuelve a dar en otra forma, en la de la expectativa».

Siegfried Kracauer por su parte definió esa espera como un «dubitativo estar abierto», que nacía de un «estar alerta» a «su propio tiempo» [20]. Benjamin vio en aquel que espera la condición espiritual del lector, del fotógrafo y del historiador [21]. Observemos a Hiroshi Sugimoto y sus Seascapes. Son fotografías en las que los únicos elementos, cielo y mar, se reparten igualmente en el encuadre. Podrían ser evidencias de aquel momento de la Creación en el que se habría producido la división fundamental entre las aguas y el firmamento. Pero nuestros ojos empapados de tedio nos permiten ver otra cosa: tal vez Noé, después del diluvio, esperando que bajen las aguas; o Ulises, al comienzo de la Odisea, abandonado en la isla de Calipso, sondeando el horizonte, «como si la isla de Ítaca pudiese aparecer por la mera fuerza de su impaciencia» [22]. En la serie de Sugimoto, cada foto corresponde a un lugar y a una fecha: Lago Superior, 1995; Mar Ligúrio, cerca de Saviore, 1993; Atlántico Norte (Bretaña), 1996; Mar Báltico, cerca de Rügen, 1996. ¿Qué importan finalmente esas leyendas si no hay ningún indicio, ninguna característica que las justifique o las haga necesarias? ¿Qué importan esos lugares y fechas si estamos tan lejos de lo pintoresco? Importan porque esos paisajes no son registros de la Creación, sino la consecuencia de una larga duración. Sugimoto prolongó su espera hasta el fin de los tiempos, hasta cuando por la vía de la sedimentación, de la acumulación y de la superposición infinita de sus movimientos, todos los lugares y todas las fechas se hubieran encontrado; hasta que el movimiento de las olas se hubiera convertido en una sola línea en el horizonte de la historia humana.

Benjamin definió el tiempo histórico como «infinito en todas irecciones e incompleto en todos los instantes» [23]. Esa espera infinitamente dilatada nos confiere esos «ojos sabáticos» de los que Adorno nos habla en Minima Moralia, puestos en los umbrales de la historia con toda su interminable secuencia de ruina y destrucción. Pero hay un punto en ese cruce espacio-tiempo que Ulises contempla en la playa y que conocemos por el nombre de «cardinal». Un punto en la línea donde se juntan cielo y tierra, cielo y mar. Allí está fija la bisagra de la puerta que tenemos delante de nosotros en los momentos más difíciles de nuestras vidas. Es en esa dirección hacia la que Sugimoto apunta su cámara, persiguiendo el mismo punto que el topógrafo de Kafka, personaje de El Castillo a quien Benjamin vio como alma exiliada de su cuerpo [24] y Agamben como aquel que aspira a poner en cuestión las fronteras y volver innecesarios los limites [25].

La historia —y eso es precisamente lo que Benjamin nos enseña— no es el pasado, sino eso que está siempre en vías de desaparecer [26], como una fotografía antigua, como los pasos de un viajero en las dunas de arena en el desierto, como el zambullido de una nutria en el pozo oscuro del zoológico [27]. Ese lugar de desaparición y preludio de un retorno, ese vórtice de espacio-tiempo que el vestigio de una leve ondulación señala, ese punto hacia el que el fotógrafo orienta su «dubitativo estar abierto», es el lugar de origen de toda espera.



Notas:

[1DIDI-HUBERMAN, GEORGES: La Ressemblance par contact, Minuit, París, 2008, pp. 13-14.

[2BENJAMIN, WALTER: «Pequena História da Fotografia» en Obras Escolhidas I. Brasiliense, São Paulo, 1985, p. 94. (Los volúmenes de la Obra Completa de Walter Benjamin en castellano han sido publicados por la editorial Abada, a partir de la edición alemana de las Gesammelte Schriften, Fráncfort, Suhrkamp Verlag, a cargo de Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser. Se han respetado las notas bibliográficas de las ediciones en portugués utilizadas por el autor en el texto original).

[3BENJAMIN, WALTER: «Rua de Mão Única» en Obras Escolhidas II, Brasiliense, São Paulo, 1987, p. 64.

[4BENJAMIN, WALTER: «Imagens do Pensamento» en Obras Escolhidas II, Ibídem, p. 212.

[5CADAVA, EDUARDO: «Lectura de la mano: la muerte en las manos de Fazal Sheikh», Acta Poética 28 (1-2), Ciudad de México, 2007, pp. 13-47.

[6BENJAMIN, WALTER: The Arcades Project, Belknapp, Cambridge, 1999, p. 476. (Edición en castellano Libro de los pasajes, Akal, Madrid, 2005) [N 11, 4].

[7Íbidem, p. 462, [N 3, 1].

[8AGAMBEN, GIORGIO: Signatura Rerum; sobre el método, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2009, p. 140.

[9Sobre el turista-fotógrafo véase Aquino, Livia: Picture Ahead: a Kodak e a construção de um turista-fotógrafo (tesis doctoral), Instituto de Artes/Unicamp, Campinas, 2014.

[10SIMMEL, GEORG: «The Metropolis and mental life» en George Simmel: On Individuality and social forms, University of Chicago Press, Chicago, 1971, pp. 329-330. (Edición en castellano: «La Metrópolis y la vida mental» en Bifurcaciones: revista de estudios culturales urbanos, nº 4, 2005).

[11HEIDEGGER, MARTIN: Os Conceitos fundamentais da metafísica, Forense Universitária, Río de Janeiro, 2015, pp. 174-217. (Edición en castellano: Los conceptos fundamentales de la metafísica. Mundo, finitud, soledad, Alianza, Madrid, 2007).

[12JÜNGER, ERNST: Sobre el dolor, Tusquets, Barcelona, 1995, p. 45.

[13BENJAMIN, WALTER: «Capitalism as Religion» en Selected Writings I (1913-1926), Belknap Press, Cambridge (Mass.), 2004, pp. 288-290. (Edición en castellano: «El capitalismo como religión» en línea en: http://www.redkatatay.org/sitio/talleres/capitalismo_ religion_5.pdf [Última consulta realizada el 4 de octubre de 2016]).

[14AGAMBEN, GIORGIO: «Elogio da Profanação» en Profanações, Boitempo, São Paulo, 2007, pp. 73-74. (Edición en castellano: Profanaciones, Adriana Hidalgo ed., Buenos Aires, 2005).

[15Para más detalles acerca de esta campaña, véase AQUINO, LIVIA: Óp. cit.

[16STIMSON, BLAKE: El Eje del mundo: fotografía y nación, Gustavo Gili, Barcelona, 2009, pp. 13-15.

[17LÉVINAS, EMMANUEL: «Peace and Proximity» en Basic Philosophical Writings. Indiana University Press, Indianapolis, 1995, pp. 161-169. (Edición en castellano: «Paz y proximidad» en Laguna. Revista de filosofía, nº 18, 2016).

[18BENJAMIN, WALTER: «O Narrador» en Obras Escolhidas I, Óp. cit., p. 204, [D 4a, 3], [D3a,4], [D 2, 7].

[19BENJAMIN, WALTER: «O Surrealismo: o último intantâneo da inteligência européia» en Obras Escolhidas I, Ibídem, p. 33, [D 3, 4].

[20KRACAUER, SIEGFRIED: «Aqueles que Esperam» en O Ornamento da MassA, Cossac Naify, São Paulo, 2009, p. 159. (Edición en castellano: «Los que esperan» en Estética sin territorio, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 2006).

[21BENJAMIN, WALTER: «Pequena História da Fotografia», Óp. cit.

[22SCHWEIZER, HAROLD: On Waiting, Routledge, Londres, 2008, p, 51. (Edición en castellano: La espera, Sequitur, Madrid, 2010).

[23BENJAMIN, WALTER: «Trauesrspiel and Tragedy» en Selected Writings (vol. 1), Óp. cit., p. 55.

[24BENJAMIN, WALTER: «Franz Kafka, a propósito do décimo aniversário de sua morte» en Obras Escolhidas I, Óp. cit., p. 151.

[25AGAMEN, GIORGIO: Nudez, Relógio D’Água, Lisboa, 2010, p. 48. (Edición en castellano: La desnudez, Anagrama, Madrid, 2011).

[26CADAVA, EDUARDO: Words of Light. Princeton University Press, Princeton, 1997, p. 64.

[27BENJAMIN, WALTER: «Infância em Berlim por volta de 1900» en Obras Escolhidas II., Óp. cit., pp. 94-95.